Искусствознание сродни самому искусству

Ровно месяц назад, 5 февраля, ушел из жизни Валерий Стефанович Турчин, искусствовед, преподаватель, автор многочисленных трудов по истории искусства. О своем друге и коллеге вспоминает искусствовед Михаил Михайлович Алленов.

Пожалуй, центральное произведение Валерия Стефановича Турчина (снабженное, кстати, списком его трудов) — книга 2003 года с многоговорящим названием «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем». Здесь во введении сформулировано, что означает слово и понятие «образ»: то, что виделось и воспринималось в процессуальной последовательности отдельных этапов и диктуемых обстоятельствами, порой неожиданных маневров в сторону от вроде бы магистрального пути, в некий момент, когда этот путь завершен и за его порогом возникает дистанция и возможность ретроспективного обращения к пройденному. Именно в этот момент прошлое собирается в то самое целое, о котором еще древние говорили, что оно несводимо к сумме своих частей, и каждая прежняя отдельность оценивается так, как это невозможно было в чередовании других отдельностей, но только в отношении к целостности, обрисовавшейся в другом временном измерении. Вот такое превращение и есть образ. Именно такое преображение теперь происходит с личностью и деятельностью Валерия Турчина.

Профессиональное сообщество, к которому принадлежал недавно покинувший этот мир Валерий Турчин, сравнительно невелико. Однако предмет его занятий — искусствоведение и, стало быть, искусство — имеет практически неограниченный спектр воздействия на людей, оказывающихся причастными к гуманитарным интересам (будь то чтение соответствующей литературы, поход в музей, на выставки), получающих и проверяющих свои впечатления в заграничных путешествиях. Если при этом иметь в виду число учеников, слушавших лекции и выступления профессора Турчина и далее транслирующих полученные знания, расширяя аудиторию этих слушателей в собственных публикациях, педагогической практике, в научных отделах музеев или в экскурсионной деятельности, то сама субстанция памяти и воображения, на которой проступает, вырисовывается, заново воссоздается портретный образ Турчина, не имеет ограничивающей глубину плоскости, а обладает, если можно так сказать, светоносным эффектом драгоценной мозаики, с мерцающим, теряющимся в бесконечности фоном. Если даже просто обозреть список трудов — как бы «репертуарную афишу», предваряющую освоение художественного пространства, сценография которого принадлежит Турчину, — то нельзя не подивиться многоцветию пронизывающих это поле траекторий и, соответственно, предназначенных к исполнению ролей, которые не подвержены ограничению со стороны какого-либо доставшегося в удел или предпочитаемого амплуа.

В самом деле: русское и западноевропейское искусство; такие глобалитеты, как романтизм рубежа XVIII и XIX веков и авангард ХХ, включая и современное искусство, требующие панорамного разворота событий, приближений крупным планом и отходов вдаль и в глубину; а вместе с тем такие точечные погружения в проблемную вещественность, как, например, картина и рама, окно, зеркало и феноменология зеркальности в визуальном искусстве, или же соотношение изобразительного и словесного в художественных текстах, для чего требуется перед такими погружениями чутко улавливать то, что «носится в воздухе» и чему лишь впоследствии суждено материализоваться в популярную тематику гуманитарных опусов у других авторов.

Талант — не только дар, но и ответственность, предполагающая труд, труд и труд к его преумножению.

