27 марта 2014Искусство
111630

Почти что про секс

На что покупают еду видеохудожники, выяснял Петр Жуков

текст: Петр Жуков

Я задумался о необходимости написать текст о проблеме заработка художников, работающих с видео и другими нематериальными медиа, прошлой осенью, когда со мной связался редактор «Сноба» с предложением разместить в одной из рубрик на их сайте мой новый видеофильм. Мой вопрос о гонораре за публикацию вызвал изумление и шок — как нечто, о чем и помыслить невозможно. Намеки, что издание вполне коммерческое и за контент стоило бы платить (плюс к тому, что такая открытая публикация не очень хороша для фестивальной судьбы фильма), встречались аргументами из нашей с моим коллегой Никитой Павловым фотографической молодости начала 2000-х, когда раз в неделю кто-нибудь — и богач, и подозрительная личность — предлагал поснимать бесплатно: «зато вас увидят и узнают», — при том что иногда мы готовы были и за еду.

Хельмут Ньютон c женой Джун, на Пиккадилли, 1956Хельмут Ньютон c женой Джун, на Пиккадилли, 1956© Claude Virgin

Эта история наложилась на летнее приключение с фестивалем «Архстояние», куда нас пригласили с видеопрограммой, и тут уже с моей стороны произошло досадное недопонимание: если мне казалось самим собой разумеющимся, что коммерческий фестиваль как-то оплатит проделанную работу, то на практике не только гонорар не подразумевался, но мало того — художников поселили в промокающей палатке, а открытие ознаменовалось откровенной сегрегацией на VIP-художников и художников-наполнителей (не готовым к встрече с художественной реальностью кинодокументалистам так и проигрыватель не подумали дать для кинопоказа).

Важно обозначить, что в общем случае я за свободное распространение информации и доступность работ художников (так, все видео объединения «Вверх!» бесплатно и с возможностью свободного использования передаются в Музей Федорова), но вышеописанный подход не только воссоздает привычный, неадекватный современности миф о голодном и при этом жаждущем признания художнике, но и проецирует несерьезное отношение к медиа и художникам, с ним работающим, что уже отражается на качестве высказывания — через проблему качества производства и репрезентации, да и восприятия.

Это, в принципе, довольно интересная особенность нашего общества: все как бы критикуют власть, но быстро и радостно перенимают ее принципы, в данном случае — грабь бедных. И это затрагивает не только нанимателей и владельцев выставочных пространств, готовых спускать солидные суммы на фуршет, а за лишний DVD-плеер костьми лечь, но даже близкие художникам левые кураторы (сей прецедент я наблюдал во время проекта «Аудитория Москва»), оказавшись в положении нанимателя, бывают не прочь кинуть работников с оплатой, что, безусловно, можно понять: ведь социалисты должны, конечно, иметь все самое лучшее, и гонорар рабочих давно спустили на виски.

Когда немецкого и эстонского художников приглашают к участию в выставке, первый сразу же спрашивает, каков гонорар, второй — сколько платить за зал.

Такое восприятие видео — как дешевого контента — становится приглашением к унижениям. Но многим авторам, безусловно, удается с этим бороться, и тут несколько путей: единение с капиталом (слава группе AES+F), выход в смежные территории (кино, театр, совмещение видео с производством объектов, инсталляций) либо полное игнорирование ситуации и копошение в своих пикселях, несмотря ни на что, — обнаружение источника дохода в пространствах иных, вплоть до продуктового воровства (сохранились еще и такие косматые).

Вся эта печаль осенью наполнила мою нестойкую душу, хотелось писать манифесты, создавать профсоюзы, призывать к бойкотам и прочей активности, но удушливая политическая реальность нивелировала любую возможность говорения и обсуждения таких «мелочей», оставляя возможность только для личного действия. Вот и сейчас вернуться к этой теме и тексту меня побудила финансовая нужда, а не желание преобразования среды, ибо перемены требуются системные.

