24 января 2014Искусство
131480

Лень-ин

К выставке в Санкт-Петербурге: об образах крестьян у позднего Малевича

текст: Глеб Напреенко

Один из способов для искусства противопоставить себя обществу, в котором оно существует, — это найти в себе что-то дисфункциональное, непродуктивное: искусство тогда сопротивляется требованию быть эффективным. Такая позиция сопротивления императиву «быть полезным» — одна из важных тем как текстов, так и живописи Казимира Малевича. Для него поиски чего-то свободного вне всякой предметности, вне труда и прославление лени были сопряжены с представлениями о крестьянстве и о грядущей утопии. Утопию Малевич понимал как выход из истории, движимой рабским трудом и «харчевым принципом» [1], — так Малевич называл сковывающую власть экономических принципов над бытием человека. И в размышлениях об этой утопии у Малевича то и дело возникает образ крестьянина как человека, живущего полной жизнью и не стремящегося к прогрессу, — образ, характерный также для русской народнической традиции.

Казимир Малевич. Два крестьянина на фоне полей. 1930Казимир Малевич. Два крестьянина на фоне полей. 1930© Государственный Русский Музей

В набросках своей автобиографии в 1933 году, во время коллективизации, Малевич рисует подчеркнуто идиллическую картину крестьянства времен своего детства. «Крестьяне всю ночь спят, а утром идут на поля и работают на воздухе, среди красивой природы, освещенной солнцем утра, полдня и золотистого вечера. Труд у них протекает в песнях, в особенности звучит песня, когда большими партиями девушки и молодые парни возвращаются домой. <…> Главное же, чем я отличал заводских рабочих от крестьян, было рисование. Первые не занимались рисованием, не умели расписывать свои дома, не занимались, я бы сейчас сказал, искусством. Все же крестьяне — занимались» [2]. В этой пасторали с типичным для русских авангардистов обращением к народной жизни (другим характерным примером были призывы Наталии Гончаровой художникам черпать вдохновение на Востоке, а не на Западе [3]) можно, однако, увидеть нечто большее: специфическую разработку проблемы труда и праздности.

Крестьянин определяется через сельскохозяйственный труд на земле. Но крестьянский труд для Малевича, в отличие от труда индустриального, переплетен с не-трудом, с искусством, эстетикой. Сходным образом в своем искусстве внутри крестьянского бытия, вроде бы неотделимого от труда, Малевич находит зерно беспредметности — одним из важных шагов в эту сторону стала «Голова крестьянки» (1913), а «Художественным реализмом крестьянки в двух измерениях» (1915) был уже красный супрематический квадрат. Тот же самый красный квадрат в другом тексте Малевич называет «сигналом к революции» [4]. Революцию Малевич, хотя и был знаком с марксистскими идеями об экономическом базисе и необходимости его перестройки, понимал в том числе как возможность порвать с «харчевым принципом», порвать с экономизмом: «Каждая истина несет <в себе мысль о необходимости труда>, и <смысл ее —> труд как средство достижения лени. <…> Вся философия труда заключается в освобождении лени» [5]. Эта идея, как и малевичевский антипрогрессизм, на самом деле не противоречит духу идей Маркса, и сам Малевич их мыслил как сообразные революционной ситуации, хотя его симпатии в начале Гражданской войны находились скорее на стороне анархистов: в 1918 году Малевич опубликовал множество статей в газете «Анархия». Большевистский проект социализма Малевич пытался трактовать в том же духе, например, возводя этимологию слова «Ленин» к слову «лень»: «лень, Ленин, он принадлежит лени, он находится в покое, т.е. в лени, в ленном, ленивом состоянии» [6].

Казимир Малевич. Голова крестьянина. 1929Казимир Малевич. Голова крестьянина. 1929© Государственный Русский Музей

Позже, в 1930-е годы, на фоне сталинского культа сверхпродуктивности и ударного труда, эти мысли уже звучали скандально. В ситуации тех лет представления Малевича об утопии, лени и крестьянстве обрели новый смысл — как художественный, так и политический. Его так называемая вторая крестьянская серия, в отличие от первой, созданной в первой половине 1910-х годов, почти не изображает сцен труда. Крестьяне на этих картинах обычно просто стоят посреди пустынных, ветреных полей с домами на горизонте, часто лишенные лиц, а порой и главных орудий труда — рук. Но они несут супрематизм, беспредметность в самих себе — в отсутствии черт лица, в геометрической раскраске тел. Этот супрематизм в крестьянских фигурах и в окружающей их природе для Малевича и есть лень, свобода, чистое искусство, которое он ранее отстаивал и прославлял в своих супрематических манифестах. Согласно образной системе текстов Малевича, отсутствие ликов обозначает отказ искусства принимать в себя временный облик какого-либо вождя или идеологии [7]. Герои второго крестьянского цикла Малевича пассивны — но в их пассивности есть устойчивость, есть внутреннее сопротивление. Малевич, сам того вполне не артикулируя, стал адвокатом от искусства для крестьянского образа жизни, который оказался принесен в жертву принципам сталинской эффективности и задачам индустриализации. Несмотря на интеллигентскую эстетизированность представлений Малевича о крестьянской жизни, он отразил специфику крестьянского труда, неразрывно связанного с не-трудом, в отличие от труда промышленного. На связь труда и досуга в доиндустриальном способе производства, где экономические виды деятельности (охота, поход на рынок, пахота) содержат элементы общения и досуга, указывал британский историк Кит Томас [8]. Переход к индустриальному производству вводит идею прогресса и рационально исчислимого линейного времени — в противовес его прежнему циклическому пониманию, завязанному на конкретных хозяйственных целях и природных циклах. Природа, вокруг которой строится крестьянский труд, таким образом, выступает как нечто противостоящее индустриальной логике. У Малевича природа наполнена супрематизмом, как и крестьяне внутри нее.

Малевич рассказал нечто важное не только о крестьянском, но и о любом труде в его связи с человеческим бытием — о зерне лени внутри труда. Супрематизм в контуре крестьян и работников можно воспринять как чистое упоение цветом, нечто, говоря психоаналитически, относящееся к регистру наслаждения (внутри одинокого тела), а не к регистру желания, действия, работы. И вместе с тем в наслаждении внутреннего супрематизма есть потенциальная способность перехода к деянию, к жесту, к желанию, к труду. Но неясно, каков этот труд — труд после супрематизма, после выхода из прогрессистской истории (а не до, как в первом крестьянском цикле). Ораторские жесты героев Малевича на его поздних картинах («Работница», «Автопортрет», «Портрет жены») обозначают потенцию к речи — речи, которую способна произнести сама человеческая фигура на холсте, сама картина, но что это за речь, неизвестно.

Казимир Малевич. Работница. 1933Казимир Малевич. Работница. 1933© Государственный Русский музей

Есть, впрочем, у Малевича очень конкретный, укорененный в советской истории образ перехода крестьянства к действию, образ размыкания его герметичности, — картина «Смычка» (1930), где изображена встреча представителей крестьянства и города. Перед самой смертью Малевич работал над эскизами к неосуществленной картине «Соцгород» (1935), которую можно интерпретировать как трансформацию или даже снятие оппозиции город/деревня. В «Смычке» пространство встречи, перехода — это типичное для позднего Малевича пространство безграничного поля, наследующее супрематическому пространству парящих фигур. Оно равномерно распахнуто и равно доступно, словно высвобождено революцией, — здесь вспоминается картина «Скачет красная конница» (1928—1932). Как и в «Красной коннице», в «Бегущем крестьянине» (1933—1934) герой захвачен этим пространством, привычная статичность персонажа оборачивается стремительным движением, но это движение не есть функциональное действие, имеющее цель, оно скорее есть коррелят самого распахнутого пространства, наслаждение. «Смычка» — редкий для Малевича пример конкретизации чистой потенциальности, реализации чистой переходности малевичевских героев и пространств — за счет указания, каким именно актом, каким трудом могут они разродиться. Эта конкретизация становится возможной благодаря смычке с реальной исторической проблематикой. Но и все другие, «внеисторические» картины Малевича получают свой смысл в контрапункте с исторической реальностью, возникающем в сознании зрителя.

Казимир Малевич. Смычка. 1930Казимир Малевич. Смычка. 1930© Частное собрание, Германия

Сегодня второй крестьянский цикл Малевича можно интерпретировать как один из самых сильных образов пассивного сопротивления крестьянства в 1930-е годы, во время принудительной коллективизации. Но образы крестьян Малевича не просто страдательны. В них также содержится измерение утопии, утопии исхода из истории. Глядя на крестьян Малевича, никогда нельзя отличить антиутопию от утопии, образ насилия от образа свободы. В этом напряжении и состоит эстетическая сила крестьянского цикла, основанная, как всегда бывает с модернизмом, на внутренней антиномии. Интонация второго крестьянского цикла Малевича, неотделимая от амбивалентности его содержания, — это интонация предельно серьезная и в этой предельности возвышенная и даже трагическая. Трагично напряжение между фигурой и пространством, между накалом супрематизма внутри живописи и статичной недосказанностью его потенций, между самой картиной и ее историческим контекстом.

Лень, праздность, созерцание оказываются у Малевича вовсе не легкомыслием, а чем-то очень значительным, что нужно отстаивать. Малевич не отказывается от проблематики труда, напротив, именно внутри труда он находит эту сердцевину лени и созерцания. Сходным образом Малевич подчеркивал, что само его искусство — это труд, но труд, сопряженный с ленью и созерцанием, «производство отдыха» [9], право на которое он отстаивал: Малевич опубликовал в 1918 году в «Анархии» знаменитую трудовую «Декларацию прав художника». Сегодня, в постфордистской (постиндустриальной) ситуации, когда свободное время и труд для работников нематериального труда оказываются смешаны друг с другом, проблематика лени и труда у Малевича обретает новые оттенки смысла. Недаром цитата из текста Малевича «Лень как действительная истина человечества» располагалась на входе на выставку «Ноль-перформанс. Скромное обаяние кризиса» куратора Мириам Варадинис, прошедшую в 2013 году в Новом Манеже. Когда от нас повсюду требуют прагматически обоснованного энтузиазма трудовой эффективности, трагичность и утопизм бездеятельности у Малевича могут указать одно из противоядий этому насильственному и приземленному оптимизму.

Автор благодарит Илью Будрайтскиса и Екатерину Дёготь за советы при работе над статьей.


[1] Об этом писал, например, Борис Гройс в «Gesamtkunstwerk Сталин» (1987).

[2] Казимир Малевич. «Главы из автобиографии художника» (1933).

[3] Наталия Гончарова. Предисловие к каталогу персональной выставки (1913).

[4] Казимир Малевич. «Супрематизм. 34 рисунка» (1920).

[5] Казимир Малевич. «Лень как действительная истина человечества» (1921).

[6] Казимир Малевич. «Человек самое опасное в природе явление...» (около1924 г.).

[7] См., например, статьи «Искусство» 1924 года или «Живопись» 1927 года.

[8] Thomas K. «Work and Leisure in Pre-Industrial Society» // Past and Present (1964). Эти идеи пересказаны также у Стивена Ловелла в статье «Досуг в России: “свободное” время и его использование» (2006).

[9] Казимир Малевич. «Лень как действительная истина человечества» (1921).

Комментарии
Сегодня на сайте