28 сентября 2015Искусство
58210

Группа молчащих людей медленно перемещается по гостинице

О III Уральской биеннале

текст: Сергей Гуськов
Detailed_pictureСлава ПТРК. Дом тысячи лиц. 2015. Инсталляция (фрагмент)© Colta.ru

Как я ни искал в Екатеринбурге сувенирную продукцию с гостиницей «Исеть», так и не нашел (если не считать специально сделанных для Уральской биеннале дизайнерских украшений, но это другая история). Вряд ли это связано с тем, что это конструктивистское здание — часть Городка чекистов. Вроде бы бок о бок с двусмысленным осуждением репрессий идет мягкое, но уверенное протаскивание в официальный дискурс всего, что связано с советскими карательными органами, иногда даже можно встретить прямое их восхваление и попытку перевернуть историю с ног на голову (например, ситуация с АНО «Пермь-36»). Скорее дело в аллергии на советское — вернее, ту его часть, что не вписывается в круг интересов нынешней власти. Имперское, милитаристское, этатистское, смутно народное — пожалуйста, а вот авангардное, революционное — спасибо, не надо. Если обратить внимание на сюжеты уральских магнитов на холодильник, то единственными связанными с десятилетиями советской истории оказываются построенный в 1980 году цирк и металлургическая промышленность, главная ценность которой — танки, если судить по тому, как это преподносится. Массовые действа, зачаровывающие публику, и вооружение сейчас очень актуальны, действительно. В ходу церкви, прочие дореволюционные строения, современные офисные небоскребы — и никакого конструктивизма, которым славен Екатеринбург.

Джомпет Кусвидананто. Модель массы и взрыва. 2014. Инсталляция© Colta.ru
Джонатас де Андраде. Тростниковый алфавит. 2014. Фотографии (фрагмент)© Colta.ru

Тем загадочнее были и решение провести главный проект III Уральской биеннале в гостинице «Исеть», и слова разного калибра чиновников на пресс-конференции, предшествовавшей открытию, о том, как все это важно и нужно. У меня создалось впечатление, что в большей мере в таком местоположении были заинтересованы не местные власти, а организаторы выставки, хотя у последних, по моим наблюдениям, головной боли было явно больше с «Исетью», чем с площадкой прошлой биеннале (1, 2). Бывшая гостиница — многоэтажное здание с отдельными комнатами, за которыми не уследишь. Уже в первые дни биеннале там что-то украли, стали появляться несанкционированные граффити. Да и монтировать выставку там очевидно нелегко. С другой стороны, плюсом стало то, что дезорганизованность, вызванная сложной архитектурой здания, позволила состояться несанкционированным акциям художницы, которая посчитала себя тоже достойной попасть на биеннале.

Les gens d'Uterpan. Взгляд. 2007. Перформанс© Colta.ru
Слава ПТРК. Дом тысячи лиц. 2015. Инсталляция (фрагмент)© Colta.ru

Стержень биеннале — две выставки: первые три этажа «Исети» отданы Бильяне Чирич, куратору родом из Сербии, давно работающей в Шанхае; следующие три — живущему между Базелем и Пекином художнику Ли Чженьхуа. Два этих кураторских высказывания совершенно разнородные, что заметно — даже несмотря на то, что сделаны они в практически идентичных пространствах, далеких при этом от «белого куба», сильно диктующих кураторам и художникам, как и что делать, и влияющих на зрительское восприятие. У Чирич и Ли, насколько я понимаю, изначально были значительные расхождения в понимании кураторства и вообще искусства. Чирич — такой куратор-куратор: она видит перед собой задачу рассказать историю, цельный нарратив, чего и достигает всеми доступными средствами, местами довольно жестко по отношению к художникам (да и к команде ГЦСИ), хотя при этом она не авторитарна и прислушивается к тем, кого позвала участвовать в проекте, но, что называется, всегда гнет свою линию. В отличие от нее, у Ли больше свободы для художников, что иногда кажется вызванным недостаточным его к ним вниманием, но и такой подход довольно распространен: anything goes, ребята, давайте каждый что-то сделает, мы вместе — это главное (очень похоже на концепции выставок активистского искусства типа «МедиаУдара»). Ли не занимает позиции, он постоянно лавирует и задает пространные вопросы. Такие полярные подходы задали динамику нынешней Уральской биеннале, чего в прошлые ее выпуски не было. Первая биеннале была сделана коллективом единомышленников (Екатерина Деготь, Давид Рифф, Космин Костинас и художники, которых кураторы могли в буквальном смысле назвать товарищами и друзьями), вторая — одним куратором Ярославой Бубновой и близкими ей художниками. Теперь же был хоть и не конфликт, но все же заметное соревнование.

