10 февраля 2014Искусство
19636

Североамериканский гамбит Диего Риверы

«Огненный крестоносец кисти» против Рокфеллера

текст: Ирина Кудрявцева
Detailed_pictureДиего Ривера. Эскиз росписи «Человек на перепутье» в Рокфеллеровском центре. 1 ноября 1932. Бумага, карандаш

Весной 1933 года в Рокфеллеровском центре на Манхэттене прославленный мексиканский муралист Диего Ривера создает одну из самых известных и противоречивых фресок ХХ века. Монументальной работе художника не суждено было встретиться со зрителем в вестибюле роскошного нью-йоркского небоскреба. Из-за конфликта с заказчиком мураль не была завершена, в течение девяти месяцев ее скрывали от публики за плотным экраном, после чего в ночь с 9 на 10 февраля 1934 года фреска была окончательно уничтожена и стерта в порошок. Дискуссии вокруг этого инцидента не угасают уже на протяжении 80 лет. В чем секрет работы Риверы и почему до сих пор важно помнить эту историю?

«Все художники — пропагандисты, в противном случае они — не художники».

Диего Ривера

Мексиканское вторжение

Создавать искусство социально ответственное, понятное и доступное широким массам, повествующее об истории мексиканского народа и универсальных вопросах мироустройства, — такова творческая декларация художника Диего Риверы, которой он придерживался на протяжении всей своей жизни. Возрождая язык монументального искусства, мексиканские муралисты создали первое модернистское движение, возникшее в ХХ веке за пределами Европы — в Америке. Мексиканский мурализм — пример «альтернативного модернизма», исключительно американское явление, включившееся «на равных» в мировой художественный процесс в начале прошлого века.

В Соединенных Штатах Америки интерес к мексиканскому монументальному искусству появился практически сразу, уже в конце 1920-х годов, когда были созданы первые блистательные фрески Риверы в Национальном дворце и Министерстве народного просвещения в Мехико, Дворце Кортеса в Куэрнаваке. Молодые американские художники стремились в Мексику, чтобы увидеть работы монументалистов и поучиться мастерству. В 1930-х мексиканцы начинают выезжать в США, организуются выставки (одна из первых крупных передвижных выставок «Мексиканские искусства» была организована Рене д'Арнонкуром в Метрополитен-музее в 1930 году), такие мастера, как Хосе Клементе Ороско, Диего Ривера, Давид Альфаро Сикейрос, получают заказы на создание монументальных росписей в Сан-Франциско, Лос-Анджелесе, Детройте, Нью-Йорке и других городах. Представительство мексиканских художников в Америке в те годы стало настолько широким, что получило неофициальное название «мексиканское вторжение».

Своим успехом в США мексиканцы обязаны богатым покровителям, писателям, критикам, музейным кураторам, галеристам, коллекционерам и, разумеется, своим частным клиентам — например, Аните Бреннер, Альме Ред, Эбби Рокфеллер, Карлу Зигроссеру, Уолтеру Патчу, Льюису Мамфорду.

Впрочем, заинтересованность США в южном соседе имела и корыстное экономическое основание. Постреволюционная Мексика была выгодной площадкой для североамериканских инвестиций. Ресурсы добывающей промышленности — лишь часть большого улова. Культурные контакты и связи укрепляли бизнес-договоренности.

Диего Ривера и Фрида Кало в холле Рокфеллеровского центра. 1933Диего Ривера и Фрида Кало в холле Рокфеллеровского центра. 1933

В начале 1930-х годов Диего Ривера был безусловным лидером поколения мексиканских монументалистов, одним из самых известных и противоречивых художников в мире. Его открытые политические симпатии к коммунизму, блистательные монументальные фрески, насыщенная творческая и социально-политическая жизнь создали образ гения — создателя нового искусства ХХ века, что привлекло к нему внимание широкой иностранной аудитории.

«Американский дебют» художника состоялся в Сан-Франциско в 1930 году. В Калифорнии мексиканский муралист успел выполнить три монументальные работы («Аллегория Калифорнии», «Создание фрески», «Натюрморт и цветущие миндальные деревья»). Чуть позже, с декабря 1931 по январь 1932 года, с оглушительным успехом прошла персональная выставка Диего Риверы в МоМА — вторая в истории музея экспозиция после выставки Анри Матисса, посвященная работам одного автора (в 2012 году выставка Риверы, расширенная и дополненная, была повторена в том же музее. — Ред.). Увидеть произведения мексиканца, в том числе мурали, специально подготовленные для нью-йоркского показа, в течение месяца удалось более 56 тысячам посетителей музея.

