20 января 2017Искусство
6707

«Музей должен стать музеем других музеев»

Беседа-полет Арсения Жиляева и Михаила Куртова

текст: Арсений Жиляев
Detailed_pictureКадр из фильма «Москва-Кассиопея»© Киностудия имени М. Горького

В новом материале ЦЭМа, подготовленном при поддержке портала COLTA.RU и фонда V-A-C, мы публикуем беседу художника Арсения Жиляева и философа Михаила Куртова. Запись беседы проходила в космолете «Метароссия-2017», передвигающемся при помощи радиочастотного тягового полостного резонатора (EMDrive). Миссия космолета — доставить и развернуть Межгалактический музей революции в планетарной системе Сириуса.

Арсений Жиляев: Миша, учитывая обстоятельства нашего разговора, я предлагаю начать с размышления об известном параллелизме, который имеется у, так скажем, фиксирующих, собирающих институций. Их список довольно длинный. Сюда помимо музея можно отнести многие человеческие учреждения: например, кладбище, церковь, тюрьму, больницу, библиотеку, дата-центр. Так или иначе, амбивалентность человеческой оценки этого ряда бросается в глаза. Вместе оказываются вещи, казалось бы, имеющие противоположные значения и выполняющие разные функции, хотя и имеющие ряд очевидных общих черт. Одно дело — находиться в реальной тюрьме и совсем другое — находиться в реконструкции тюрьмы в музее революции, не говоря уже о компьютерной программе, позволяющей играть в тюрьму в музее, которая, в свою очередь, может лежать на сервере в дата-центре.

Рассмотрим подробнее отдельные институции данного ряда. В случае с художественным музеем модернистского толка имеет смысл говорить о собирании вместе вечно длящейся смерти искусства, которое воскресает в каждом новом произведении, чтобы в нем же вновь умереть. Смерть исключена из повседневной жизни среднестатистического, второсортного произведения искусства. Она выбирает для своей жизни лишь шедевры.

Кладбище в контексте христианской традиции может пониматься в близком к модернистскому музею ключе. А именно как место, где собраны вместе тела, индексальные знаки смерти, обеспечившие желанную трансценденцию души в вечный мир иной. Их созерцание сродни созерцанию радикальных произведений искусства ХХ века и дарует надежду на иной, более справедливый, мир. Тюрьма же — это нечто, близкое к плохому музею. Место, где собраны тела, еще не обеспечившие трансцендирования, но в то же время неспособные находиться в миру в силу своей исключительности со знаком минус. Это негативный эталон.

Музей — это, в первую очередь, географическая проблема.

Интересен случай музея революции, он занимает в этом ряду особое место. В нем мы сталкиваемся не с набором отдельных смертей искусства, аллегорически выражающих надежды на демократические преобразования, а с одной-единственной смертью социального порядка, которая вместо обещания справедливости по ту сторону фиксирует момент ее возникновения в вечности здесь и сейчас. При этом музей революции прямо указывает на необходимость учреждения общества согласно революционному нарративу в тех посюсторонних местах, где подобная институция пока отсутствует. То есть музей революции, в отличие от модернистского музея или же религиозно понятого кладбища и тюрьмы, не имеет трансцендентного измерения, он принципиально материалистичен.

Вариантом развития логики музея революции мне видится музей космонавтики. В нем мы находим коллекцию, реконструирующую исключительное действие — преодоление гравитации, удерживающей человека от возможности свободного перемещения во Вселенной. Здесь Земля может восприниматься как тюрьма человечества, и в этом музей космонавтики похож на музей революции. Он может предвосхищать воскрешающий музей, описанный Федоровым и получивший художественное воплощение в работах воронежского художника Льва Соловьева или же авангардиста Василия Чекрыгина.

Как мне кажется, отношения разных типов музеев с разного рода собирающими учреждениями под определенным углом зрения могут быть рассмотрены в контексте твоих размышлений о соотношении разных интерпретаций понятия «техника». При этом я знаю, что ты в своем философском анализе активно используешь концепты сборки, удержания и рассеивания, которые, как кажется, могут быть актуализированы применительно к музею в том числе. Ты не мог бы рассказать об этом подробнее?

