7 февраля 2017ИскусствоОтпечатки
50620

Настоящее прошедшее

О современном в искусстве

текст: Наталья Серкова
Detailed_pictureGabriele De Santis, ‘Truth be told’ // I can't break dance on a Carl Andre but I can climb a Donald Judd, 2017© Roberto Apa / Courtesy of Frutta, Rome

В прошлогоднем итоговом материале о состоянии искусства в России Наталья Серкова выделила три тенденции, которые она заметила на отечественной художественной сцене. COLTA.RU попросила ее высказаться более подробно по каждому из трех пунктов. Итак, сегодня — текст о «процессе очень мощной академизации», который мы не замечаем, так как ищем не там, где он реально происходит.

Как правило, разделяют современное искусство и то, что часто под тем же названием выходит из художественных академий, нечувствительных к изменениям, сдвигающим контекст так же быстро, как и бесповоротно. Современному искусству и его авторам, коль скоро ни художник, ни производимое им не заслонили себя довлеющей тенью такой академии, дается карт-бланш причастности к медовым берегам актуальности. Часто для этого бывает достаточно формального соответствия пластической повестке с прибавкой в виде текстов, содержащих необходимый набор дискурсивных тэгов, и вращения в хорошем обществе. Мимикрия бывает настолько успешной, а глаз критики — настолько подслеповатым, что гальванизированный труп начинает кокетничать: в современное записывается то, что по своей методологии отстает на многие не годы, но десятилетия. При более пристальном рассмотрении оказывается, что метод, посыпанный блестками и некогда действительно расширяющий язык искусства, давно академизирован и запылен. При этом остаются критерии, позволяющие отделить живое от мертвого — искусство, конструирующее свой метод посредством обращения к неистолкованной пока актуальности, от такого, которое чурается настоящего, еще не ставшего прошедшим от замкнувшего его истолкования.

Неистолкованное страшно: это всегда ползучее, изменяющееся, аморфное образование, деформирующее пространство вокруг себя. Окружайте его языком, погружайте в описание — и оно выкристаллизуется в нечто, чья структурная решетка станет сначала видимой, а в пределе — неподвижной. Эта иллюзорная видимость станет в достаточной степени охвачена языком, чтобы сложился паттерн, восприняв который, в следующий раз решетку можно будет не только узнать, но и воспроизвести. Так родится силлогизм метода, A-B-C решетки, пошаговая инструкция по изготовлению искусства. Язык обрисует контур, обозначив тем самым края ползучего, замкнет форму и отделит ее от продолжающего двигаться.

Неистолкованное тревожит воспринимающего субъекта: паттерна пока нет, и, значит, придется приложить усилие для самостоятельной сборки — уловить, отделить, назвать. Это производящая работа тяжела, так как требует выхода в зону полагания личной ответственности за каждый шаг такого процесса. И даже прохождение всех ступеней кристаллизации не гарантирует, строго говоря, ничего: решетка может не проявиться, форма — не собраться, а паттерн тем самым — не возникнуть. Эта опасность в равной мере ждет как производящего, так и читающего искусство. Художник выделяет из ползучей плазмы множества точек точки, сквозь которые для него лучше всего виднеется структура. Выделив точки и отделив необходимые для отдельного случая от тех, что будут задействованы в следующий раз или не задействованы вовсе, короче говоря, сняв лишнее, художник протягивает ребра между точками; между ребер оказывается невыбранное множество. Точки становятся формально явленными в работе, множество — неявно присутствующим в высказывании. Воспринимающему, в свою очередь, достается обратный процесс: необходимость дешифровки логики, посредством которой те, а не иные точки были приподняты над поверхностью и, как следствие, те, а не иные ребра были протянуты между ними.

Мимикрия бывает настолько успешной, а глаз критики — настолько подслеповатым, что гальванизированный труп начинает кокетничать.

И пока сформулированная логика выбора со стороны художника не опережает сам выбор, и пока получившаяся структура сохраняет в себе скрытие этой логики как возможность собственной непрочитываемости — до тех пор это высказывание будет ускользать от академичности, но вместе с этим будет и оставаться возможность неудачи, провала как со стороны конструирующего структуру, так и со стороны ее читающего. Потому каждая новая сборка, то есть новая логика выбора точек, — это всегда риск; межреберное множество может не проявиться, а ведь оно есть мясо на кости предъявленного в качестве искусства. С одной стороны, точки должны быть собраны таким образом, чтобы, соединенные между собой, были в состоянии замкнуть в форму часть бесконечной плоскости, с другой — их расположение должно оставаться неуловимым, непрочитываемым с помощью любых паттернов, уже известных как самому художнику, так и читателю такого искусства. Только на этих условиях мясо будет скрывать кость, а кость — держать мясо соединенным в единую форму.

