15 декабря 2014Искусство
12724

Пространственные отношения

Родченко и Степанова: от любовных писем к «установкам»

текст: Александра Новоженова
Detailed_pictureВарвара Степанова и Александр Родченко, 1920 © ТАСС

В связи с недавними датами (5 ноября — день рождения Варвары Степановой, 5 декабря — Александра Родченко) в Пушкинском музее открылась выставка «В гостях у Родченко и Степановой». Александра Новоженова объясняет, почему более чем логично, что незадолго до открытия этой выставки в том же музее показывали Обри Бердслея.

В самом начале общей биографии Родченко и Степановой есть странный эпизод, который у исследователей толком не вяжется со всем последующим — передовым, авангардистским, советским, технологичным, рубленым: их любовная переписка около 1915 года, когда она уже перебралась в Москву, а он все еще оставался в Казани. Никаких объяснений этому эпизоду, кроме того, что они были молоды, романтичны (читай: провинциальны) и влюблены, обычно не предлагается. Между тем в этой переписке он называет ее королевой Нагуаттой, она его — королем Леандром, шлет ему сонеты, а письма начинает с обращения «высокий повелитель», но предваряя его энергичным «Слушай!» и заявляя недвусмысленно сексуальные претензии на обладание этим великолепным повелителем зазеркалья: «и я буду горда тобою обладаньем».

Рисунок В. Степановой (Портрет Анти (Родченко)), 1915Рисунок В. Степановой (Портрет Анти (Родченко)), 1915© Архив В. Cтепановой

При помощи самых затасканных символистских метафор — «твои губы как кровь», «томные очи», «кружево желаний», «кораллы на устах» (Степанова) — они оба конструируют в этих текстах абсолютно абстрактное, выделенное из перипетий с поисками комнат, планами о переезде, учебой в Москве, разговорами о выставках и собственной работе пространство отношений. Это виртуальное место, где проходят встречи их воображаемых масок, структурировано как сон и имеет отчетливые пространственные характеристики: там, разумеется, не действуют законы притяжения («твоя душа витала в странных сновиденьях»), оно нелинейно, запутанно и прерывисто («ты распустил свои сети… сети своей красоты… мои руки заблудились в твоих лабиринтах»), текуче, изменчиво и описывается через эффекты непрямого видения через отражения и блики («ты весь таинственно неуловимый как отблеск мертвого опала», «в глубоком зеркале воды», «по пышным залам ты насмешливо скользишь / как длинный луч серебряной луны / по темным облакам»), а для большей неясности окутано ароматами, дымками и плохо освещено: в основном там, понятное дело, стоит ночь, в черноте которой то мерцают огоньки глаз, то гаснут огни, то вспыхивают серебристые искры. От обилия сравнений создается впечатление, что там яблоку негде упасть из-за отвалившихся от метафор прекрасных объектов вроде лебедей, перьев и диадем.

Стоит обратить внимание на колористические эпитеты: символистский канон, заданный «Синей птицей» и актуальный также для живописи («Голубая роза» и ее голубая продукция) — все оттенки голубого и синего. У Степановой, как и у Родченко, хотя они и пользуются доставшимся им по наследству символистским словарем, колористических эпитетов очень много, но это почти исключительно черный, белый и красный. Целые стихотворения строятся только на чередовании этих колористических эпитетов: «вы царственный цветок… чувствительный и странный, вспоенный кровью черных губ», «я пью кораллы губ твоих», «как черной ночи одеяло». Или в одном стихотворении подряд идут «белых лилий цветы у меня на груди», «и кораллы на страстных устах», «черный рыцарь с тоскующим взором». Или в стихотворении «Моему королю»: «О мой белый король, твои губы как кровь… О мой черный король / И в безумных ночах / Мы сольемся до яркого пламя… В длинном покрывале / Белоснежных перьев… В черной диадеме / Призрачных камней». Или в «Сне королевы»: «Я видела ангелов в белых одеждах / с черными лилиями в золотых волосах… / И в черном гробу ты лежишь / Я видела кровь на подушках атласных».

Александр Родченко. Шахматный стол для «Рабочего клуба»Александр Родченко. Шахматный стол для «Рабочего клуба»

Если взглянуть на относящуюся к этому времени изобразительную продукцию обоих, то она, конечно, определяется весьма провинциальным подражанием Обри Бердслею — причем не прямым, а через подражания виньеткам графиков-символистов в доходившем до Казани журнале «Аполлон». Графика Бердслея и его эпигонов строилась на чередовании залитых черным и незапечатанных областей. Несмотря на символизм и вычурно-декадентскую, сказочно-эротизированную образность, графика Бердслея и аполлоновцев была первой школой модернистского профессионализма, ориентированного не на непосредственное восприятие образа, а на его техническое воспроизводство через печатный медиум. Бердслей, не будучи хоть сколько-нибудь ловким натуралистически рисовальщиком, скрывал недостатки своей «руки» черной заливкой — то, что не получалось, всегда можно было укрыть «покрывалом ночи», а выражение лица или жест рук, белых, как лилии, всегда можно было свести к отработанному знаку-виньетке, где лилия — это просто линия.

