Эйнштейн в стране Уилсона

Ничто не устаревает так быстро, как авангард. Радикальные приемы тем стремительнее становятся общим местом, чем радикальнее они казались.

Со времени премьеры «Эйнштейна на пляже» на Авиньонском фестивале минуло почти сорок лет, но за эти годы шедевр Филипа Гласса и Роберта Уилсона не только не вышел в тираж — он пережил уже несколько возобновлений: в 80-е, в 90-е, в нулевые. Очередной revival состоялся в начале этого года в парижском Théâtre du Châtelet в рамках «Осеннего фестиваля», и даже в его традиционно сильной программе «Эйнштейн» все равно смотрелся главным событием — ажиотаж, аншлаги, стоячие овации в финале. Как говаривал В.С. Черномырдин, никогда такого не было — и вот опять.

То ли Гласс и Уилсон уж очень опередили свое время, то ли — что вероятнее — сам театр после авангардных 60—70-х устремился в конвенциональную заводь, но так или иначе «Эйнштейн на пляже» смотрится сегодня произведением куда более современным, чем многое из того, что было сделано в сценическом искусстве относительно недавно. В том числе, кстати, и самим Уилсоном. В тридцать четыре года (для режиссера это не молодость даже — юность!) он задал театру планку, которую не только остальным — ему самому взять непросто.

Рецензируя театральную легенду, никогда не знаешь, с какого бока к ней подступиться. Вроде бы все о ней уже известно. Все знают, что «Эйнштейн» идет много часов подряд, но антракта в нем нет. И сюжета тоже нет: Гласс сочинял музыку оперы, положив на фортепиано рисунки Уилсона, они-то, собственно, и стали «сюжетом». И с главными героями все как-то не очень ясно. Во всяком случае, Эйнштейна даже в тот момент, когда исполнитель, загримированный под великого физика, сидит слева на стульчике и играет на скрипке, трудно назвать протагонистом этого действа.

Все помнят, что опус Гласса—Уилсона — это подлинный Gesamtkunstwerk: тут вам и балет, и опера, и короткие драматические скетчи, и театр сценографа, и клоунада с акробатикой. И одновременно это сплетение — я бы сказала, солнечное сплетение — самых важных стилей ХХ века. В лице Уилсона театральное искусство, для которого жизнеподобие всегда было оселком и неотменимой, как казалось, основой, словно бы наверстало все то, что искусство изобразительное прошло уже давным-давно. Абстракционизм, сюрреализм, супрематизм… Оказывается, черный треугольник где-нибудь в верхнем правом углу сцены может быть не менее важен, чем живой артист в левом нижнем углу, — кто бы мог подумать!

Но все это предварительное знание совершенно не позволяет разгадать магию спектакля и его — ой! — смысл.

Я понимаю, что вопрос «В чем смысл произведения?» и сам по себе глуп, а уж применительно к ранним бессюжетным работам Уилсона звучит и вовсе идиотски. И все же я почти всегда задаю себе этот вопрос. И если спектакль (фильм, роман) мне нравится, почти всегда могу на него ответить. Пусть неправильно с точки зрения другого зрителя и даже с точки зрения самого художника — неважно. Важно, выстраиваются в моей голове в процессе смотрения сколь угодно прихотливого опуса некие смысловые векторы или нет. В вихре ассоциаций, в беспорядочном мельтешении образов, в навеянных увиденным детских воспоминаниях, из какого-то почти медитативного транса они или проступают, словно симпатические чернила на подогреваемой бумаге, или же слуховые и зрительные впечатления так и остаются сумбуром вместо музыки, поэзии, живописи.

В «Эйнштейне на пляже» они проступают.

Пока рассаживается публика в зале, в оркестровой яме один за другим медленно-премедленно — точь-в-точь как в чтимом Уилсоном японском театре Но — появляются хористы. И контраст между зрительской суетой и их заторможенными, но выверенными движениями сразу же бросается в глаза. По эту сторону рампы жизнь течет по своим суетливым законам, по ту она словно бы в другом агрегатном состоянии. Этот театральный рапид — вообще фирменный прием Уилсона, которого в молодости избавила от сильного двигательно-речевого расстройства танцовщица Берд Хоффман. Смысл терапии заключался в простых движениях, которые надо было делать очень, очень медленно. С тех пор время для Уилсона как будто притормозило свой бег. На сцене точно притормозило.