Эта материалистичная метафора говорит, что речь идет не о метафизике искусства и не о том, что «никогда не может быть проговорено», а только о системе референций, которая, как веер, разворачивается из конструкции ребер и предъявляет такую систему отношений окружающего, рассмотреть которую иначе было бы нелегко. Если между точкой А и точкой В уже существует всем известная связь, не придется восстанавливать ее, идя задом наперед от одного конца протянутого ребра к месту, где ребро только собирались протянуть, по дороге перебирая и собирая себе в помощники те или иные способы отношений, которые привели к протягиванию. Не придется скользить и падать на ледяной поверхности, и тогда мы либо остаемся на уровне получения эстетического сообщения от созерцания готовой сборки (на уровне «я — прекрасно/узнаваемо/поучительно/…»), либо двинемся, уже зная дорогу, и тогда не узнаем ничего из того, чего не знали до. На эти два варианта обрекает искусство, чья логика производства уже сформулирована и чей метод дан. Там, где не возникает вопроса о том, почему А стоит рядом с В, и будет открываться решетка, затвердевшая задолго до нашего прихода. И это значит, что искусство может академизироваться, находясь в полном отрыве от институции, пойманной на преподавании устаревших методов: как мозг тянется к лени, так избегание уже-известных паттернов в работе происходит не благодаря, а вопреки стремлению произвести «искусство».

На этом этапе вступает в силу различение, часто маскирующееся и пускающее дешифровщику пыль в глаза. Методологический план производства искусства, строго говоря, не зависит от пластического плана, другими словами, способ сборки (в нашем случае — логика выбора точек и проложения ребер) существует отдельно от точек, находимых на той или иной отгороженной части подвижной плоскости. Точки есть формальная сторона искусства, проявляемая hic et nunc, видимое глазом, предъявляемое как пластическое основание объекта — они могут быть взяты из настоящего, из самого «актуального» контекста. В то же время принцип их выбора, логика отношений внутри очерченного ребрами поля могут оставаться в любой временнóй зоне, принадлежать прошлому, в разной степени далекому в хронологии искусствоведческих проблематик. Внутри высказывания сгущается едва уловимая рассинхронность: глаз видит нечто, отвечающее повестке настоящего, в то время как язык всасывается в воронку разработанной, замкнутой прошлым логики вещей. Внутренняя структурная логика искусства вступает в противоречие с его поверхностью, блестящей своим указанием на здесь и сейчас, но именно система отношений определяет формируемое искусством время, ибо именно она в конечном итоге и подвергается рефлексии и обработке языком.

Объясненное искусство теряет доступ к настоящему: ведь что такое прошлое, как не настоящее, отделенное дистанцией рефлексии, и что такое академия, как не объясненное искусство?

Точка, которая некогда могла служить автономным объектом, когда-то самодовлеющая в своем выделении и изъятии со всеобщей поверхности, больше не может быть приподнята настолько, чтобы одним фактом своего изъятия сообщать об изгибании логики своего присутствия. Сегодня мы имеем такое множество точек, постоянно подвижное в своем перетекании, внутри которого более не осталось препятствий для выстраивания любого плана отсылок. Сетка референций, эта плазма, окружающая нас, настолько жидка и прозрачна, а ее движение настолько активно, что одна выделенная из этого поля точка неизбежно повлечет за собой суммы других. Поэтому отдельно вынесенный, поставленный в невидимые границы объект больше не может ничего сообщить, но вместе с этим будет сообщать нам все что угодно. Только система отношений точек, эта реберная структура, конструируемая художником, в состоянии уменьшить амплитуду отсылок, сконцентрировать язык настолько, чтобы веер референций, с одной стороны, был ограничен структурой, но с другой — раскрывался в заслоняющей структуру широте. Метафизика объекта искусства формируется не в отсылке к трансцендентальной дали, этой terra incognita божественного присутствия, но в структуре отношений между точками, проложенной и действующей здесь и сейчас.

Итак, мы движемся задом наперед, прокладывая ребра между выбранными художником точками (суть формальными элементами высказывания) и стараясь читать открывающийся веер референций. Нам приходится перебирать и растягивать проявляющееся в межреберном пространстве множество: перед нами начинают всплывать связи, до этих пор не установленные и неочевидные, ледяная поверхность становится выпуклой, на ней проявляется рельеф, по которому до столкновения с точками мы скользили, не замечая рисунка. Согласно разнообразным гипотезам лингвистической относительности, язык формирует восприятие времени. Разворачивая множество, прочитывая связи, мы одновременно с этим формируем настоящее, проявляем его рельеф. Таким образом, искусство, понуждающее нас двигаться от видимого конца к невидимому до того началу, понуждает нас подключать собственные механизмы чтения, толкает нас формировать язык, посредством которого перед нами начнет разворачиваться настоящее. Настоящее реализуется в нашем движении задом наперед: чтобы стать направленным к будущему, время должно поворачиваться к прошлому и двигаться в обратном направлении.

