3 августа 2016Кино
18413

Могучая сучка

«Неоновый демон» Николаса Виндинга Рефна: почему это здорово и вечно

текст: Василий Корецкий
Detailed_picture© Space Rocket Nation

Джесси, несовершеннолетняя сирота без макияжа (Эль Фэннинг), только что прибывшая в Лос-Анджелес делать карьеру модели, знакомится в белоснежном туалете ночного клуба с невыразительной художницей по гриму (Джена Мэлоун) и двумя конкурентками постарше (их лица тоже не выражают ничего, кроме сомнительного триумфа пластической хирургии). Встреча эта станет фатальной для Джесси. Не сумев ни соблазнить ее, ни обратить в свою веру (то есть в бесконечные возможности скальпеля и помады), троица стерв, фигурально выражаясь, интернализует девственную красоту новенькой, наглядно и изящно разрешив застольный диспут о том, что важнее в человеке — внешность или «то, что внутри». Спойлер: гений чистой красоты почти дойдет до конца подиума-доски, чуть было не выйдет в дамки, но будет съедена своими оттьюнингованными конкурентками и так одарит их благодатью естественности.

Вся эта шашечная партия, разыгранная почти неподвижными женскими фигурами по мотивам всех существующих школьных (или тюремных) драм, выглядит тоже как школьный спектакль — правда, постепенно переходящий в черную мессу (среди аттракционов — тайные лунные культы, вампиры, лесбо-некрофилия и живая пума). Звенящая пластмассовым эхом электронного саундтрека пустота «Неонового демона» способна лишить дара речи любого критика-интерпретатора: осмысленному прочтению фильма (как сатиры на Лос-Анджелес или на фэшн-индустрию, как программно мизогинического хоррора, как трагедии, как комедии, наконец) препятствует его вызывающее, демонически-претенциозное пижонство. Режиссер Рефн не стремится перегрузить фильм многомерностью персонажей, ситуаций, сценографии или диалогов. Каждая реплика тут словно повисает в воздухе и просится быть заключенной в облачко-balloon, как в комиксе; персонажи по большей части просто стоят или ходят по прямой вдоль плоскости экрана, как в идиотской пародии на модный фронтальный театр. Впрочем, сдержанность жестов в «Демоне» уравновешена тончайшей игрой мимики. Уподобляя свой фильм фэшн-съемке, Рефн напирает на непристойно крупные планы, заставляет актрис минутами глядеть в камеру, словно на кинопробах, добиваясь от них какого-то ангельского антиэкспрессионизма.

© Space Rocket Nation

Постоянные зрители Рефна не будут слишком удивлены этим кричащим минимализмом выразительных средств — «Неоновый демон» продолжает анорексические эксперименты режиссера по избавлению фильма от излишеств, как нарративных, так и визуальных (сейчас они, видимо, будут временно приостановлены — Рефн собирается работать над криминальным сериалом «Итальянцы» по мотивам джалло-романов Энрико Пандиани). Как известно, в силу врожденной аберрации зрения Николас Виндинг Рефн не различает полутонов, отсюда его страсть к чистым, простым неоновым цветам. В «Демоне» эта аскетическая форма как никогда конгениальна содержанию — тут пресекаются любые покушения на психологизм, реализм и вообще жизнеподобие, скелет жанра «новенькая в классе» выскоблен и очищен от любых проявлений оригинальности. Своим монументальным примитивизмом фабула «Демона» напоминает миф — и, как положено в мифе, бродячая сюжетная формула тут украшена элементом чудовищного преступления, эксцесса, трансгрессии.

Мифологической торжественности «Демон» достигает еще и благодаря простой, но действенной манипуляции с темпоральностью. Лихо балансируя на грани стазиса и кинезиса, кино и фотографии (большая часть (без)действия тут — это кастинги, пробы и фотосессии), Рефн смещает время действия фильма из немедленного «сейчас» (обычное время кино, оставшееся еще с пленочных времен, когда движущаяся картинка буквально существовала только в часы непосредственного просмотра фильма) и вечного «вчера» фотографии, обреченной свидетельствовать лишь о том, что уже было. Фигуры «Демона» существуют не «сейчас» и не «тогда», но всегда, вне реального, физического времени зрителя, в вечности — как и положено героям мифа, богам, полубогам и демонам.