Детройтское сражение
Диего Ривера. «Вакцинация». Фрагмент фрески «Индустрия Детройта»Диего Ривера. «Вакцинация». Фрагмент фрески «Индустрия Детройта»

Сразу после выставки в МоМА Диего Ривера отправляется в Детройт по личному приглашению Эдселя Форда, сына Генри Форда. В индустриальном центре Америки художник получает заказ на фреску в центральном дворе Института искусств на тему «Промышленность Детройта», за работу над которой Ривера берется с удовольствием и чрезвычайным интересом: он изучает технологию на местных заводах, устройство современных конвейеров, станков и гигантского машиностроительного оборудования. Любопытно, что Генри Форд к началу 1930-х годов обладал репутацией бескомпромиссного антикоммуниста. В период с 1929 по 1930 год с завода Форда были уволены тысячи рабочих. Ривера прибыл в Детройт спустя неделю после очередного крупного скандала с забастовщиками. И, несмотря на это, художник, который ярко заявляет о своей позиции борца за права пролетариата, принимает заказ и деньги от промышленного магната. Проект в Детройте оказался непростым: фрагмент фрески с сюжетом «Вакцинации» вызвал аллюзии на традиционную иконографию Рождества Христова, что спровоцировало настоящую бурю протеста — в прессе и в церквях — против мурали. Несмотря на все нападки, в первый день готовую фреску пришло посмотреть около 10 тысяч человек. Широкий общественный резонанс стал частью самого произведения и принес городу славу. События в Детройте можно считать репетицией генерального сражения. Настоящую схватку за сохранение своей работы и право на свободу высказывания Ривере еще предстояло пережить. Следующим крупным проектом художника в США стало оформление главного вестибюля центрального здания Рокфеллеровского комплекса в Нью-Йорке.

30 Rock

В октябре 1929 года Фондовая биржа США рухнула. Начался крупнейший кризис в истории экономики страны, получивший название Великая депрессия. Миллионы людей оказались без работы. Правительственная программа президента Теодора Рузвельта «Новый курс» (так принято переводить в отечественной историографии, хотя оригинальное название «New Deal» — скорее «новая сделка». — Ред.) справлялась лишь с частью проблем. Крупные частные капиталы становятся в этот период не только символическим воплощением американской мечты, веры в личный успех и процветание в условиях капитализма, но и реальной опорой экономики. Так, строительство Рокфеллеровского центра, которое началось в разгар депрессии, обеспечило работой более 40 тысяч человек. Семья Рокфеллер — владельцы крупнейшей нефтяной компании Standard Oil — инициирует сооружение 14 зданий комплекса в самом центре Манхэттена.

Рокфеллеровский центр, 1933Рокфеллеровский центр, 1933

Вопросами художественного оформления занимались лично Эбби и Нельсон Рокфеллер (жена и сын Джона Рокфеллера-младшего, главы корпорации). Создание монументальной живописной композиции в вестибюле главного здания комплекса — Radio Corporation of America (RCA, или 30 Rock) было решено доверить Диего Ривере, хотя рассматривались и другие кандидатуры — Анри Матисс и Пабло Пикассо. В ответ на заданную тему «Новые границы» мексиканский муралист предложил сложную многофигурную композицию под названием «Человек на перепутье, смотрящий с надеждой на выбор нового и лучшего будущего». Изначальное требование архитектора создать монохромную живопись на холсте не устроило Риверу, он отстоял перед заказчиком право использования технологии фресковой живописи и, главное, цвета. Работа началась в середине марта 1933 года.

Диего Ривера. Эскиз для росписи Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке. Около 1932. Бумага, темпера, угольДиего Ривера. Эскиз для росписи Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке. Около 1932. Бумага, темпера, уголь
Фрагмент росписи Диего Риверы «Человек на перепутье», 1933Фрагмент росписи Диего Риверы «Человек на перепутье», 1933

Фреска должна была состоять из трех частей: центральная мураль 5,85х12,5 м и две боковые — 5,10х3,25 м. Смысловым и композиционным центром являлась, по задумке художника, фигура рабочего, контролирующего стихии. По эскизам и наброскам видно, как видоизменялась композиция, усложнялась компоновка, появлялись новые элементы и персонажи. В итоге мураль превратилась в насыщенную образами систему миропорядка, где два полюса — мир капиталистический и социалистический — разделены эллипсами, наполненными изображениями, представляющими макро- и микромиры. В правой части центральной мурали особое место занимает революционная триада: фигуры солдата, крестьянина и рабочего. Рядом изображение праздничной демонстрации на Красной площади, фигуры спортсменок, обилие красных флагов. В противовес бодрящим сценам, демонстрирующим процветающую социалистическую действительность, в левой части центральной композиции — иная картина. Мир капитализма у Риверы полон бедствий: войны, химическое оружие, разврат, болезни, голод и безработица. Боковые части своеобразного триптиха посвящены темам «Ликвидация суеверий в области науки» и «Смерть тирании».

Диего Ривера. Роспись в холле Рокфеллеровского центраДиего Ривера. Роспись в холле Рокфеллеровского центра
Диего Ривера. Фрагмент фрески «Человек на перепутье». Рокфеллеровский центрДиего Ривера. Фрагмент фрески «Человек на перепутье». Рокфеллеровский центр

Торжественное открытие здания и фрески планировалось на 1 мая 1933 года. Незадолго до завершения мурали площадку, где работал художник со своими ассистентами, посещает репортер New York World-Telegram Джозеф Лилли. 24 апреля 1933 года появляется его статья с вызывающим заголовком «Ривера рисует коммунистические сцены, и Джон Рокфеллер-младший оплачивает счет». По свидетельствам ассистентов Риверы, в ответ на публикацию художник ради укрепления полемики преобразует одного из центральных персонажей — рабочий из революционной триады наделяется чертами В.И. Ленина. Изображение вождя русской революции в центре капиталистического мира и символа его нерушимости, в здании RCA, формально стало причиной затяжного конфликта между Рокфеллерами и Риверой. Спустя несколько дней после газетной шумихи Нельсон Рокфеллер обратился в письме к создателю противоречивой мурали с просьбой заменить изображение Ленина на обобщенный образ рабочего лидера. На что Ривера выдвинул встречное предложение — оставить Ленина и добавить в композицию фигуру Линкольна. Этот вариант Рокфеллеров не устроил. Побоявшись обвинений в пропаганде коммунизма и общественных волнений, управляющие Рокфеллеровским центром не нашли ничего лучше, чем отстранить Риверу от работ, а незавершенную фреску закрыть от посторонних глаз защитным экраном. 9 мая 1933 года стало пиком конфликта, в здание RCA не было доступа, художник с ассистентами были выведены с площадки. Люсьен Блош, одной из помощниц Риверы, удалось сделать фотографию мурали в том состоянии, в каком ее оставили в мае 1933 года: это единственная репродукция произведения, по которой сегодня мы можем оценить композицию, сюжет и содержание. Рокфеллер распорядился заплатить Диего Ривере часть гонорара в размере 14 тысяч долларов (позже эти деньги муралист потратит на создание фрески «Портрет Америки» в New Worker's School). Уже через час после происшествия собралась стихийная демонстрация в поддержку мексиканского художника. Среди лозунгов звучали: «Мы хотим Риверу!», «Спасите искусство Риверы!» Сам виновник спора принимал активное участие в митингах, регулярно появлялся в радиоэфире, имя художника на некоторое время заполнило все новостные передовицы. New York Times назвала муралиста «огненным крестоносцем кисти». Наравне со сторонниками художника свою позицию высказывают и идеологические антагонисты. Так, Компартия США обвиняет Риверу в спекуляции и использовании коммунистической риторики в своих контрреволюционных целях (Диего Ривера был исключен из Коммунистической партии Мексики в 1929 году).

На фоне общественной дискуссии, развернувшейся в прессе и на улицах города, Эбби и Нельсон Рокфеллер рассматривали вариант сохранения фрески Риверы вне стен RCA Building. Перенос стены с красочным слоем по фрагментам для постоянного хранения в фондах МоМА технически был неосуществим. В феврале 1934 года фреска была уничтожена. Известия вскоре дошли до Мехико, где находился в тот момент автор работы. «Культурный вандализм» так охарактеризовал действия управляющих Ривера, сравнив происходящее с сожжением книг нацистами.

Диего Ривера. Фреска «Человек, управляющий Вселенной. Человек в машине времени. Человек на перепутье». Дворец изящных искусств. МехикоДиего Ривера. Фреска «Человек, управляющий Вселенной. Человек в машине времени. Человек на перепутье». Дворец изящных искусств. Мехико
Фрагмент росписи «Человек, управляющий Вселенной. Человек в машине времени. Человек на перепутье». Дворец изящных искусств. Мехико, 1934Фрагмент росписи «Человек, управляющий Вселенной. Человек в машине времени. Человек на перепутье». Дворец изящных искусств. Мехико, 1934

В том же 1934 году Диего Ривера подписал контракт с правительством Мексики на создание фрески во Дворце изящных искусств в Мехико. В новых обстоятельствах художник повторил с некоторыми изменения нью-йоркскую работу (добавил в композицию изображения Маркса, Энгельса, Троцкого, Лавстона, Вольфе и других).

Фрагмент фрески «Человек, управляющий Вселенной. Человек в машине времени. Человек на перепутье». Дворец изящных искусств. МехикоФрагмент фрески «Человек, управляющий Вселенной. Человек в машине времени. Человек на перепутье». Дворец изящных искусств. Мехико
Фрагмент фрески «Человек, управляющий Вселенной». Дворец изящных искусств. МехикоФрагмент фрески «Человек, управляющий Вселенной». Дворец изящных искусств. Мехико

Ривера часто называл себя пропагандистом. «Я хочу, чтобы мое искусство стало оружием», говорил художник. Конфликты, возникавшие вокруг его работ, зачастую провоцировались и управлялись самим скандальным муралистом. Известная формула: искусство порождает споры, а споры, в свою очередь, порождают и укрепляют искусство. Спор вокруг изображения Ленина изначально был инициирован благодаря прессе. Многие рассматривают все работы Риверы в США как большой рекламный трюк, где мощь американских СМИ выступает в качестве союзника для продвижения художника.

Моральный аспект взаимоотношений с произведениями искусства заказчиков и владельцев обнажила история с росписью Рокфеллеровского центра (также напоминаем о совсем недавней истории в Киеве. — Ред.). Кому принадлежит искусство? Что, если фрески Джотто или Микеланджело были бы уничтожены по требованию времени в угоду определенным интересам? Соизмерима ли цена потери шедевра с той общей символической победой, которую одержал Ривера в истории с Рокфеллером? Мы лишились еще одного образца художественного мастерства, но приобрели важный коллективный опыт решения моральных и социально-политических задач. История вокруг фрески «Человек на перепутье» выявила противоречия внутри самого американского общества. Экономический кризис политизировал общественную дискуссию, 1930-е годы в США недаром называют «красной декадой», левые идеи тогда были очень популярны. Это период политического и культурного определения сути Америки. Рокфеллеровский центр должен был стать культурным, экономическим, финансовым стержнем, вернуть веру в капитализм и спасение от затянувшейся депрессии. Открытое пренебрежение американскими идеалами, которое продемонстрировал Ривера, спровоцировало мощную ответную реакцию. Битва за Рокфеллеровский центр стала символом и проявлением противоречий, накопившихся в обществе, а также борьбой за единство будущей Америки.

Фреска фактически разрушена, но именно в тот момент, когда она была уничтожена, произведение искусства приобрело символическое бессмертие.

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте
И-и 35 раз!..Современная музыка
И-и 35 раз!.. 

Видным московским рок-авангардистам «Вежливому отказу» исполняется 35 лет. Григорий Дурново задается вопросом: а рок ли это? Русский рок? Что это вообще такое?

24 сентября 20203203
Видели НочьСовременная музыка
Видели Ночь 

На фоне сплетен о втором локдауне в Екатеринбурге провели Ural Music Night — городской фестиваль, который посетили 170 тысяч зрителей. Денис Бояринов — о том, как на Урале побеждают пандемию

23 сентября 20203079
«Мужчины должны учиться друг у друга, а не у кого-то извне, кто говорил бы, как следует себя вести»Общество
«Мужчины должны учиться друг у друга, а не у кого-то извне, кто говорил бы, как следует себя вести» 

Зачем в Швеции организовали проект #guytalk, состоящий из встреч в мужской компании, какую роль в жизни мужчины играет порно и почему мальчики должны уже смело разрешить себе плакать

23 сентября 20205846
СВР: смена имиджаЛитература
СВР: смена имиджа 

Глава из новой книги Андрея Солдатова и Ирины Бороган «Свои среди чужих. Политические эмигранты и Кремль»

22 сентября 20203601
Шаманизм вербатимаКино
Шаманизм вербатима 

Вероника Хлебникова о двух главных фильмах последнего «Кинотавра» — «Пугале» и «Конференции»

21 сентября 20203720