Бисексуальный космизм

Считается, что в каннской программе политики едва ли не больше, чем собственно кино. Однако за пять дней фестиваля скользкие темы затронул только Кристи Пую. Стоило прозвучать с экрана фамилии «Путин», как в зале сразу зашептались; журналист из Индии, сидевший рядом, без тени иронии спросил меня после сеанса: «Скажите, а что на самом деле произошло между Россией и Украиной?» Спасибо «Евровидению» — теперь есть удобный для всех ответ: одна выиграла у другой конкурс песни и пляски. Румынии, конечно, повезло больше. Urbi et orbi она говорит на универсальном языке кино и не стесняется в выражениях.

Впрочем, восторги международной критики по поводу «Sieranevada» Пую не очень понятны: ничего сверхъестественного, такое типичное кино на общезначимые темы с предельной эксплуатацией старого приема — трехчасовая larger than life говорильня о жизни и смерти, пафос которой парадоксально скрывается в намеренном отсутствии всякого пафоса. Никаких красивостей, лазоревых хлебниц, сложносочиненных визуальных метафор, аллюзий и т.п. В общем, прогрессивное кино о том, что пускай общественный консенсус нам только снится — поиски прекращать не стоит ни при каких обстоятельствах. Пусть одинокие бабушки в мохеровых беретах по-прежнему верят в эффективный менеджмент Чаушеску, а мужчины с плотными затылками — в интриги Вашингтонского обкома: споры эти в фильме Пую происходят на поминках, а значит, прошлому неминуемо наступает конец; увы, не в России, где с покойниками принято не только жить, но и сверяться, как с часами.

Если Пую не оставил зрителю никакого пространства для воображения, то Ален Гироди, вечный маргинал, наконец-то принятый в основной конкурс, к взрослым, поверг каннскую публику в недоумение. После «Незнакомца у озера» многим хотелось запереть режиссера в гетто условного гей-хауса, представители которого заняты либо шоковой терапией, либо уговорами, но с одной и той же целью — уравнять в правах меньшинство с большинством. Но Гироди не таков: гендер для него — чистая условность, секс — средство коммуникации, которому изначальная половая идентичность не помеха: в зависимости от встретившегося на пути «другого» его герои обнаруживают в себе то женское, то мужское. «Rester Vertical» Гироди пропитан каким-то особым космизмом, здесь долгие пейзажные планы любимого режиссером региона Пиренеев оказываются секундой позже изгибами тела пастушки, а извилистые каналы — ее влажным лоном. Здесь Франция больше похожа на Итаку, и каждый — чуть-чуть Одиссей, потерявший отчизну и сына. В ожидании Истории не остается ничего другого, как пасти овец и обороняться от волков.

Брюно Дюмон, напротив, верен своему стилю — правда, скорее, не человечности с брейгелевским лицом, а брутальному юмору «Малыша Кенкена». «Ma Loute» притворяется злой пародией на эпоху Люмьеров, когда технический прогресс казался панацеей от всех бед, а лучшие умы искренне верили, что изобретение всевозможных удобств сведет на нет классовое неравенство и революция ограничится электрификацией.

Действие фильма снова разворачивается на анекдотической земле французского севера. Владельцы ткацких фабрик, буржуа из Туркуэна, Лилля и Рубе, выезжают на пленэр, к морю, чтобы полюбоваться не только и не столько закатами и приливами, сколько буколическими, по их представлению, пейзанами. А пейзане уже не те, что прежде: веками зревшая в них ярость превратила угнетенных в хтонических чудовищ, практикующих каннибализм в свободное от рыбалки время.

Мизантропии в «Ma Loute» в меру, иногда Дюмон откровенно забывается и выдает настоящего Тати, а в помощь ему — актерский ансамбль (прежде — до «Камиллы Клодель» — не желавший и не умевший работать с «настоящими» актерами, Дюмон вполне успешно профессионализировался). Не очень понятно, как ему удалось отучить Фабриса Лукини от интеллектуальных камланий и разлучить с внутренней драмой Жюльет Бинош, но такой игры французское кино не видело давно, и в ней — а не в комической физиогномике — и есть главное достоинство «Ma Loute». Смотрим дальше.

Понравился материал? Помоги сайту!