Марта Попивода, Ана Вуянович. Орнамент масс. 2013. Видео, инсталляция© Colta.ru
Вонг Хой Чон. Проявление. 2015. Инсталляция (фрагмент)© Colta.ru
Янь Син. Кавказбюро. 2015. Инсталляция (фрагмент)© Colta.ru

Чирич вначале говорила, что хочет «экспериментировать собственно с форматом биеннале», но на первый план у нее все же вышла не эта обычная для современных кураторов и художников задача, а рамочная тема всей биеннале — мобилизация. Честно говоря, не до конца понятно, что именно имели в виду организаторы, когда решили использовать это слово. С одной стороны, они говорили о том, что хотят «понять, в чем состоит специфика современных мобилизационных сценариев», в том числе внутри культурной индустрии, но с другой стороны, учитывая, что предыстория III Уральской биеннале совпала по времени с «гибридной войной» и прочими тревожными новостями, «мобилизация» звучала, мягко говоря, зловеще, тем более что исходила такая постановка вопроса от Государственного центра современного искусства. И это второе значение, наиболее актуальное, на выставке как-то не проговаривалось, хотя одна работа — видеоинсталляция швейцарской группы Baltensperger+Siepert о вымышленной террористической организации — была к тому близка, но все же не напрямую, если сравнить с прямотой сегодняшнего разговора о войне. Но тут, конечно, понятно: то, что возможно на «Киевской школе» или антивоенной выставке в Кельне, в российской госинституции вряд ли покажут.

Комиссар Уральской биеннале и глава Уральского филиала ГЦСИ Алиса Прудникова и художница Евгения Мачнева© Colta.ru
© Colta.ru

Чирич решила вполне серьезно провести мобилизацию. На первом этаже у нее разместилась просторная комната с множеством стульев, рисунков и иных объектов — это конференц-зал, созданный сербским художником Синишей Иличем, который называет его «публичным местом», а «посетители приглашаются использовать его в любое время» — на их усмотрение, конечно. Далее, поднявшись на два следующих этажа, зрители получают все новые и новые заряды этой мобилизационной логики: картины Светланы Шуваевой с главным персонажем — бесчисленными безликими толпами; видео Полины Канис, в одном из которых она бодро руководит группой людей, занимающихся в парке зарядкой; фильм сербских художниц Марты Попиводы и Аны Вуянович про масштабное празднование Дня молодежи в Югославии в 1987 году, когда эта страна уже дышала на ладан, но пропаганда работала все так же; фильм и инсталляцию Марыси Левандовской из Польши о том, как модернистский призыв к «новому быту» работает в реальном мире (на примере австрийского архитектора Маргарете Шютте-Лихоцки); истории на тему самоорганизации бедных крестьян из Латинской Америки от бразильского художника Джонатаса де Андраде и многое другое. А скрепляется это все двумя проектами — панк-агитацией Алисы Йоффе, расписавшей стены в коридорах, и перформансом французского дуэта Les gens d'Uterpan: группа молчащих людей медленно перемещается по гостинице, выбирает жертв среди зрителей и начинает за ними пристально наблюдать. (Был еще и третий такой проект, но очень специфический, поэтому о нем позже.)

Алиса Йоффе. И если ты не чувствуешь себя паршиво, то прочь беги из моего двора. 2015. Пространственная живописная инсталляция (фрагмент)© Colta.ru
Юрко Коваль. Троица. Драгоценность. 2015. Триптих© Colta.ru

Этажи с четвертого по шестой, где куратором был Ли Чженьхуа, выглядели совсем иначе. Здесь номера бывшей гостиницы были как острова в архипелаге или как государства, каждое со своими законами; связь между ними имелась, но очень отдаленная. Для Ли, который больше размышлял о медийных стратегиях и о жизни художника как вызове (в личной беседе он сказал мне, что ему не нравятся стандартные карьерные истории — художники, по его мнению, должны быть дерзкими и ломать ход вещей), это было очень органично. Впрочем, особой дерзости тут не найти. В этом смысле все опять же очень сильно похоже на выставки «активистского искусства». Наверное, главной составляющей проекта Ли был его собственный, правда, специально не подписанный проект об Ай Вэйвэе: несколько экранов с многочисленными видео о художнике, который подвергся репрессиям со стороны властей. Такой оммаж Ай Вэйвэю — в экспликации сказано, что он «является полноценным участником проекта, несмотря на отсутствие работ художника». В большинстве работ в проекте Ли было именно такое символическое указание, то есть расплывчатое и эластичное. Например, норвежец Кнут Асдам рассказывает о миграции и новом глобальном мире с помощью множества тематически связанных картинок, а екатеринбуржец Слава ПТРК, вырезавший лица звезд отечественной эстрады из афиш по городу и обклеивший ими отведенный ему номер, сообщает нам нечто важное о насилии масс-медиа. Справедливости ради, ПТРК вызвал все же бурю негодования у владельца афиш, который грозил во время открытия руководству ГЦСИ многотысячным штрафом. Другой екатеринбургский художник Сергей Рожин, например, разыграл сюжет о черепашке-ниндзя, оказавшейся в столице Урала и борющейся тут с преступностью. Впрочем, в видео китайского художника Чэн Шаосюна «Тушь как медиа», в котором говорится о давней, но осовремененной традиции использовать эту художественную технику в протестных целях, можно увидеть довольно четкий и вовсе не символический посыл; в Китае, думаю, эта работа смотрится довольно живо.

