Часовой организм

Трупы идей. С такой материей работает Марат Гацалов в своем втором спектакле на Новой сцене Александринского театра. Идей отжитых, отжеванных культурой, отдавших ей сок и, казалось бы, с почетом заформалиненных. Текст «Нового времени» написан петербургским драматургом Татьяной Рахмановой по мотивам «Жизни Галилея» Брехта, но отсылает не к эпическому театру, а к интеллектуальной драме, даже, если угодно, к Lesedrama. (Лучшие образцы ее, как известно, воплощались на подмостках через годы после написания, когда театральный язык до них дорастал. Нарочно создать в ХХI веке программно несценичную и архаичную пьесу для программно несценичного и непременно гиперсовременного спектакля — это тонкий ход; и реинкарнация, и профанация жанра.)

Те, кто в свое время оплодотворил театр идеей борьбы идей, были горячи, нигилистичны и мятежны, а герои их готовы отдать жизнь за жар абстракции. Гацалов же (по крайней мере, на протяжении первых полутора часов действия) ставит холодный спектакль по холодному тексту. Конструирует перегонный куб для остывшей крови.

В этом неожиданная современность. И — странно, но так — публицистичность: наряженная в исторический костюм, задрапированная в грузные бархатные мантии неоакадемизма. Из-за пышной изгороди программно не новых мыслей вдруг поднимается злободневность. «Новое время» оказывается в историческом масштабе тонким (как газетная подшивка за последние два-три года) хронологическим срезом. Это время затхлости после надежд. И когда звучит один из наиболее свежих тезисов спектакля: «Вместе с чужими одеждами, одеждами свободного человека, раб взваливает на себя чужой уклад жизни, чужие страдания, мысли, одиночество. Мы не должны беспокоиться о том, что волнения продлятся долго», — воспринимается он как горький, но приевшийся трюизм. Собственно, эта фиксация изжитости горечи, превращения ее в досадный, но терпимый каждодневный привкус во рту, это равнодушие к невыносимому как паттерн времени и становится новым.

Новым и радикальным. Потому что Гацалов, как заказчик пьесы и как режиссер, проводит эксперимент по заражению поэтики свойствами проблематики. Уравновешенным, пассивным, нарочито монотонным, бесконфликтным (форма дискуссии здесь никого не обманет), симметричным и геометричным становится весь сценический текст вплоть до последних слов.

Гацалов-сценограф создает мир ясный, словно кристаллическая решетка. Логарифмически выверенный. Стройный, аскетичный, простой. И в эти рамки, узкие, как арки металлодетекторов, помещает четырех корифеев Александринского театра. Герои пьесы — носители идей — четыре безымянных, почти аллегорических персонажа, свойства и направления воль которых детерминированы их профессиями: Философ (Николай Мартон), Торговец (Аркадий Волгин), Ученый (Семен Сытник), Папа Римский (Виктор Смирнов). У каждого из них есть страсть, и страстность, и позиция; но наблюдающему ясно, что решает (и давно решил все) рок. А они находятся в сугубо горизонтальных, междоусобных отношениях, и потому весь смысл — в бессмысленности их дебатов.

Гацалов ставит холодный спектакль по холодному тексту. Конструирует перегонный куб для остывшей крови.

Уже в «Теллурии» было проверено, что концептуалистские конструкции Гацалова, центрами которых он делает звезд старого театра, выдерживают логоцентризм. В «Новом времени» четыре мастера работают с блеском Сверхмарионеток с большой буквы. Ясно, что способ существования, основанный больше на представлении, чем на вживании, исторически органичен александринской сцене. И в этом смысле эксперименты ложатся в русло традиции.

Носители идей облачены в скорее щегольски-театральные, нежели исторически достоверные костюмы, придуманные Лешей Лобановым. Чередуя совместные (вчетвером), попарные встречи и монологические сцены, они пытаются решить, что безвреднее и перспективнее для общества и личной выгоды: подвергнуть пассионария Галилея казни или упрочить с его помощью престиж страны. При этом у каждого есть слабенькая фаза благородства и многокилометровая зона малодушия. Галилея на сцене нет. Итоговое решение: его таланты могут быть использованы для создания в новом времени оружия массового уничтожения. (Это не спойлер: исход очевиден изначально и преподносится именно как очевидный исход.)

И Виктор Смирнов благороден, как патриарх, Семен Сытник благороден, как аристократ, Аркадий Волгин благороден, как рыцарь. И все их герои — вместилища человеческих слабостей. У благородного, как апостол, Философа Мартона — самого цельного по пьесе персонажа, искреннего адепта инквизиторских костров — есть монолог палача-энциклопедиста. С ледяным спокойствием он разбирает стерильные хирургические инструменты и с ласковой мягкостью в голосе рассказывает о принципах работы пыточных машин. Рассказывает андрогинной девочке в красном (дебютантка Анна Паршкова): она съежилась на верхушке конструкции над его головой. Она сыграет после роль Галилея при отречении. Точнее, проговорит его слова. Собственно, она и сейчас, дрожа и дыша в микрофон, очерчивает роль испуганного Галилея.

Есть некоторое тяготение друг к другу у этой четверки, чувство единокровия. Чувство спокойной, успокаивающей устойчивости четырехугольной геометрии. Есть молчаливый страх перед народом. Он здесь — terra incognita. Невнятная стихия за пределами огромного порожнего пространства, ритм в котором задан шеренгами металлических модулей и бесплодно молчащими лампочками Эдисона, нависшими над ними и отсекающими от небес. О нем говорят как о неодушевленном, но страшном, непознанном. Отъединенность от народа, роковая избранность тоже представлена как данность, как одна из трюистических идей.

В спектакле, по сути, одна шутка — и тоже для избранных. Когда его святейшеству говорят, что толпа смастерила его куклу и глумилась над ней, Папа поднимает брови. Как будто актер вспоминает, как в «Гамлете» Валерия Фокина с реалистической куклой его Полония то же проделывает принц…

О бунте народа долго и велеречиво говорят, а потом он внезапно разыгрывается. Кульминация спрофанирована по лучшим канонам бахтинского карнавала. Стайка фриков — мужчин, переодетых в свадебное, монашеское (женское), буффонное, — выкрикивает лозунги, возвеличивает, шельмует, снова возвеличивает незримого Галилея; выходит из повиновения и возвращается обратно. Из хода действия понятно, что за кадром это срежиссировано Философом. Вся эта сцена, утопленная в дальнем углу, жмущаяся к арьеру, к несчастью, беспомощна, как оппозиция. И, разумеется, увидена глазами клерикала, мракобеса, государственного мужа, инквизитора — и в соответствующих тонах карнавализирована.

Среди чистых и голых концептов комфортно и безопасно — какими бы пессимистичными они ни были. Нарративная избыточность сама по себе убаюкивает. К какому бы выводу ни пришли носители идей, это будет не более чем вывод. И потому так резко и эффектно всему этому организму перешибает хребет вторая часть. А у спектакля есть вторая часть — и это уже, к сожалению, спойлер.

Когда решение о судьбах принято и проговорено с некоторой новой заинтересованностью, на место старых земных властных, но смертных мужей вдруг приходят в темноте голые женщины. И долго-долго-долго, совсем по-новому осваивая пространство, пребывают в танце, поставленном Татьяной Гордеевой. Каждая сама по себе, сосредоточенная на пульсациях и волнах тела. Раньше пространство спектакля заполняли округло-переливчатые, взвинченные аккорды Владимира Раннева. Продолжением этой музыки становится тишина. Вся эта часть выводит уверенного в своей интеллектуальной состоятельности зрителя на совершенно иной смысловой уровень. И транслирует новое очевидное: «Кроме рациональной системы, в которую вы позволили себя погрузить, — неважно, птолемеевской, аристотелевской, коперниковской ли — есть дионисийское, архетипическое, женское, внерациональное… И там, где была плоскость, возникает биполярность и перпендикуляр». Спектакль не выходит за счет этого из поля чистого и строгого концепта. Но концепт приобретает новое измерение и органику, температуру.

Понравился материал? Помоги сайту!