В наполнении виртуальными буквами сознания, дабы не останавливаться на голословных обвинениях, но придать научности, я провел небольшой опрос среди художников, работающих с видео, и получил интересные результаты. Первым из которых оказалось то, что среди молодых художников в своем большинстве разговор о деньгах — область столь же запретная, сколь разговоры о сексе в обществе в целом. Европейцы, особенно северные, охотно разводят беседы о финансовой составляющей (и тут много интересного высвечивается в структурах художественного существования и политики различных государств — тема для отдельного исследования), представители южных государств неостановимы в обсуждении сексуальных перипетий («Секс художников юга» — незаконченное исследование одного трогательного скандинава). Над Россией же воздух столь прозрачен и свеж, что только разговор о духовном не растворяется в нем и даже разносится эхом. Художник галереи «Триумф» Антонина Баевер пишет: «Мне кажется, художнику не пристало говорить о деньгах, тем более публично. По пьяни разве что... В идеале? забыть бы это слово навсегда».

Все как бы критикуют власть, но быстро и радостно перенимают ее принципы, в данном случае — грабь бедных.

В этом не совсем подходящем месте я приведу анекдот моего эстонского товарища, создавшего коммерческую фирму с целью аренды видео и прочего оборудования у себя же и обеспечения таким образом гонорара, ибо оплата труда художника никогда не подразумевается, зато техника для выставки всегда арендуется, часто за цену самой этой техники. Анекдот: когда немецкого и эстонского художников приглашают к участию в выставке, первый сразу же спрашивает, каков гонорар, второй — сколько платить за зал. Благо в российских реалиях сегодня об арендной стоимости зала приходится думать только художникам, действующим в пространстве Союза художников, или богатеньким «дарованиям».

Далее привожу мои вопросы к художникам (в них самих есть некая фактическая документальность) и комментарии к полученным результатам. Вопросов было 10. Часть художников попросила сохранить их анонимность.

Забастовка Профсоюза художников США, Нью-Йорк, 29 ноября 1936Забастовка Профсоюза художников США, Нью-Йорк, 29 ноября 1936artandwork.us

Удавалось ли вам продать что-то из своих видеоработ (возможно, видеоинсталляций)? Если да, то кому и куда и была ли приемлема цена?

Даниил Зинченко: «Один мой фильм купил Дима Венков. Денег вполне хватило на загрязнение легких и печени».

Тут уже первый интересный момент. Если художники молодые ожидаемо говорят об отсутствии продаж либо их единичности, то у художников старшего поколения, более утвердившегося в среде, дела вполне неплохи, но основные покупки приходятся на заграницу, особенно когда это касается коллекционеров. Этим, выходит, в основном пока и обусловлен разрыв в наличии или отсутствии продаж у молодых и состоявшихся художников. Закупают видеоработы и отечественные музеи (МАММ, «Арт4.ру», «Эрарта», ГЦСИ — про последний отдельная история). Причем тут ситуация интересна по-своему: если художники постарше говорят о вменяемых ценах (Дмитрий Булныгин: «Цены приемлемые, часто я сам их назначаю, иногда можно жить на это по полгода»), то художники помоложе обычно продают работы за достаточно символические суммы или вовсе даром отдают: «Продавала работы несколько раз. Первый раз в ММСИ в коллекцию, почти даром. Скажем так, это, наверное, почетно. Остальные разы — в частные руки» (Алина Гуткина).

В завершение этого пункта хотелось бы процитировать ответ любимой группы ПРОВМЫЗА, описывающий ситуацию, близкую к идеальной, которую так бы хотелось ощущать и в отечественном художественном пространстве: «Работы в формате произведений современного искусства стали частью основных коллекций ГЦСИ, Центра Помпиду и Basis Wien, а также были внесены в реестр приобретений частных западных коллекционеров. В случае киноформатности некоторые видеоработы были дистрибутированы Роттердамским кинофестивалем и культурной институцией KulturKontakt Wien посредством выпуска DVD с оговоренным тиражом».

Однажды мы с художником Даниилом включили в смету столь необходимый нам в производстве, но ненужный в конкретной работе шуруповерт.

Получали ли вы гонорары за показ ваших работ в рамках музейных, фестивальных или иных выставок и программ?

Виктория Чупахина: «А можно за это получать гонорары?»

Роман Мокров: «Да, 100 евро».

Дмитрий Булныгин: «Да, получал, но нечасто. В России эта практика редко применяется».

Даниил Зинченко: «Получал гонорар один раз — на фестивале “Современное искусство в традиционном музее” в Питере в 2013 году. Я считаю, что в эпоху варварского капитализма художнику должны платить за каждое участие в выставке, а фуршеты иногда можно делать и поскромнее».

ПРОВМЫЗА: «Фестивальные кураторские программы предполагают вознаграждение. Особенно оно ощутимо, когда предусмотрен ретроспективный показ. В случае приглашения в образовательные (некоммерческие) программы киношкол, университетов и т.п. важно также не быть коммерчески заинтересованным».

Виктор Алимпиев: «Почти никогда».

Дмитрий Венков: «У меня, строго говоря, один раз был бюджет на работу и гонорар за участие в выставке. Вот, в общем-то, и все финансы».

Тут ситуация общая для всего нашего искусства, представление о художнике как оплачиваемой профессии кануло в Лету вместе с Советским Союзом, а в пространстве поддерживаемого разделения на искусство официальное и современное организатор выставки ощущает себя благодетелем, позволяя художнику выставиться; если же он вкладывается в производство выставляемого объекта, так и вовсе считает себя его полноправным владельцем, а художнику в тарелку — слава. Наверное, даже художникам, работающим с видео, тут несколько проще, ибо они могут апеллировать к территории кино и пробовать получить какую-то прибыль с показов, распространения (DVD и интернет), продажи права на съемку в работе, но эта территория, понятное дело, тоже крайне неразвита. Бывает даже так, что приглашают устроить показ, при этом вход платный и хорошо, если не для автора.

Осенью в одной московской галерее у меня купили серию не-видеоработ, и я доволен.

Когда вас приглашают к участию в выставке или фестивале, вы обговариваете гонорар (не бюджет на производство)?

Интересно, что на этот вопрос все опрошенные мной художники ответили отрицательно. Но одни из них имели в виду, что гонорар подразумевается по умолчанию и просто определяется финансовыми возможностями организаторов, а вторые — что им прежде всего интересно участвовать в проекте, а если еще и заплатят, то радость отдельная.

Приходилось ли вам включать в бюджет собственный гонорар не напрямую?

ПРОВМЫЗА: «Творческая вовлеченность в художественный процесс делает нас “никудышными” в составлении сметы. Поэтому эта работа оказывается в зоне ответственности куратора или директора проекта».

Корень этого вопроса кроется в истории моего эстонского товарища, изложенной выше, плюс к этому понятно, что всего в смете не учтешь, все не включишь, ведь в производство работы входят и транспорт, и питание, и отдых, время приходится перераспределять, и потому логично, что некоторые художники закладывают в бюджет суммы условно сверх необходимого. Из своего опыта добавлю, что однажды мы с художником Даниилом (Зинченко. — Ред.) включили в смету столь необходимый нам в производстве, но ненужный в конкретной работе шуруповерт.

Если ваши видеоработы есть в музейных и прочих коллекциях, какая их часть была куплена, а какая получена в дар?

Даниил Зинченко: «Несколько работ объединения “Вверх!” есть в коллекции ГЦСИ, но, естественно, у государственной организации, собирающейся строить шикарное новое здание, нет денег, чтобы купить работы, пришлось отдать в дар — история порой важнее».

История ГЦСИ, выпрашивающего работы у художников в дар, давняя: еще в 2006 году во время вручения премии «Инновация» Георгий Острецов устраивал пикет против такой недобросовестной политики государственной институции. И только на безграничной любви к некоторым тамошним кураторам эта система продолжает держаться.

ПРОВМЫЗА: «Дар — несомненная прерогатива для друзей».

Дмитрий Булныгин: «Большая часть была куплена. Только в начале своей арт-карьеры я соглашался подарить работу музею, сейчас — нет».

Только покупались, без случаев дарения, и работы Виктора Алимпиева. То есть тут ситуация жесткой персональной позиции, к которой я молодых художников и призываю.

Приходилось ли вам специально создавать некие материальные художественные объекты в дополнение к видео — для возможной их более легкой продажи?

Полина Канис: «Предлагали, но я отказывалась».

Эта история свойственна всем нематериальным художественным производствам, тут с видео пересекаются и перформанс, и политический активизм. Понятно, что трудно продать диск с видео, но если к нему добавить объектность, то уже как-то понятнее, за что платишь деньги (к слову, похожая идея существует также в области кино и игровых продаж эксклюзивных, коллекционных и прочих DVD, наполненных макулатурой). Мне самому довелось провести пару ночей, печатая фотографии для «эксклюзивного» тиража «Vidiot. Психогеография. Черемушки», но, кажется, всю выручку Кирилл Александрович пропил или просто роздал диски — художник!

Далее авторы делятся на тех, кто готов пойти по такому пути, и тех, кто остается в своей чистоте. Но есть, разумеется, множество тех, кто в логике своей художественной деятельности производит не только видеоработы. Так, как-то ночью на набережных Киля Виктор Алимпиев уверял меня, что живопись занимает в его художественной деятельности куда более важную роль, нежели видео (и отдельно всегда дистанцируется от маркера «видеохудожник», что также важный и интересный момент для общего рассуждения). Дмитрий Булныгин производит не только прекрасные граффити по всему миру, но и работы на холсте, которые, разумеется, продаются чаще. «Осенью в одной московской галерее у меня купили серию не-видеоработ, и я доволен», — говорит Даниил Зинченко.

Финальная сцена оперы Джакомо Пуччини "Богема", Париж, 1889Финальная сцена оперы Джакомо Пуччини "Богема", Париж, 1889reginaopera.org

При производстве видеоработ, если требуется бюджет, как часто вы вкладываете свои средства?

ПРОВМЫЗА: «Значительная производственная бюджетность не соотносима с возможностями личного бюджета, отсюда зависимость создания работ от фондов, продюсеров, спонсоров».

Виктор Алимпиев: «То, что не рассчиталось при расчете бюджета, в общем мелочь. Или когда производство масштаба “карманных денег”».

Роман Мокров: «Я работаю с галереей “Триумф”, она помогает мне сделать продакшн».

Алина Гуткина: «Всегда».

Логичное разделение: большие, сложные проекты возможны в производстве только при поддержке институций и фондов (конечно, есть самоотверженные люди и аферисты), а более камерные, личные проекты проще делать самому или же по случаю бюджета на выставку. У меня была идея — возможно, я к ней еще вернусь — требовать бюджет на монтаж и постпродакшн отснятой работы: хотите показать — оплатите производство (такое квантовое состояние работы).

Некоторых художников поддерживают галереи: так, «Триумф» за обозримый период оказал поддержку большому количеству молодых видеохудожников, галерея XL также много работает с видео. Конечно, многие работы, сложные в производстве, создаются на кураже и коллективными усилиями, но это хорошо на первых проектах, а после хочется уже хотя бы как-то оплачивать труд людей, с тобой работающих. Так, снимая свой фильм «Позабудь про камин» и чувствуя ответственность, я в качестве гонорара принимающим участие в съемках пек ночами с Никитой Павловым хлеба (к слову, еще одна история о том, как работа прописывалась под финансирование институцией, а в результате была создана полностью на личные средства и на энтузиазме друзей художников).

Еще одно направление в поиске финансирования производства сложных проектов — выход в смежные территории (театр, кино) и поиск бюджетов в тамошних институциях (в различной степени тут можно упомянуть группу ПРОВМЫЗА, Кирилла Преображенского, Даниила Зинченко, Никиту Павлова; Маша Харитонова так и полностью перешла в кино). Подобная миграция и размывание в жанрах, понятное дело, имеют и другие причины, но в рамках этой истории они мною будут опущены.

Каков ваш основной источник дохода и как он соотносится с вашей художественной деятельностью?

«Фото- и видеосъемка свадеб, корпоративов, утренников в детских садах», — признается Роман Мокров. Примечательно, что он активнейшим образом перерабатывает свою заказную работу в художественные проекты. В принципе, ответы на этот вопрос придали оптимизма: художники постарше вполне существуют за счет искусства, художники помоложе находят себе заработок в области своих умений и на близких или художественных территориях — съемка видео и монтаж, создание всевозможного видеоконтента (видеотрейлеры, буктрейлеры, виджеинг, заставки для фестивалей и премий), написание текстов (прямая улика перед вашим взором), преподавательская работа — примечательно, что из опрошенных художников только один упомянул этот пункт, при том что большинство из них в преподавание все же вовлечено, но тут, видимо, сказалось отношение к данной деятельности как к социальной и культурной ответственности, а не заработку, что, в общем-то, радует. Но, конечно, далеко не всем удалось сконцентрироваться в едином поле, и кто-то работает офис-менеджером, а один мой товарищ, эмигрировавший в Европу, долго искал работу по профилю, поработал немного оператором в порноиндустрии, был уволен и в результате устроился в российскую компанию на удаленную работу, а деньги на проекты в основном получает через Минкульт РФ.

Нужно любить искусство и жить на что придется — и, возможно, станешь жить на искусство.

На что жить видеохудожнику в России?

ПРОВМЫЗА: «К сожалению, нет ответа, так как нет “системы координат” в определении материальной ценности видеоискусства, заинтересованность в котором имеет качество кратковременности и экспрессивности. Либо посоветовать художникам стать забывчивыми в плане финансовой выгоды от искусства на неопределенный период, быть терпимыми в формулировании своего художественного языка…»

Алина Гуткина: «Крутиться, благо я делаю перформансы. Ну то есть не только видео».

Виктор Алимпиев: «Нужно любить искусство и жить на что придется — и, возможно, станешь жить на искусство».

Дмитрий Булныгин: «На что придется».

Художник К.: «Надо быть очень большим энтузиастом, чтобы оставаться видеохудожником в условиях полного отсутствия возможностей для производства и демонстрации высокотехнологичных работ».

Роман Мокров: «Снимать или монтировать за деньги».

Полина Канис: «Работать».

Виктория Чупахина: «Работать. Кем угодно, но не видеохудожником».

Даниил Зинченко: «Видеохудожник в России должен по возможности быть близко к нефтяным деньгам, к откатным схемам и к руководству страны».

Михаил Максимов: «Жить не на что».

© Walker Evans / Library of Congress

Любые другие комментарии и дополнения.

Роман Мокров: «Привет всем».

Алина Гуткина: «Рассчитывать на какую-то материальную составляющую не приходилось и не приходится. Иногда везет и можно прожить на деньги от продажи долго, если экономно. Есть резиденции как вариант поддержки. Деньги — не мотиватор. Да и мы, наверное, не за этим здесь».

От себя добавлю, что в ответах незатронутыми оказались некоторые области, добавляющие возможностей к существованию художникам, которые работают с видео. Помимо упомянутых Алиной резиденций (мой бразильский товарищ, художник-перформансист Луиза Норберга, принципиально существует в номадическом режиме, перемещаясь из резиденции в резиденцию) появляются различные гранты и фонды, поддерживающие молодых художников, — тот же грант для молодых художников от «Гаража». Понятно, что суммы и количество поддерживаемых художников несравнимы с Европой (вот у бедных голландцев недавно сократили число государственных грантов для начала карьеры всего до 86), но все же это возможность. Еще большим игольным ушком являются премии и конкурсы в области современного искусства, основные из которых — Премия Кандинского, «Инновация», Премия Курехина — довольно благосклонны к видеоработам. А незабвенный Канский видеофестиваль предоставляет возможность дерзким и смелым увидеть Сибирь и умереть.

Далее должны были быть абзацы про коллекционеров, Ольгу Свиблову, ответственность художников перед медиумом, немного оптимизма и что-то еще, но все это не вошло в рамки оплаченного объема. Засим благодарю откликнувшихся художников за ответы на столь сокровенные вопросы и целую ваши глаза.

Комментарии
Сегодня на сайте
Современная музыка
Дмитрий Ревякин: «Конкурировать с западным потоком мы не могли — это нас и погубило»Дмитрий Ревякин: «Конкурировать с западным потоком мы не могли — это нас и погубило» 

Лидер классиков сибирского рока «Калинова моста» — о родном Забайкалье, альбоме «Даурия», встречах с Александром Башлачевым и с российскими губернаторами

20 февраля 201921130
Вокруг чего бы нам сплотиться?Общество
Вокруг чего бы нам сплотиться? 

Мир сегодня расколот между группами интересов, идентичностей, правд и постправд. Как найти что-то, что всех объединяет? Историю новейших дискуссий зафиксировал Митя Лебедев

19 февраля 201914110
Прощай, язык!Кино
Прощай, язык! 

«Синонимы» Надава Лапида лидируют в фестивальном рейтинге критиков

15 февраля 201928380
Genius lociТеатр
Genius loci 

«Пермские боги» Дмитрия Волкострелова в «Театре-Театре»

15 февраля 201919310