Кадр из фильма «Москва-Кассиопея»Кадр из фильма «Москва-Кассиопея»© Киностудия имени М. Горького

Михаил Куртов: Арсений, играя в этой беседе роль философа, я бы сперва предложил сориентироваться. Где мы действительно находимся? Когда художника Петра Павленского спросили, каково ему было в карцере, он ответил, что там «минимализм», а когда он вышел из застенков, напомнил общественности о том, что за их пределами, в повседневной жизни, тоже тюрьма. Что представлял бы собой музей тюрьмы в будущем? Отличался бы он от музея повседневности, как ее понимали в XX веке? То же с музеями в целом: будет ли музей будущего собран в каком-то месте или же он будет рассеян по разным местам? Хороший пример — игра Pokémon GO: она имеет целью собирание виртуальных существ и фактически является музеем этих существ, наслоенным, рассеянным поверх повседневной географии. Не говорю уже про далекую планету (космический корабль): у меня вообще есть подозрение, что все научно-фантастические произведения — это просто рассказы о событиях, происходящих внутри будущих игровых миров. Никто никуда не полетит, все будет достигнуто средствами цифровой симуляции, как в сочинениях Грега Игана. Иными словами, при взгляде из будущего различия между этими пространствами могут быть неочевидны.

Истина нашей с тобой ситуации состоит, однако, в том, что во всех этих случаях речь идет о каких-то местах или их отсутствии. Музей — это, в первую очередь, географическая проблема, то есть проблема места. Мишель Фуко придумал называть такие места, как тюрьма, кладбище, музей, «другими местами», или гетеротопиями (что вдохновило множество «гуманитарных географов»). Любопытно, что у него гетеротопии могут быть как фиксированными, так и текучими (он приводит в пример корабль). Понятно, что инаковость мест относительна и определяется культурно-политически: для депутата Госдумы «джимы» (gyms) в Pokémon GO — это радикальная гетеротопия, а для собирателя покемонов гетеротопична сама Госдума. А если человечество решит оставить Землю в поисках лучшей жизни на другой планете, гетеротопией сделается все земное пространство. Само будущее — то, в котором мы сейчас находимся, — есть не утопия, а гетеротопия.

Словом, этой гуманитарно-географической дихотомии — разделения на обычные места и «другие», — судя по всему, недостаточно, нужно ввести еще одно разделение: «другие места» бывают также собирающими и рассеивающими. Скажем, аэропорт, вокзал и автобусная остановка — образцы рассеивающих гетеротопий: их назначение не в том, чтобы собраться, а в том, чтобы рассеяться (по Земле). Ты определил различные места собирания в их отношении к музею. За этим ориентиром стоит, помимо прочего, близкая тебе идея Николая Федорова о музее как о собирающем месте по преимуществу — хотя эту концептуальную функцию мог бы выполнять и «собор» в концепции Флоренского. Последняя имеет, наверное, даже больше культурно-исторических оснований: наиболее сохранная, наиболее удержанная культура — древнееврейская, и началась она именно с конструирования собирающего места — Скинии собрания (напомню, что «синагога» также переводится с греческого как «собрание»). Этот факт намекает на то, что если ты хочешь что-то удержать, создай свою религию. «Расколдованный» мир противится этому религиозному проекту; отсюда альтернатива музея как собирающего места. Но нужно признать, что сегодня две эти опции уже не равноценны: собор, в принципе, умещается в музей современного искусства, а музей современного искусства в собор — не всегда. Между ними асимметрия: современная теология вбирает в себя современное искусство по остаточному принципу (искусство сегодня — это то, что уцелело после смерти Бога и «конца искусства»), а современное искусство, как кажется, принимает эти мазохистские правила и играет на понижение, но в итоге оказывается более тотальным. Поэтому, отвечая на свой вопрос, поставленный вначале, я бы сказал, что мы сейчас находимся все-таки в музее.

В бытность землянином ты использовал симуляцию как один из своих творческих методов, в том числе в контексте политического действия.

Но чем музей отличается от прочих гетеротопий? Ты размещаешь их на оси трансцендентность—имманентность. К этому тебя скрыто подталкивают мессианские интуиции Федорова, а также «материалистическая теология» музея революции — который материалистичен и посюсторонен только по отношению к местам квазимистическим или имеющим претензию на (само)трансцендирование, вроде кладбища или собора. Для философа-постделезианца (коим я волей-неволей являюсь) всякое введение трансцендентности подозрительно: даже если это делается для утверждения имманентности, все равно сохраняется видимость их симметрии, тогда как трансцендентность — это скорее чахлая, ослабленная имманентность. Трансценденцию придумали от бедности, а не от богатства, как сказал бы Ницше. Короче говоря, мне трудно не согласиться с предложенным тобой различением, но оно, на мой взгляд, опасно, так как оставляет лазейку для контрреволюционной деятельности (и для создания музея контрреволюции!). Разделяя твои цели, я бы говорил не в терминах трансцендентности, а в терминах удерживания или «передачи» (transmission — термин Режи Дебре): полностью трансцендентный древнееврейский Бог — это Бог, удерживающий себя, передающий себя на большие временные и пространственные дистанции. Никакого другого антропологического смысла в религии, как мне думается, нет. Удерживает нас всех, в первую очередь, Земля (и даже если у нас, как полагал Гуссерль, появится «вторая Земля», удерживающим «основанием» все равно будет оставаться та, первая). И именно через эту географическую призму и нужно прочитывать как проблему религии, так и проблему искусства.