Когда структура прочитана и тем самым зафиксирована, она проявляется перед нами во всей своей связности. Теперь, зная источники, мы можем читать от начала в конец — мы уже знаем, что сделал художник, как и почему он выбрал те или иные точки и протянул те или иные ребра над тем, а не иным множеством. Структура погрузилась в язык, стала нарративной, доступной для линейного чтения — и вместе с этим стала прошлым. Мы замкнули веер, разложили его во всей причинно-следственной фигурации; теперь мы можем читать структуру как классический роман, двигаясь от начала истории к ее концу: прошлое двигается вперед и только в таком движении может восприниматься как прошлое. В этом парадоксе времени содержится и парадокс искусства: оно принадлежно настоящему, лишь пока непрочитываемо до конца, пока неясно и смутно, пока путается в сети означающих и не выдает своих оснований, но стоит ему проявиться в полноте описания своей логики, оно мгновенно падает в воронку прошлого. Так любая экспликация, разъясняющая нам, что происходит в каждом отдельном высказывании, топит это высказывание в непрозрачности прошедшего времени. Расшифрованное раньше времени искусство лишается того люфта, того лимба безвременья, в котором оно могло замкнуть на себе потоки, окружающие нас в каждый конкретный момент. Объясненное искусство теряет доступ к настоящему: ведь что такое прошлое, как не настоящее, отделенное дистанцией рефлексии, и что такое академия, как не объясненное искусство?

Искусство может академизироваться, находясь в полном отрыве от институции, пойманной на преподавании устаревших методов.

Настоящее всегда не прочитано. Чтобы оставаться в настоящем, не падая в воронку прошлого, нам каждый раз приходится учиться читать заново. Но, прочитав ту или иную связку, мы автоматически погружаем ее в прошлое. Где же тогда настоящее и что оно есть? Можно сказать, что исходя из такой логики мы попросту не имеем к нему доступа, но ведь в той же ситуации оказывается и искусство: оно вынуждено работать с материалом, в прямом смысле невидимым, как невидимо хаотичное множество под ледяной коркой горизонта пребывания, как невидимы ребра между точками под нагромождением референций. Собранный из невидимых данных ответ — никогда не ответ, а только указание, вариант и гипотеза. У искусства, принадлежного настоящему, сегодня просто не может быть ни на что ответа, и даже претензия на то, чтобы дать его, обличит художника в непонимании специфики текущего времени.

Феноменологическая концепция полагала овладение временем через непосредственное присутствие, тогда как в нашем случае речь идет о языковом конструировании темпоральности. В этом случае чтение искусства не зависит от точки пребывания относительно него: мы больше не привязаны к пространственной координате его присутствия, искусство может находиться где угодно. Так качественная документация организованной между объектами драматургии может подсказать нам больше, чем нахождение прямо посреди них. Фиксирующий глаз техники, более холодный, нежели наш, вступает со множеством в отношения более тесные, чем человек, едва ли способный за поднятыми на поверхность видимости точками одновременно с этим выхватить всю многочисленность ребер — направляющих для разворачивания веера референций.

Описанным выше образом формулируется различение между искусством, работающим на горизонте сегодняшнего, всегда еще невидимого дня, и таким, которое даже при всем видимом соответствии этой невидимости на структурном уровне принадлежит прошлому, не имеющему доступа к сейчас. Во втором случае нас всегда будет ждать подножка: засыпанные блеском зримой актуальности, мы с удовлетворением поместим такое искусство на передний край происходящего, но при первой же попытке описать его неизбежно скатимся в воронку прошедшего времени. Возникнет несоответствие, трещина, сквозь которую потечет обманывающее уже-случившееся. Настоящее наводнится живыми трупами отработанной инструментальности, перестанет течь в своем обратном движении, в своей необходимости постоянного истолкования, и прошлое, эта уже-данная система отношений, парализует нас в попытке расширить описывающий невидимое язык. Вот почему нам следует с недоверием останавливаться всякий раз, когда нам кажется, что мы поняли, что происходит.

Рубрика «Отпечатки» выходит при поддержке фонда содействия изучению русского изобразительного искусства «Русский художественный мир».

Ссылки по теме

Комментарии

Новое в разделе «Искусство»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте