«Восторг мифом» как конец прекрасной эпохи

В частном Музее русского импрессионизма открылась персональная выставка Валерия Кошлякова «Элизии». Такой большой экспозиции ростовского художника, живущего в Париже, в Москве еще не было.

С Кошляковым что-то случилось. Он стал серьезнее. Спокойнее. Мрачнее. Его «Элизии» разочаровывают. Отослав к Риму и Греции, призвав вернуться к досезанновской живописи, Кошляков удивительным образом успевает романтизировать и воспеть недавнее прошлое — советское. Уроженец «сталинского, без музеев и церквей» города Сальска, Кошляков, переехавший в 1990-х в Москву, в сталинскую высотку на улице Осипенко, живописует городские панорамы с типичными героями: Горьким и Пушкиным.

У проекта в целом не оказывается для нас никакого сообщения. «Элизии» в высшей степени приличны и лиричны. Кошляков — один из самых известных «русских бедных», мастер коробочного картона и коричневого скотча, всегда и везде остранявший высокое и великое нарочито трэшовым и как будто небрежным, — сегодня выглядит пафосно и дорого. Он перешел с картона на холст, с акрила на темперу, с пенопласта на строительные плиты. Его живопись, всегда недоделанная и размашистая, стала дробной и аккуратной, светлые «пробеленные» краски сменились грязными, черными и синими… И если драматизма общей сложносочиненной композиции это, может быть, и прибавило, то знаменитые кошляковские легкость и прозрачность просто убило.

«Элизии» рекомендуется смотреть с подвала. На минус первом этаже Музея русского импрессионизма, подписывающегося загробной латинской аббревиатурой MRI, Кошляков сооружает «разрушенный палаццо», «храм живописи»: оборачивает несущие колонны гофрокартоном, вставляет наспех сколоченные двери и вырезает вверху готическую розетку, отсылающую к тридцати Руанским соборам Клода Моне — первого в мире импрессиониста. По стенам — картины с античной натурой: портреты, циклопических размеров натюрморт, греческий Эрехтейон и «Гиганты» — скульптурных форм мужчины и женщины, выступающие из городской ткани и вываливающиеся с плоскости картины прямо на зрителя. Но все это не страшно. Здесь же растет «Башня» — суррогат Вавилонской и Татлинской, — расставлена старая мебель европейских очертаний и имеется ряд дверей: так создается «атмосфера». Тут же — портрет юноши с солнцезащитными очками на лбу (персонаж из подземки мегаполиса, превращенный в античного героя) и распечатка на холсте помпейских видов и фрагментов фресок.

Из загробного подвального мира зритель-Одиссей попадает на остров первого этажа — «Инсулу» — в коммунальную квартиру пастельных, импрессионистических же тонов, нарочно руинированную и декорированную искусственными следами-останками: «Джокондой» и тазиком на стене. Слои красок, призванные придать нежнейшему симулякру обжитой и драматический вид, и здесь не выглядят убедительно: руины древнеримской многоэтажки и московской коммуналки благородного происхождения становятся очередным аттракционом не очень понятного функционала.

На втором этаже — главные новые панорамы Кошлякова, написанные темперой по холсту. И здесь же новые герои, переживающие стадию вторичной мифологизации и заколдовывания в стиль. Перед городом Горьким — которого, как говорит художник, «уже нет и не будет» — стоит картонная фигура Максима с ницшевскими усами, гордая и одинокая. Напротив — «Аленушка»: сидящая женщина напоминает не столько васнецовскую сказочную девочку, сколько даму из «Грозы» Джорджоне или купальщицу Матвея Манизера с «Площади Революции», вынужденную вписаться в очередную архитектурную арку или нишу. На полу — бутафорская голова Пушкина (Кошляков работал в театре) со щечками: он смотрит на полотно «Остров», перед которым лежит трогательный круглый половичок ручной вязки — как у бабушек в деревне. Здесь же, в центре зала, — остов стола с укрепленной на нем гипсовой ростовой фигурой Дениса Давыдова в лосинах. Давыдов смотрит на дверь с написанным на ней черным и серым советским военным: он в плаще, с биноклем и напоминает скульптуру Вячеслава Андреева со станции метро «Бауманская».