Для этого я ввожу понятие интенсивной географии: помимо логики экстенсивности, то есть собирания и рассеяния (собирания верующих в скинии или «рассеяния» по Земле строителей Вавилонской башни, как это было описано в книге Бытия), есть также логика интенсивности, или напряженности, места. Интенсивность места — это мера совозможных (одновременно возможных) собранности и рассеянности. Другим, более точным, термином для обозначения интенсивности места является «пористость» (понятие, которым пользуется, в частности, географ Найджел Трифт): максимально пористое место — это место максимума совозможных собранности и рассеянности. Я веду к тому, что музей можно отличить от прочих гетеротопий по степени его пористости. Поясню. Собор, безусловно, является высокопористым местом: христианский универсализм собирает в нем максимум рассеянных по Земле, то есть умещает в своих порах. Это утверждение верно и в том случае, если понимать термины «собранность» и «рассеянность» психологически: максимум мистической грезности, психической рассеянности сочетается в храме с максимумом внимания к единому Богу, то есть с психической собранностью. Тюрьма также есть интенсивное место, она также пориста — не только потому, что в ней, как и в храме, собираются те, кто был прежде рассеян (по Земле), но и потому, что в ней можно вырыть подкоп (пору!) и сбежать из нее (в будущем, когда тюрем не станет, само это слово, «тюрьма», приобретет узкое значение места, из которого сбегают: тюрьма нужна для бегства — а для чего еще?). Так вот, я думаю, что музей является более пористым местом, чем все остальные: будучи местом памяти (то есть удержания, передачи) по преимуществу, он всех соберет и никого не рассеет (не отлучит, не накажет, не обманет). Нет таких вещей, сколь бы далеко рассеянными они ни были, которые не могли бы в нем собраться. Современный музей может включать в себя не только симуляцию собора, но и прочие, не менее сильные, средства психологического собирания и рассеивания: я имею в виду главным образом аудиовизуальные медиа (кинематограф, видеоарт и пр.). Хотя, возможно, в этих утверждениях также сказывается моя очарованность красотой федоровской идеи.

Кадр из фильма «Москва-Кассиопея»Кадр из фильма «Москва-Кассиопея»© Киностудия имени М. Горького

Жиляев: Если рассуждать в контексте федоровского музейного проекта, то он как раз предполагает в том числе и довольно предельную рассеянность. Да, начинается все с тотального собирающего усилия, которое должно дойти до предела как в доступном нам пространстве (все материальные образования, являющиеся следами жизни или жизнью), так и во времени (каждый предок должен быть воскрешен через своих детей, и так по цепочке до самого начала), и общего дела, которое должно анимировать эту сборку, придать ей характер исследовательского проекта с целью воскрешения. Но следующим шагом должно стать как раз радикальное рассеивание. Вернувшиеся к жизни должны быть распределены в космосе. И этот шаг как раз размыкает человеческую тюрьму в виде Земли. Его границы на сегодняшний день — это пространственные границы нашей Вселенной. Осуществиться данное преобразование должно посредством искусства, которое вбирает в себя научное знание. Я бы дополнил воскрешение всеми существами, участвовавшими в том или ином виде в становлении Вселенной — от ее зарождения до появления искусственного интеллекта и постепенного охлаждения. В такой интерпретации музей посредством искусства достигает предельной пористости, сравнимой разве что со Вселенной в момент Большого взрыва.

Эта траектория находится в логики вытеснения Бога: ведь воскрешающее творчество должно обеспечить практическое выполнение его обещания о бессмертии, интуитивно нащупанного в религии.

Но такая трактовка искусства довольно далека от того, что нам известно о современном искусстве. И дело даже не в телеологической установке на воскрешение в случае с Федоровым. Современное искусство в начале 2010-х недостаточно амбициозно для этого и слишком самонадеянно. В чем была одна из главных амбиций позднего модернизма, получившая свое предельное выражение в работах Гринберга? Амбиция, в которой кристаллизовалась большая часть чаяний творческих экспериментов XX века, состоит в доведении до предела внутренней сущности медиума визуального искусства — материальности холста, краски, плоскостности в случае с живописью или же объема и специфики материала в скульптуре. Достичь такого положения дел можно было посредством отказа от нарративности (специфичного свойства литературы) и предельной автореферентности, самокритичности искусства, опять же претендующей на выражение материальных основ своих составляющих. Если я попробую перевести это на язык твоих терминов, то речь идет о принципиальной имманентности и рассеянности, несвязности, ненарративности.

Кадр из фильма «Москва-Кассиопея»Кадр из фильма «Москва-Кассиопея»© Киностудия имени М. Горького

Идеальными примерами реализации такого рода проекта являются поздний этап творчества Джексона Поллока и дриппинг, который стал манифестацией искусства имманенции и рассеивания или же разбрызгивания. Проблемой для меня является ограниченность материалистических вариантов осмысления холста и краски на нем лишь доступными человеческой физике Ньютона эффектами, с одной стороны, а с другой — их вытесненная предопределенность собирающей, нарративной логикой истории искусства. Другими словами, на космической станции или же на планете с другими значениями силы гравитации, у существа с другим диапазоном чувствительности в другой констелляции истории искусства метод Поллока приобрел бы совершенно иные формы. Надо ли говорить, что в этой логике музей с его собирающей функцией становился проблемой, его присутствие допускается лишь в форме прозрачного, максимально нейтрального медиума.

Для сравнения: любая компьютерная игра, несмотря на свою искусственную, неестественную, имитационную природу (в логике Гринберга все это — определения китча), обладает несравненно большим потенциалом в вопросе выстраивания разных вариантов физики, а значит, эстетики. Нечто подобное мы имеем и в музейной инсталляции — с той лишь разницей, что музей не поглощает тебя полностью, особенно если речь идет о музеях революции. Физическое присутствие в конкретном месте, остраняющие эффекты, пресловутая самокритичность всегда возвращают тебя в конкретный исторический контекст и конкретные физические параметры. Но так или иначе ценность симуляции, пусть и рефлексивной, имеет в них первостепенное значение. Я знаю, что в бытность землянином ты использовал симуляцию как один из своих творческих методов, в том числе в контексте политического действия. Расскажи, какую роль она играет в твоих представлениях об эстетике и социальных трансформациях.

Куртов: Вопрос о симуляции так, как он поставлен сегодня (скажем, философом Ником Бостромом), возвращает нас к Федорову: воскрешенные во всеобщем музее люди и вещи — это, говоря сегодняшним языком, не что иное, как симуляции. Но лично меня этот вопрос волнует в двух аспектах: как симуляция может использоваться для познания нечеловеческого и как ее можно употребить для политической мысли. Ни то, ни другое, как мне кажется, сегодня не развито в полной мере. Существует достаточно много компьютерных игр, симулирующих нечеловеческое, однако немногие из них со всей серьезностью делегируют нечеловекам субъектность. Например, техника дриппинга, которую ты упомянул, — что значило бы быть этой разбрызгиваемой краской? Что значит быть плоскостью картины? Или художественной выставкой? Ответы на эти вопросы дали бы нам нечеловеческую историю искусства — о возможности которой сегодня говорят представители спекулятивного реализма. Ведь всем более-менее знаком опыт того, что это не мы производим картину в своем сознании, а она производит нас, — особенно при созерцании модернистских полотен, не прибегающих к иллюзии прямой перспективы (Клее говорил, что это предметы его разглядывают, а не он их). Разумеется, это бытие вещей искусства может быть также схвачено средствами литературы. Но книга или линейный текст так же относится к игре или электронной литературе, как техническая инструкция к ее выполнению. Игра не только описывает какое-то поведение, подобно рассказу или драме, но делает это поведение моделью нашего собственного поведения (то есть объектом симуляции). В культурных исследованиях видеоигр для этого был введен термин «симуляционная риторика» (simulation rhetorics): убеждение через симулирование каких-то процессов потенциально сильнее простого рассказа о них. По сути, трансляция и апроприация такого нечеловеческого опыта послужили бы преодолению порочного раскола между Новым временем и домодерной эпохой, в которой, если вспомнить Флоренского, иконы смотрели на нас.

Будущая публичная политика — это просто множество работающих политических симуляторов, в которые «играют» люди и машины.

Второй аспект — политическое использование симуляторов — как мне кажется, тоже еще далек от полного раскрытия. Сегодня у многих есть ощущение гигантского разрыва между богатейшими возможностями, которые предоставляют нам наука и техника, и их реализацией. Причем реализация запаздывает не только и не столько из-за обычного сопротивления прошлого (хотя прошлое сегодня сопротивляется довольно активно: это то, что Тоффлер называл столкновением цивилизационных волн), сколько из-за бедности воображения, то есть представлений о том, что с этим богатством делать. Наше время, быть может, так и запомнится — как время великих перемен и скудного воображения. В конечном итоге, я думаю, проблема именно в недостатке политического воображения. Если брать современную политическую реальность — все равно какую: российскую, западноевропейскую или американскую, — мы имеем только проекты разрешения насущных проблем, но не образ будущего, разделяемый значительной долей граждан (эту нишу, конечно, отчасти заполняет трансгуманизм, но само это футурологическое движение, на мой вкус, малоизобретательно). А все потому, что любые спекуляции насчет политического будущего сегодня невротически или паранойяльно вытесняются или отторгаются как утопические. Что такое утопия? В строгом смысле утопичным, то есть не имеющим места, безместным, является, допустим, видимый мир программного обеспечения: нет такого места, где находится текст, который вы сейчас читаете, это просто черные точки, окруженные белыми точками, производящиеся цифровыми вещами на множестве компьютеров. Смысл этим точкам придают только культурная привычка и продуктивное воображение. Я хочу сказать, что наша цифровая реальность и так предельно утопична. Теоретически реабилитировал утопию в XX веке, пожалуй, только Эрнст Блох с его концепцией еще-не-бытия: утопия — это не место, которого нет, а место, которого еще нет, это открытая возможность или способ существования, и любая борьба против утопии как таковой — это, на самом деле, закамуфлированная борьба против того или иного «еще-не». Все это указывает на необходимость построения политических утопий. Симуляторы, реализованные в виде компьютерных игр или электронно-литературных произведений, в этом деле незаменимы: благодаря им мы можем не только попытаться представить будущее, но и прожить его так, как только мы можем его прожить. Я вообще думаю, что будущая публичная политика — это просто множество работающих политических симуляторов, в которые «играют» люди и машины, — а ничем большим публичной политике быть и не нужно. Соответственно то, что ты называешь музеем революции, должно мыслиться как собрание различных симуляторов освобождения, по отношению к которым сам музей выступает неким метасимулятором. Музей должен стать музеем других музеев, метамузеем (и уже фактически стал им: есть музей классического музея, музей советского музея, музей музея современного искусства и прочее), подобно тому как крупномасштабная карта способна картировать саму себя, если прикрепить ее к какому-то определенному месту на Земле.

Кадр из фильма «Москва-Кассиопея»Кадр из фильма «Москва-Кассиопея»© Киностудия имени М. Горького

Жиляев: Мне кажется, что главная проблема дриппинга и модернизма в целом как раз была в том, что амбиции воображения, несмотря на декларируемую свободу действия, были четко регламентированы. Хотя шаманские пляски Поллока в общем-то ставят своей целью, выражаясь твоим языком, дать максимальную волю капле краски посредством тела художника, симулировать посредством него экспрессию нечеловеческого. Продолжение рассуждения в этом ключе приводит нас к необходимости давать четкое определение человеческому, которое с необходимостью должно быть статичным и ограниченным. Мне было бы интересно узнать твое мнение на этот счет, хотя данный вопрос не в фокусе нашей беседы. По моему мнению, Поллок, который пытается симулировать жизнь капли, гораздо дальше от нечеловеческого, чем…

Начиная с этого момента речь беседующих становится неразборчивой. Позднее Куртов и Жиляев сообщили COLTA.RU, что им пришлось срочно прервать диалог, поскольку у ученых на Земле вновь появились сомнения в наличии тяги у EMDrive, при помощи которого передвигается космолет «Метароссия-2017». Космолетчики пообещали редакции вернуться к беседе, как только подыщут новую физическую модель и смогут наконец стронуться с места.

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте
Спасибо, Дональд, или Конец иллюзийОбщество
Спасибо, Дональд, или Конец иллюзий Спасибо, Дональд, или Конец иллюзий

Андрей Мирошниченко начинает вести у нас колонку «The medium и the message». Для начала речь пойдет о том, как выборы в США скажутся на бизнес-модели СМИ во всем мире. Спойлер: неутешительно

28 октября 20201429
Константин Гаазе: «Чтобы капитализм был хорошим, надо опять построить коммунизм»Общество
Константин Гаазе: «Чтобы капитализм был хорошим, надо опять построить коммунизм» 

Арнольд Хачатуров поговорил с известным социологом о «черных лебедях» 2020-го, от пандемии до американских протестов, и о том, как нам двинуться к обществу без начальства

26 октября 20204997