15 декабря 2016Кино
5488

«Режиссер мог одновременно находиться под влиянием Сартра, символизма и Франкфуртской школы»

Шен Ян, продюсер режиссеров «седьмого поколения», — о самом новом в китайском кино

текст: Василий Корецкий
Detailed_picture© 14-й Международный кинофестиваль стран АТР во Владивостоке

Шен Ян — китайский продюсер, работающая с молодыми режиссерами так называемого седьмого поколения, которое приходит на смену классикам медленного и социального реализма вроде Ван Сяошуая, Чжан Юаня, Цзя Чжанкэ (с последним она поддерживает дружеские отношения). Именно Шен Ян спродюсировала «Черный уголь, тонкий лед» Дяо Инаня («Золотой медведь»-2014) и «Кайли блюз» Би Ганя, считающийся лучшим китайским фильмом года. Василий Корецкий встретился с ней во Владивостоке, на фестивале «Меридианы Тихого», и поговорил о влиянии экзистенциализма и совриска на Цзя Чжанкэ и латиноамериканской прозы — на новое китайское кино.

— Вы работаете с китайскими режиссерами так называемого седьмого поколения, которые в своих фильмах отказываются от поэтики социального реализма, характерной для режиссеров шестого поколения. Но российская аудитория не очень разбирается в этом членении на поколения, поэтому давайте сперва чуть поясним терминологию. Итак, шестое поколение, с традицией которого порывают новые китайские режиссеры, — это кто?

— Это авторы, пришедшие в профессию после экономических изменений 80-х. Реформы Дэн Сяопина очень сильно изменили и кинематограф, и китайское искусство. Я очень хорошо помню, как страна открылась: вдруг стали переводить западную философию. До знакомства с экзистенциалистами в послевоенном китайском кино не присутствовал субъект; вообще индивидуальная судьба не могла быть темой фильма. Индивидуум, персональная перспектива возникают только в это время, в работах режиссеров шестого поколения. Причем поскольку переводили все одновременно, то интеллектуалов просто захлестнул этот поток информации: художники и режиссеры могли одновременно находиться под влиянием Сартра, символизма и Франкфуртской школы. Особенно эта эклектика, конечно, заметна в китайском совриске 80-х: по сути, большая часть работ того периода — это формальная игра, жонглирование знаками. Художники концентрировались на своеобразном неймдроппинге, на инкорпорации в работы символов мировой культуры. И в кино была точно такая же ситуация, поскольку режиссеры шестого поколения постоянно общались с современными художниками. Например, бывшая жена Ван Сяошуая занимается совриском. А Цзя Чжанкэ сделал документальный фильм о художнике Лю Сяодонге. В общем, и там и там авторы в первую очередь предъявляли концепцию, а история была вторична; режиссеры часто полностью игнорировали базовые правила нарратива — вспомните хотя бы фильмы Цзя Чжанкэ. Неудивительно, что новое поколение вернулось к нарративу в его самых классических формах: например, «Черный уголь, тонкий лед» Дяо Инаня — это практически хичкоковский по структуре триллер. Другая новая тенденция — это уход от социальной проблематики в своего рода магический реализм при сохранении всей той бытовой фактуры, которая составляла эстетку фильмов социального реализма.

— У нас, кстати, Чжанкэ воспринимают совершенно иначе, у российских синефилов нет претензий к тому, как он рассказывает истории, — то есть, к примеру, «Платформа» считается многими моими коллегами произведением не формалистическим, а сугубо реалистическим, таким большим кинороманом.

(Смеется.) Вот она, разница культур!

— Кстати, если уж мы заговорили о Цзя Чжанкэ: мне показалось, что в «Прикосновении греха» он попробовал отойти от своего канонического стиля в сторону того самого поэтического реализма. То есть он чувствует необходимость в новой поэтике?

— Как всякий успешный художник, Цзя Чжанкэ стремится к самосовершенствованию — ведь именно в самосовершенствовании и есть ключ к успеху. Но это самосовершенствование может быть негативным и позитивным. Негативное имеет своей причиной изменения общественных настроений. Ведь режиссер, как часть общества, тоже вынужден меняться. А позитивный сценарий — когда самосовершенствование автора происходит в результате своего рода эмоционального апгрейда, когда изменились его чувства, его отношения с миром, его понимание вещей. В случае же Цзя Чжанкэ важно понимать, что он не просто художник, но еще и интеллектуал, и его художественные решения основаны на интеллектуальном анализе социальных проблем Китая.

Кадр из фильма «Черный уголь, тонкий лед»Кадр из фильма «Черный уголь, тонкий лед»© Abu Dhabi Film Festival

— Европейская кинотеория и политическая философия конца 60-х — начала 70-х находились под сильным китайским влиянием — я имею в виду специфически понятый маоизм. А что случилось с маоизмом в самом Китае? Происходил ли его культурный ретрансфер через европейскую философию? Был ли он переоткрыт интеллектуалами в 80-е — как, например, в России 2000-х была заново открыта и переосмыслена советская марксистская арт-критика 60-х?

— Влияние маоистской теории на теорию кино, о котором вы говорите, было наиболее сильным во Франции 60-х. Но оно было не чисто политическим, во многом это был своеобразный культурный экспорт революционной романтики. Да, маоизм сильно повлиял на Годара, но если смотреть на европейскую — и даже на французскую — культуру в целом, его влияние было не так уж велико. Маоизм никогда не был мейнстримом, значительное число участников культурного процесса в Европе не то что игнорировало его, а даже не особенно представляло себе, кто вообще такой Мао Цзэдун. Современная европейская философия, очевидно, влияла на французскую авангардную киномысль в гораздо большей степени, чем маоизм. Хороший пример — Сартр и философия экзистенциализма, которые очень сильно повлияли и на китайских режиссеров шестого поколения. А до этого, конечно, китайское кино находилось под сильнейшим влиянием маоизма и культурной революции — но это влияние было самым непосредственным.