© Space Rocket Nation

Разумеется, в 2016 году подобная сверхсерьезность выглядит даже не как покерфейс, а как крайняя форма сатиры и глумления. Кажется, так — душно, параноидально, скрывая раздражение за «интересными» ракурсами съемки и неестественными цветами — мог бы снимать Фассбиндер, если бы прожил чуть дольше. В иные моменты кэмповый минимализм «Демона» с его постоянным использованием зеркал и крупных планов кажется остроумным способом сэкономить на декорациях. А грубое, но совсем не бесчувственное обращение с жанровыми формулами Голливуда — продолжением сентиментальной иронии европейской «новой волны» (как и Годара с Фассбиндером, Рефна связывают с американской поп-культурой ностальгические воспоминания детства — он до 15 лет жил в Лос-Анджелесе и считает этот город прекрасным). С «новой волной» «Демона» сближает и его истинная тема — все эти крупные планы, фронтальные композиции, съемки внутри съемки, конечно же, не о банальных перипетиях и коллизиях человеческого существования в жестоком мире гламура.

Предметом рефлексии у Рефна становятся не критерии красоты, не оппозиция «естественное/искусственное» и даже не женское лицо, пусть и многократно отражающееся в зеркалах, а весь кинематографический аппарат, то есть сложная машинерия взглядов (направленных в камеру, в зал — или прочь от них — взглядов моделей-актрис, обратного механического взгляда кинокамеры, ее двойника — фотокамеры и встречного взгляда зрителя из зала) и носителей, которые создают прозрачную, но оттого ничуть не менее отчуждающую преграду между реальностью и ее репрезентацией. У Рефна видимыми знаками этой границы становятся зеркала, постоянно опосредующие диалог взоров (технически героини постоянно беседуют тут со своим отражением), прозрачный, но заметно бликующий экран, установленный между кинокамерой и моделями, плюс едва заметный глитч изображения, мгновениями словно собирающегося в вертикальную складку.

© Space Rocket Nation

Третий элемент аппарата — фабула, которая, по идее, должна придавать этому визуальному суррогату свойства живой реальности, у Рефна, наоборот, еще больше подчеркивает его механическую — то есть демоническую — природу. Кино — это игра условностей и видимостей, в которую мы сами и вписываем (точнее, вчитываем) смысл, подобно тому, как отдельные реплики и тщательно отрепетированная мимика грубо, но доходчиво лепят из героини Фэннинг образ то неискушенной девственницы, то циничной и расчетливой суки, то жертвенной лани. То же можно сказать и про красоту, которую тут одним лишь штрихом (свет, ракурс, контактные линзы, тональный крем) переводят в банальность — и обратно. Естественность или рукотворность? Кожа или душа? Все эти дилеммы кажутся комическими куплетами, если смотреть на них через объектив цифровой камеры, высшую инстанцию искренности и, простите за каламбур, объективности во фрактальном лабиринте «Демона». В конце концов, единственной стабильно безупречной фигурой в этом мире золотого крема и длинных ног оказывается флюоресцентно-синий треугольник. Идеальная субстанция, неон 100%.

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте
«Хорошо помню»: «Братья Эппле»Общество
«Хорошо помню»: «Братья Эппле» 

Премьера нового фильма из анимационного проекта «Хорошо помню», в котором дети, внуки и правнуки рассказывают о своих репрессированных родственниках

30 октября 20201339
Спасибо, Дональд, или Конец иллюзийОбщество
Спасибо, Дональд, или Конец иллюзий Спасибо, Дональд, или Конец иллюзий

Андрей Мирошниченко начинает вести у нас колонку «The medium и the message». Для начала речь пойдет о том, как выборы в США скажутся на бизнес-модели СМИ во всем мире. Спойлер: неутешительно

28 октября 20203513