Экс махина

В Москве идет фестиваль венгерского кино CIFRA 2. Фильмом закрытия фестиваля (4 апреля) станет «Сын Саула» Ласло Немеша, получивший Гран-при в Каннах и еще кучу всевозможных наград. Василий Корецкий — о том, как фильм Немеша превращается в машину, а машина — в человека.

Плохие фильмы о фабрике часто начинаются с проходной, а картины о заводе — с горячего цеха. Дебют Ласло Немеша, один из главных фильмов года (Гран-при в Каннах, «Оскар», «Сезар»), не пренебрегает этим штампом: в Аушвиц-Биркенау, завод по переработке человеческих существ в пепел, матрасы, золотой лом и секонд-хенд, мы попадаем как раз из ворот, сквозь которые гонят свежеприбывших европейских евреев. Русские наступают, и машина Холокоста работает на износ, с тройным перевыполнением плана. Дальше будут и раздевалки перед душевыми с циклоном-Б, и кочегарка крематория — но толком нам все это не покажут: дистрофики, «мусульмане», капо, трупы, называемые тут «штуками», заговоры, коррупция, личные обстоятельства персонажей — все это гудит и всхлипывает постоянным, доводящим до тошноты фоном. Камера ни разу не отводит взгляда от человека, нашего проводника. Весь фильм экран заполняет крупный план лица актера-непрофессионала Гезы Рёрига, покрытого толстым, как в зомби-хоррорах, слоем серого грима. Это лишенное всяких эмоций лицо Саула Аусландера, члена зондеркоманды, становится аналогом лагерного периметра, поделенного на изолированные компартменты; кадр превращается в зону, куда проникают лишь отзвуки, отблески внешней жизни. И смерти: расстрелы, газовые камеры — все это тоже находится в размытии, на периферии поля зрения, в закадровом пространстве, создавая шум, подобный фабричному. Собственно, вся киномеханика «Сына Саула» подчинена одной цели — репрезентации слаженного механизма смерти и десубъективации, запущенного в концлагере. Как известно, немецкая машина геноцида отличалась от советской претензией на нравственную чистоту — грязная работа не должна была запятнать душу «людей будущего», всякие эксцессы, возникающие при окончательном решении, карались взысканиями (насколько это было возможно в довольно дезорганизованной системе рейха). В фильме этот механизм идет вразнос, когда одна из его деталей вдруг вновь обретает субъективность. Чувства: любовь, солидарность, инстинкт самосохранения, память, наконец, — все это не нужно и изжито членами зондеркоманды, смертниками, получившими четыре месяца относительного комфорта (отдельный барак, горячая вода, сносная пища) за работу чертями в аду. По истечении срока годности они тоже отправятся в душ с циклоном-Б; впрочем, слухи с воли говорят о том, что русские на подходе, и уборщики трупов готовят вооруженное восстание. Саул — тоже участник заговора, который должен осуществиться в течение суток. Но тут он узнает (видимо, ошибочно — впрочем, общая непроницаемость истории не дает нам никакой зацепки касательно мотивов и истинных причин всего, что происходит с героями) в выжившем после газовой камеры (через пять минут его добьет эсэсовец) мальчике своего сына. Все дальнейшее — отчаянные и безуспешные попытки найти раввина, который поможет похоронить тело по иудейскому обряду.

© Laokoon Filmgroup

Каждая деталь происходящего в «Сыне Саула» основана на реальных случаях (подробный разбор прецедентов можно прочесть в статье Ричарда Броди). Но фактическая достоверность в случае Немеша оказывается совершенно неважной. Объективные факты — ничто по сравнению с субъективным, трудновербализуемым ощущением, которое создают и коллизия, и форма фильма. Немеш наглядно показывает неуместность формальной логики в разговоре о Холокосте — логика здесь стоит как раз на стороне администрации, она предписывает дисциплину и порядок, «цивилизованный», гигиеничный, безличный способ массового уничтожения; лагерь — конечная точка не только логистической, но и логической цепочки. Автоматизм в случае Немеша — это почти брессоновский автоматизм привычных действий и жестов, который, впрочем, не открывает зрителю никакой глубинной правды о человеке — только инфернальную пустоту. На стороне сопротивления — хаос, коррупция, иррациональные аффекты, притворство и заблуждение. Помеченный кроваво-красным Х на спине (отличительный знак зондеркоманды), Саул остается невидимкой, и выпав из машины, свободно прыгая с одного зубчатого колеса на другое в своих безнадежных поисках ребе. При этом он невидим и для нас: до самого своего (и фильма) конца он остается герметичной фигурой, если не сказать силуэтом, так и не перешедшим границу между человеком, приносимым в жертву, — и бунтовщиком, попирающим волюнтаристской смертью смерть предписанную и узаконенную. Эта смерть, вынесенная в закадровое пространство, вызывающая у зрителя фрустрацию своей предсказуемой — и все же ошарашивающей — легкостью, своей несоразмерностью всей той тяжелой махине, которая прогромыхала перед ним только что, в первую секунду кажется финалом чересчур простым, чересчур очевидным, неправильным. Но — чем еще может закончиться Холокост (зачеркнуто) человек?

Понравился материал? Помоги сайту!