Можно подумать (а скорее всего, так оно и есть), что подобного рода воистину чудесная способность «расширять пространство нашего изумления» (так В.Ф. Одоевский характеризовал предназначение всякой науки) предопределена основополагающим свойством того самого предмета — а именно романтизма, — с которого начиналось самоопределение Турчина как историка искусства. В его книге «Эпоха романтизма в России» на первых страницах (вслед за Н.Я. Берковским) приводится выражающая эту особенность романтической экзистенции фраза Н.В. Гоголя: «Вдруг стало видимо далеко во все концы света» — что, кстати, весьма точно воспроизводит рассуждение В.Г. Вакенродера, особо почитаемого романтиками первого призыва немецкого эстетика, переведенного в 1826 году русскими любомудрами: «…мы стоим как бы на высокой горной вершине, а вокруг нас и у наших ног, открытые нашему взору, расстилаются земли и времена». Это то самое положение, которое ожидает тех, «кто посетил сей мир в его минуты роковые», то есть во времена исторических сдвигов на рубежах эпох. Сознание принадлежности к таковой позиции было в высшей степени свойственно романтикам и многократно выговорено ими. А ведь оно есть не что иное, как универсализм, предусматривающий специальное устройство творческого и исследовательского внимания, которое и было унаследовано Валерием Турчиным и продолжено в таких трудах, как «Конец “концов столетий”. Из опыта XVIII—XIX—XX веков» или «Историк искусства на рубеже XIX—XX веков» в сборнике под многозначительным названием «Искусство в ситуации смены циклов». Однако вроде бы доставшееся в наследство от романтической философии творчества богатство эрудиции заключает в себе никак впрямую не дающее о себе знать обязательное требование или даже бремя, а именно — не поддающийся рациональному расчету многотрудный опыт отыскивать и находить точки пересечения веерообразно расходящихся перспектив и вырабатывать в себе умение осуществлять «сопряжение далековатого», которое со времен Михайла Васильевича Ломоносова считается собственной прерогативой искусства. Искусствознание в этом смысле сродни самому искусству в собственном умении отыскивать и повторять в мыслях и воображении пройденные искусством и художником (и соответственно другими исследователями) пути, на которых сосуществуют «Сикстинская мадонна» и «Черный квадрат». И опять-таки в этом смысле искусствознание включает в себя то, что никак не может демонстрироваться как некое преимущество или заслуга и что можно назвать сальеризмом. «Ремесло поставил я подножием искусству», — говорит Сальери у Пушкина. Заметим, говорит наедине с самим собой. В данном случае ремесло и есть означенное самовоспитываемое умение. У Турчина оно заключало в себе вообще-то уникальный дар: воистину волшебную способность помнить и воссоздавать во внутреннем кинематографе однажды, порой даже мельком, виденное — в музее, в альбоме, на выставке, в частной коллекции, в мастерской современного художника. Он нередко признавался в этой своей памятливости при обсуждении, например, дипломов, диссертаций или выступлений коллег. Однако у Сальери Пушкина есть еще одно тайное автопризнание: «Хоть мало жизнь люблю». Вот уж чего никак нельзя было вообразить в Турчине. Этому противоречит хотя бы то, что он в этой жизни отнюдь не избегал повышений должностного и общественного статуса: профессор, действительный член Российской академии художеств, заведующий кафедрой истории отечественного искусства, председатель диссертационного совета на историческом факультете МГУ, научный сотрудник Государственного института искусствознания, заведующий методическим отделом Московского музея современного искусства, заместитель председателя Общества изучения русской усадьбы. Но вот если отсюда снова всмотреться в содеянное Валерием Турчиным на поприще истории искусства и представить, какого невероятного труда все это требовало, чтобы освоить ремесло постижения искусства, то останется предположить единственное: ту часть жизненного пространства, которая благоустраивается тем, что называется карьерными соображениями, он поставил «подножием искусству», завоевав тем самым необходимую толику свободы, чтобы осуществить свое профессиональное призвание.

Конечно, помимо труда и, разумеется, ума здесь также предполагаются одаренность и талант. А это ведь то, что дается даром, даруется свыше до и помимо всяких трудовых усилий и подвигов. Соглашаясь с этим, мы как-то забываем притчу о таланте, который, для того чтобы его владелец получил одобрение распоряжающейся дарами инстанции, должен быть пущен в рост с тем, чтобы преумножить дарованное достояние. Смысл притчи в том, что талант не заслуга, но, получив его, его надо отслужить. Иначе сказать, талант — не только дар, но и ответственность, предполагающая труд, труд и труд к его преумножению. Мы можем теперь перед образом Валерия Стефановича Турчина, ушедшего туда, откуда им был получен талант, с полной уверенностью сказать, что он был преисполнен сознанием ответственности за ниспосланный дар.

Понравился материал? Помоги сайту!