С Кошляковым что-то случилось.

Весь этот стаффаж, картонно-фанерные фигуры, призванные, видимо, сообщить городскому пейзажу человеческое и/или героическое измерение, оказываются медвежьей услугой: ландшафт мегаполиса обретает облик чего-то свыше данного и заранее предопределенного, выталкивающего героя или антигероя в центр пустого зала — так пойди же попляши! Они же разоблачают новую живопись Кошлякова — без этих персонажей она выглядела бы совсем беспомощной и неинтересной.

На третьем этаже — после истории подвального уровня и литературы второго — Кошляков сталкивает свои любимые парадигмы: конструктивистскую и неоклассическую. Здесь в линию выстроены «иконусы» — подобия иконописной архитектуры обратной перспективы (так называемого палатного письма), трехмерных архитектонов Малевича, проунов Лисицкого и вхутемасовских макетов. Прототипами иконусов Кошлякова становятся мужские поделки по хозяйству: скворечники, «душ, туалет, собачья будка». Они же оказываются подобиями уличных мусорок и вернакулярных самостроев — «грибов и мутантов».

Здесь же, на третьем, живопись — не самая последняя, нулевых годов, некие «сочинения с натуры». «Ударник» (холст, акрил, 2006 г.) — панорама Дома на набережной Бориса Иофана, главного автора Дворца Советов. Дом с кинотеатром «Ударник» — конструктивистский по стилю и монументально-гигантский по духу — взят со стороны Болотной площади. Его членистоногая кровля, покрывающая сравнительно небольшой объем, вторит оригинальной пластике пенопластовых и картонных иконусов. Здесь же — гостиница «Москва», восставшая бетонным лужковским «фениксом», и Алексей Щусев — еще один герой этой экспозиции, как и Иофан, оказавшийся одинаково восприимчивым как к формообразованию конструктивизма, так и к эстетике античности. Такое лобовое столкновение всем известного контрапункта выглядит интересно, особенно если вспомнить недавнее объявление эрмитажными кураторами Аркадием Ипполитовым и Василием Успенским и авангарда, и советской неоклассики «русским палладианством».

В 1990-е Кошляков по соц-артистски разоблачал культы цивилизаций и «хлам» культуры: его римляне — Константин, Веспасиан и другие — текли белилами по картону (от соц-арта сам Кошляков решительно открещивается, педалируя собственный «восторг мифом»). Такое тотальное эскизирование, идущее еще от «литературно-сюжетного импрессионизма» 1960—1980-х, отсылало к тотальному лиризму «русской античности» стихов Бродского 1970-х, к его обобщенным образам тиранов и римских друзей, сконструированным уже оттуда, из Америки. Удивительно то, что сама форма при этом, способная пробудить священный трепет потери (великая архитектура, которую мы потеряли…), теперь вызывает лишь отвращение от дорогой и эстетской материализации.

Свой жанр архитектурных фантазий сам Кошляков называет «фэнтези» и определяет себя «консерватором и маргиналом, как Гектор в Трое». Все бы ничего, но если еще недавно Кошляков переводил белилами на картон мрамор и камень, реализовал свой проект по трансформации вневременного и великого в дешевое и мусорное, скотчевое и картонное, высвобождая колоссальное количество энергии восприятия, то теперь все слиплось. Рим, холст и масло. Великая и высокая архитектура изображается вечной темперой на вечном холсте. Силуэты зданий уже не выступают из толщи картона единовременно найденными рукой пропорциями, но оказываются составленными из кусков тщательно выписанной натуры и вовремя подтекших мазков.

Кошляков, входивший в известное товарищество «Искусство или смерть», рисовавший скотчем Джоконду на прозрачном пластике, чтобы доказать прекрасную смертность-вечность искусства, сегодня пропагандирует ровно противоположное: подрамник, холст, темперу и вечные города.

И это грустно. Грустно и то, что такую выставку — современную и неопасную — делает частный музей с автомобильным партнером. А главный государственный музей размещает на выставке «Пиранези. До и после» заказанные по случаю картоны Кошлякова «Рим. Форум» с текстом художника, обличающим современное искусство в табуировании темы прошлого в культуре.

Понравился материал? Помоги сайту!