Взгляд больше «туриста», чем «местного»

Штемпель «Выезд из СССР разрешить…», который встречает на входе на самую представительную за все время российскую выставку шедевров коллекции Георгия Костаки к его столетию, сильно напоминает экспозиционные решения 1980-х — начала 1990-х: дьявольская красная заливка фона и типографическая имитация зловещих бюрократических документов, отпечатанных на пишущих машинках бездушных советских госаппаратов — бесчувственных, а то и враждебных ценностям авангарда, которые зрителю предлагается воспринимать как ценности безусловной индивидуальной свободы. В таком духе оформлен Музей ГУЛАГа, Музей Маяковского и многочисленные издания про зверства сталинизма. Намек ясен, и выставочный нарратив знакомый, но немного удивляет своей косностью — как будто Союз развалился вот только что, а на дворе не середина 2010-х, а год 1997-й, когда все были крайне озабочены восприятием новой свободной России на Западе, а в Третьяковке состоялась первая большая выставка коллекции Георгия Костаки. «Феномен Костаки, энтузиаста нелегального искусства, родился в свинцовые времена — истребление космополитов, формалистов и прочих идеологических врагов советской власти было не только моральным, но и физическим. Георгия Дионисовича выручало особое положение: происходя из семьи обрусевших греков, он формально был иноземным подданным, хотя родился и провел большую часть своей жизни в России», — писала тогда Александра Шатских, наш важный специалист по Казимиру Малевичу.

П.Н.Филонов. Первая симфония Шостаковича. 1935© Третьяковская галерея

Коллекционер-феномен и сейчас описывается в русле романтической идеологии творчества, послушать иных — он был сам почти авангардист: самозародившийся гений вкуса, прозорливости и внимательности к драгоценным крупицам в грудах сора, который определял критерии ценности забытого и никому не нужного авангарда (валявшегося под шкафами и затыкавшего дыры в окнах) как бы изнутри себя, интуитивно — ведь в «этой стране» как будто бы ничто не могло подсказать ему, чем, скажем, ценен «странный» остовец Соломон Никритин, или еще более «странный» Климент Редько, или Александр Древин и прочие, репрессированные, забытые, чьи первоклассные вещи теперь благодаря Костаки составляют костяк и гордость экспозиции ХХ века ГТГ.

Попова Л. С. Живописная архитектоника. Черное, красное, серое. 1916© Третьяковская галерея

Но вообще-то можно предположить, что в те времена, когда собирательство и ценительство нонконформизма и первого авангарда, а также русской иконы шли через посольства (родившийся в Москве Георгий Костаки всю жизнь сохранял иностранный паспорт и работал посольским администратором), вкус и внимательность эти не упали с неба и не зародились в недрах феноменальной души коллекционера, а все же определялись тем, что посольства были по сути островками иного, вообще говоря, капиталистического отношения к художественной продукции авангарда. И, родившись в Москве, но существуя всю жизнь хотя и в Союзе, но все же на «суверенной» посольской территории, в мире приемов с шампанским и костюмов с бабочками, Костаки занимал по отношению к текущей действительности внешнюю позицию и имел — чисто по своему положению в жизни этого общества — взгляд больше «туриста», чем «местного».

К.С.Малевич. Портрет М.В.Матюшина. 1913© Третьяковская галерея

Русский авангард, русский нонконформизм, русская икона, русская промысловая игрушка — удивительно, что собирал Костаки в том же порядке, в котором «наше, подлинно русское, оригинальное, неповторимое» и начали экзотизировать изначально, то есть в 1920-е, когда впервые «нас оценили» извне как нечто небывалое — перед тем как перестать ценить, а после опять начать (на бравурно-триумфаторских выставках типа «Russia!» 2005 года в Музее Гуггенхайма — опять же, от иконы до авангарда). Ведь в каком порядке Альфред Барр, первый и легендарный директор музея MoMA, еще в 1928 году познавал «русское, советское, оригинальное», заехав в Советскую Россию оценить достижения наиболее прогрессивной современности и, что приглянется, импортировать к себе для построения собственной американской modernity? Барр, больше всего повлиявший на то, каким именно образом в западном мире были восприняты ценности авангарда: в своем деполитизированном, максимально формализованном виде? Барр, несколько десятилетий спустя, уже в оттепель, снова посетивший Союз и дававший кое-какие советы коллекционеру Костаки? Так вот, барровский туристический маршрут в 1928-м (1, 2) был таков: сначала авангард — включая и авангард радикальный, производственнический (Родченко, Степанова, Лисицкий), и авангард «мягкий» (Штеренберг, Фальк, Тышлер и многие прочие); потом — иконы: собрание Остроухова, посещение Кремля и Троице-Сергиевой лавры, «Троица» Рублева, завораживающие цвета, вот бы разобраться получше — «открывается целое новое поле!». Затем, перед отъездом и упаковкой чемоданов, скупка по лоткам промысловых игрушек. Что за ремесленное чудо! Игрушки эти покупал годом раньше и восторженный посетитель советской Москвы, знаток современности Вальтер Беньямин. Даром что конструктивисты-производственники в 1920-х ругали работающие уже тогда исключительно на сувенирную продукцию народные промыслы. «Для настоящего же времени кустарное искусство есть искусство раритетов, нужное иностранным смаковщикам экзотики и советским любителям уникумов», — писал в середине 1920-х теоретик производственничества Борис Арватов, яростно критиковавший экзотизирующие, знаточеские, «наслажденческие» тенденции в потреблении искусства.

К.Н.Редько. Восстание. 1925© Третьяковская галерея

И вот игрушки из собрания Н. Церетелли, приобретенные Костаки, открывают сегодняшнюю экспозицию в качестве приятного аперитива. Продолжают экспозицию иконы в своем уголку. Но в центре, конечно, авангард с его вечной «историей Золушки». В экспликациях постоянно воспроизводятся коллекционерские байки о том, как сначала им затыкали дырки в окнах, а потом продавали за миллионы и чествовали президенты в международных музеях. И, как и положено (так и в основной экспозиции Третьяковки), вся графика — в унылом гетто тусклых витрин. Все «утопические», читай — политические, «лояльные» советской власти проекты — в качестве скромного дополнения, как заблуждения хороших художников, порой стоившие им и жизни. Ну что такое графический эскиз установки для празднества в честь III конгресса Коминтерна, агитационные установки Густава Клуциса, что такое даже эскизы Любови Поповой к «Великодушному рогоносцу» — задумки были масштабные, авангардисты откликнулись тогда на зов прикинувшейся овечкой власти, но что в них за ценность? Проекты, чертежи, почеркушки, фантазии — ephemera, memorabilia. Царить должна живопись, и она царит. Кубофутуризм, супрематизм, экспрессионизм — первоклассные вещи, много роскошного цвета и фактур, Кандинский, Моргунов, Экстер, Попова, Лентулов, Филонов, в огромном количестве приятнейший Клюн; картина как предмет знаточества, нечто, сначала недооцененное, а потом зато в мгновение ока переоцененное на всех этих западных аукционах, о сенсационных результатах которых свидетели вспоминают с придыханием: ведь именно они, эти аукционные результаты авангардных и нонконформистских торгов, с середины 1980-х снова легитимировали авангард в нашем общественном поле — уже не как проект (проекты все — в темных и скучных витринах по краю основного выставочного нарратива), а как «ценную редкую вещь», в которой настоящий толк знали только просвещенные работники посольств, а теперь могут подтянуться и все остальные.

Понравился материал? Помоги сайту!