В смысле академического умения Бердслея вполне можно назвать примитивом. Точно такое же впечатление примитива производит фигуративная живопись Родченко. Но в чередовании черного и белого на листе, заранее рассчитанном на полиграфическое воспроизведение и, таким образом, на неизбежную редукцию к элементарным отношениям черного/белого/красного, Бердслей и вслед за ним Степанова и Родченко достигли высокого профессионализма, или, в терминах производственничества, которые от символистских по стилю сильно отличаются, — высокой квалифицированности.

В. Степанова. Установка для спектакля «Смерть Тарелкина». Из книжки А.Н. Лаврентьев. Варвара Степанова. Фонд «Русский авангард». М, 2009В. Степанова. Установка для спектакля «Смерть Тарелкина». Из книжки А.Н. Лаврентьев. Варвара Степанова. Фонд «Русский авангард». М, 2009

На ранних этапах, во время учебы в Казанской художественной школе, для Родченко и Степановой, незнакомых еще с достижениями кубизма, не встретивших еще Владимира Татлина и Казимира Малевича, единственным доступным словарем модернистских форм был успевший истереться до дыр символистский вокабуляр. Тем не менее символистское чередование задействованных в их «наивных» поэтических метафорах красного, белого, черного можно рассматривать как инструментарий для построения пространства, где возможно функционирование чистого различия — различия, на котором строятся абстрактные отношения черного короля и белой королевы в зазеркалье. В их будущей продукции можно увидеть это черное/белое/красное как чередующиеся полосы сплошных заливок и пустот в зазеркалье медиума: лилии, кровь и покрывало ночи, утратив свое сюжетное содержание, становятся типографскими красками, а виртуальное, без верха и низа, пространство любовных отношений между двумя становится виртуальным пространством, в котором может разместиться вообще что угодно — любые объекты, то есть не только лебеди и король с королевой, но и статистика индустриализации, и реклама товаров Моссельпрома, и картинка, и текст.

Это то структурное различие, чередование пустоты и заливки, на котором в конечном итоге строится вся их производственническая работа в построении любых утилитарных конструкций, будь то полиграфические структуры для упорядочивания данных (плакаты, журнальная верстка, упаковка) или «установки» (инсталляционные структуры) для театральных спектаклей и клубных постановок.

В. Степанова. Трюковая мебель для спектакля «Смерть Тарелкина». Из книжки А.Н. Лаврентьев. Варвара Степанова. Фонд «Русский авангард». М, 2009В. Степанова. Трюковая мебель для спектакля «Смерть Тарелкина». Из книжки А.Н. Лаврентьев. Варвара Степанова. Фонд «Русский авангард». М, 2009

Как и в начале, в 1915 году, это чередование черного/белого/красного никогда не было просто абстракцией или формальным ходом — речь всегда шла об отношениях в пространстве, как тогда выражались, «овнешненных» отношениях, овнешненной динамической социальной связи, которую можно выразить и одновременно оформить с помощью пространственной модульной конструкции. То, что вначале обрело свою форму на материале отношений любви, затем начало оформлять и одновременно выражать отношения социальные. Так происходит в установке для «Смерти Тарелкина» (1921) Степановой и в проекте «Рабочего клуба» (1925) Родченко. И там, и там нет, по сути, ничего, кроме чередования черных и белых или красных и белых зон, которые должны работать как сетка, структурирующая, как в модульной верстке полиграфического медиума, то, что происходит в этом пространстве между людьми. Конструктивизм и производственничество, то, чем занимались Степанова и Родченко на протяжении всех 1920-х, никогда не были историей про технологичные вещи и максимально экономичные технические конструкции — они всегда были историей про опространствованные социальные взаимодействия, то есть про отношения, будь то любовные или классовые.


Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте
Edva. «Jim»Современная музыка
Edva. «Jim» 

Обращение к Джиму Джармушу от вампира: премьера сингла и клипа нового русско-французского инди-поп-проекта

15 января 20211046
Душа простаяСовременная музыка
Душа простая 

Памяти Сергея «Сили» Селюнина (1958–2021): как его группа «Выход» записывала «Брата Исайю» — один из первых отечественных рок-магнитоальбомов

14 января 20214186