Успеть вернуть шестьдесят восьмой

Экспозиция. Зал «Листовка». Слайд-шоу: Даниель Бюрен. Дикие афиши. Работа in situ. Париж, апрель 1968 года© Бернар Буайе

На Каннском фестивале 1950 года во время презентации фильма Исидора Изу «Трактат о слюне и вечности» состоялась встреча Изу и Ги Дебора. С этого момента Дебор принял эстафету критики художественной репрезентации Изу и впоследствии переосмыслил ее в концепции спектакля.

Исидор Изу выявил две фазы эволюции во всех искусствах по отношению к репрезентации — возрастающую (amplique) и вырезающую (cisélante). Возрастающей фазе соответствует совершенствование репрезентации, а вырезающая фаза наступает после кульминации возрастающей и означает разрушение репрезентации, обнажение элементов выражения — букв и звуков. Леттристское кино вслед за первым опытом Изу довело разрушение репрезентации до пределов радикализма. Среди опытов такого кино — и «Антиконцепт» Жиля Вольмана (1951), и «Вопли в честь де Сада» Ги Дебора (1952), где изображение полностью отсутствует. Но к 1952 году между леттристами назревал конфликт: одни видели возможность полного обновления западной культуры, тогда как Дебор и его соратники признавали только программу разрушения.

C этого времени Дебор переходит от критического отношения к репрезентации к критическому осмыслению общества: кроме Маркса он изучает и новых авторов, таких, как Анри Лефевр или Герберт Маркузе. В начале 1960-х годов Дебор примкнул к группе «Социализм или варварство», выпускавшей одноименный журнал.

Впервые концепция спектакля появилась в «Докладе о конструировании ситуаций» (1957). Спектакль представляет противоречие в отношениях между теми образами, которые показывают публике, и отношениях публики между собой. Понятие «спектакля» отсылает к театру Брехта, а термины «герой», «публика», «играющие», «актеры» взяты из театрального словаря. Спектакль привлекает внимание и аккумулирует пассивность зрителей, изолирует их друг от друга. Сила спектакля состоит в том, что массы людей отождествляют себя с его персонажами и со сценами, которые они видят. Во всемирном кинематографическом спектакле публика находит для себя объекты восхищения, идентифицируя себя со звездами. Отношения между публикой и объектом ее восхищения действуют только в одном направлении, преклонение перед ним приходит на смену общению между людьми. Масса зрителей, публика, присутствует на спектакле различных событий, происходящих в мире, не имея возможности на них повлиять.

После прочтения Маркса в текстах, опубликованных в журнале «Ситуационистский интернационал» (Internationale Situationniste), Ги Дебор анализирует спектакль в свете капиталистического способа производства и потребления. Работа также рассматривается как участие в спектакле, и основной задачей ситуационистов становится изменение повседневной жизни, поскольку это означает разрушение спектакля, навязываемого обществом потребления.

Критика спектакля — самая известная концепция Ги Дебора, его кредо, ставшее своеобразной прелюдией к событиям 1968 года во Франции. Книга «Общество спектакля», посвященная критике спектакля, была опубликована в 1967 году. Для критики спектакля ситуационисты обращаются к практике «детурнемента» — изменения смысла изображений, навязываемых нам спектаклем. Тогда же искусство выходит на улицы, расширяет свое поле, отвечая призыву «изменить жизнь».

Changez la vie!

Понравился материал? Помоги сайту!