Арт-группа «Злые». Зона комфорта. 2015. Инсталляция© Colta.ru
Саша Салтанова. Маленький город. 2015. Интерактивная инсталляция© Colta.ru
9mouth. Пещерная живопись. 2015. Мураль (фрагмент)© Colta.ru

Отсмотрев основной проект, я кое-что заметил. Мне уже приходилось писать о переезжающих с биеннале на биеннале художниках, об их «репертуаре», о том, как это выглядит со стороны и какие вопросы вызывает. Но эта же тема становится еще более интересной, если обратить внимание на российских участников российских же биеннале. Одновременно с открытием Уральской биеннале в Москве проходила ярмарка Cosmoscow, и тогда в соцсетях стали появляться фотографии, на которых были видны работы, похожие на то, что показывалось в Екатеринбурге. И когда я вернулся в Москву, это ощущение только усилилось: в галереях я увидел работы тех же художников. Я понимаю, что галереи не могут не использовать возможности, которые дает Московская биеннале (так уж вышло, что открылась она через полторы недели после Уральской) и ярмарка, — например, приток иностранных гостей, им нужно что-то показать. Логично, что выбираются в том числе и те, о ком можно сказать: а вот он или она сейчас участвует в биеннале (Уральской, Московской...). Но какова реакция самой этой целевой аудитории? Они приехали в РФ, видят одни и те же русские фамилии, иногда под очень близкими, если не практически идентичными, работами, сразу в нескольких местах. Вероятно, они думают, что это какое-то навязчивое продвижение нескольких художников, а потому начинают смотреть на них с определенной настороженностью. Сами художники не особо это осознают, просто реагируют согласием на предложение выставиться, поскольку предложений таких не так уж много на сегодняшний день.

Сергей Рожин. Ekaterinburg Turtles. 2015. Инсталляция (фрагмент)© Colta.ru
Чэнь Шаосюн. Тушь как медиа. 2011–2013. Видео© Colta.ru

Последние этажи «Исети» посвящены арт-резиденциям, ставшим уже традиционными в Екатеринбурге. Здесь был проект петербуржца Александра Морозова, отмечающего полеты птиц, за что однажды получил «Сырную премию», — делает он это давно, но теперь на уральских заводах. Другая художница из Петербурга Женя Мачнева создала шпалеры по мотивам своих наблюдений: она изучала процесс производства на Каслинском заводе архитектурно-художественного литья, где огромными тиражами штампуются интерьерные украшения, а художница попыталась сделать их уникальными, создав лишь одну шпалеру для выбранных ей скульптур. Испанец Хесус Паломино записывал тишину индустриальных ландшафтов, которую можно было послушать в «Исети».

Фрагмент таймлайна исследовательского проекта «Городок чекистов: от утопии к авангарду»© Colta.ru
Картины Г.П.Катугина в рамках исследовательского проекта «Городок чекистов: от утопии к авангарду»© Colta.ru
Фрагмент таймлайна исследовательского проекта «Городок чекистов: от утопии к авангарду»© Colta.ru

На последнем этаже в одной из комнат разместился книжный магазин, помимо основного предназначения бывший штаб-квартирой группы австралийских художников 3ply — они в рамках проекта «Примечания» при поддержке Чирич разрабатывали альтернативный гид по биеннале, который тоже как бы покрывал сетью обсуждений и расследований все здание. Окружал их, вероятно, главный проект, не относящийся к основной части биеннале, — выставка исследовательской группы, которая занималась историей Городка чекистов (куратор — Илья Шипиловских). Через весь коридор последнего этажа гостиницы идет таймлайн с основными вехами, там же приводятся факты и цифры. Например, о репрессиях, которым в 1930-х подверглись жители этого комплекса — чекисты и их семьи. Тут же лиричные истории — как в случае архитектора Георгия Катугина, бывшего, скажем так, наивным художником по совместительству. На мой вопрос, будет ли эта драматическая история с конца 1920-х по настоящий день как-то зафиксирована в книге, Илья грустно улыбнулся, потому что явно все финансы уже ушли на биеннале; а ведь было бы хорошо, если бы об истории Городка чекистов узнали не только в Екатеринбурге — тем более сейчас.

Комментарии

Новое в разделе «Искусство»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Сказки об ИталииКино
Сказки об Италии 

«Счастливый Лазарь» Аличе Рорвакер — новый фильм о том, что только чудо может спасти старые формы кино

18 декабря 201810610