— А насколько была важна для режиссеров шестого поколения — и нынешних авторов — аутентичная китайская теория кино? Я знаю, что до конца 1940-х китайская киномысль развивалась независимо от европейской — и параллельно ей. Например, режиссер «Весны в маленьком городе» Фэй Му формулировал (и практиковал) теории, близкие к представлениям Базена.

— Да, «Весна в маленьком городе» — это по-прежнему очень важный для нас фильм. По моему мнению, именно с него нужно отсчитывать традицию поэтизации обыденности в китайском кино. Стиль Фэй Му очень близок китайской литературе и изобразительному искусству 1940-х. То есть в Китае на протяжении всего XX века кино и арт развивались параллельно.

— Сегодняшние студенты киноотделений настолько же теоретически подкованы, что и их предшественники? Или сейчас кинообразование в Китае больше смещается в сферу практических навыков?

— В Пекинском университете, который считается главной киношколой Китая, студенты кинофакультета изучают, во-первых, литературный анализ, во-вторых — теорию кино, в-третьих — историю кино. Эта система образования, собственно, и сформировала режиссеров пятого и шестого поколений, до последнего времени она считалась очень эффективной. Но сегодня руководство кинофакультета столкнулось с тем, что технологии в кино развиваются слишком быстро, и когда студенты приходят в реальное кинопроизводство на практику с мощнейшим теоретическим багажом, но с пробелами в чисто практической области, это вызывает недовольство в индустрии. Поэтому в последние 10 лет все больше внимания уделяется техническим навыкам. При этом сейчас все больше китайских студентов едет учиться за границу, особенно в США. Но в США кинообразование тоже не единообразно, там есть заведения двух типов — в NYU, например, фокусируются на теории, а в UCLA — на практике, на конкретных потребностях индустрии. Если вам интересно мое личное мнение, то я считаю, что теоретическая подготовка очень важна для режиссера. Практические навыки лишь помогают вам применять теорию должным образом.

Кадр из фильма «Кайли блюз»Кадр из фильма «Кайли блюз»© Grasshopper Film

— А насколько знакомство молодых китайских студентов с мировой фестивальной конъюнктурой влияет на их стиль?

— Ну вот Би Гань, когда придумывал «Кайли блюз», был вообще не в курсе того, что там происходит на кинофестивалях. Он сидел в своем маленьком провинциальном университете в Кайли, читал латиноамериканскую прозу и Фернандо Пессоа. И когда я беседую с молодыми китайскими режиссерами, я все время подчеркиваю, что для творческого успеха очень важна свобода мысли, свобода от штампов и конвенций. Не следует подчиняться диктатуре рынка и фестивалей. Тем более что Китай — это страна с очень разными культурами, и студенты кинофакультетов сами имеют очень разнообразный бэкграунд. Тот же Би Гань во многом сформировался как режиссер благодаря традиционной культуре народности мяо — в частности, их представлениям о феномене времени, которые, как он считает, имеют много общего с темпоральностью латиноамериканского магического реализма и произведений Фернандо Пессоа. Да, перед автором в конце концов возникает такая проблема — как общаться с фестивалями, как продвигать свое кино на фестивалях. Но это просто техническая проблема, и это — работа продюсера, не режиссера.

— Не могу не задать вам и вопрос о влиянии государственной цензуры...

— Смотрите: за последние пять лет кинорынок в Китае очень вырос, сборы растут. И этот рост дает возможности и независимым режиссерам, не только коммерческим. В последние годы все больше артхаусных фильмов выходит в Китае в кинотеатральный прокат. Пять-десять лет назад такое было совершенно невозможно. Например, появился внутренний рынок для фильмов Цзя Чжанкэ или Ван Сяошуая, представляете! И очень много китайских фильмов распространяется через VOD-сервисы, этот рынок переживает бум. Возьмем для примера «Кайли блюз». Производственный бюджет фильма — около миллиона юаней. Сборы от кинотеатрального релиза — семь миллионов, это примерно 2500 зрителей. А интернет-аудитория фильма составила 20 млн кликов, из них три миллиона — это пользователи, которые в итоге заплатили по пять юаней за просмотр фильма на VOD, то есть сборы тут были 15 млн юаней! Поэтому сегодня чиновники понимают, какая это важная часть рынка, в том числе международного. Теперь они любят артхаусное кино, любят режиссеров и помогают им. Сейчас никого не запрещают безусловно и категорично, чиновники предпочитают общаться лично с режиссером и решать проблемы цензурного характера вместе с ним. Вот пример из моей практики: фестивальная премьера «Кайли блюза» была назначена в Локарно на среду, но вплоть до понедельника мы не могли получить разрешение на показ от госадминистрации. Так что мы просто пошли к ним в офис, зашли в кабинет и решили вопрос — они тут же, немедленно, посмотрели кино и сказали: все нормально, никаких проблем. А 10 лет назад с нами даже не стали бы разговаривать!


Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

При поддержке Немецкого культурного центра им. Гете, Фонда имени Генриха Бёлля, фонда Михаила Прохорова и других партнеров.

Ссылки по теме
Сегодня на сайте
Мы, СеверянеОбщество
Мы, Северяне 

Натан Ингландер, прекрасный американский писатель, постоянный автор The New Yorker, был вынужден покинуть ставший родным Нью-Йорк и переехать в Канаду. В своем эссе он думает о том, что это значит — продолжать свою жизнь в другой стране

17 июня 2021299