Вглядись в реальность, и ты различишь за самым сложным — самое простое.

В своих спектаклях он словно бы настаивает: вы думаете, театр — это действие, конфликт, столкновение, событие. Но отсутствие события и есть самое интересное событие. Вы думаете, что спектакль надо смотреть, а его надо созерцать. Нужно пристально вглядеться в мир. Остановить каждое его мгновение. И тогда вы поймете, что он состоит из очень простых вещей. Из прямой линии на заднике, из диагонали, по которой долго ходит актриса, из кругов, которые наворачивают танцовщики, из десяти цифр, которые до изнеможения повторяют женщины, сидящие на авансцене, из семи нот, которые — да, именно не слова, а ноты «фа», «си», «до» — пропевают хористы. Вглядись в реальность, и ты различишь за самым сложным — самое простое. Первоэлементы бытия, его кирпичики. Какие-то вещи, имманентные человеческому сознанию и жизни как таковой.

Не зря мир Уилсона — это очень часто мир, увиденный глазами ребенка. С кружками, треугольниками, ярмарочной лошадкой и домиком с трубой. Он ведь любит ставить сказки (недавно поставил «Питера Пэна»), басни (ставил Лафонтена в Comédie-Française), и даже бесконечно далекий от детской литературы «Войцек» был в его интерпретации словно бы увиден глазами ребенка. Вот и сквозные образы «Эйнштейна на пляже» — поезд, скрипка, мальчик в матроске где-то под колосниками — тоже какие-то детские. Их легче легкого увязать с Эйнштейном. Если бы ребенку рассказали о великом физике, а потом попросили что-то на эту тему нарисовать, у него на рисунке тоже наверняка были бы паровоз, скрипка…

Что общего у взгляда гения и взгляда ребенка, да еще с отклонениями (на заре своей карьеры Уилсон часто работал с умственно отсталыми, слабослышащими детьми; «Взгляд глухого» — так назывался один из первых и самых важных его спектаклей)? Только одно — и там, и там мир предстает не таким, каким он видится обыденному сознанию.

Спектакль Уилсона — это вселенная Эйнштейна, увиденная глазами ребенка. Открытия великого физика рассказывают о сложности мира, спектакль великого режиссера о том, как проста эта сложность. Открытия великого физика заставляют человеческое сознание вырваться за пределы земного мира и его законов. Спектакль великого режиссера настаивает: куда бы ты ни вырвался, от этих кирпичиков бытия, а заодно от земного опыта не убежишь.

В самой сюрреалистической части оперы — сцене суда непонятно над кем непонятно за что (она чем-то напоминает «Алису в стране чудес», только еще абсурднее) — на переднем плане две женщины старательно делают себе маникюр. А кто-то из массовки тут же, в зале суда, рассказывает о мешковатых штанах с таким упорством, словно в этих штанах таится разгадка и неведомого преступления, и вообще всех земных тайн.

Обыденность прорывается в мир абсурда, но она прорывается и за пределы земного пространства.

В финале спектакля мы видим ракету. Точнее, маленькую аппликацию в виде ракеты. Она летит по диагонали через весь портал сцены. Из доэйнштейновского мира (с поездом) — в постэйнштейновский. А потом мы видим, как два персонажа, две актрисы, которые в самом начале самозабвенно считали на авансцене, вылезают из люков на каких-то нездешних уже просторах. Мы не знаем, где именно они оказались, но явно где-то за пределами нашего обычного мира. А дальше самое главное. Что встречают они там, в этом нездешнем мире? Они встречают темнокожего шофера, сидящего за рулем автобуса и задорно рассказывающего какую-то совершенно мелодраматическую историю, годную для немой фильмы начала ХХ века. В его рассказе влюбленные сидят на скамеечке, взявшись за руки, светит луна, пахнет сиренью… Ну что-то в этом духе.

После четырех с половиной часов какого-то невероятного медитативного сеанса, в котором разрушены все конвенциональные опоры театра, мы вдруг причаливаем к простой истории, к нарративу, к мелодраме, от которых так бежали Гласс и Уилсон. После выверенного до миллиметра, отринувшего характеры, психологию и все земное, слишком земное, действа мы не улетаем в новый дивный мир, к немыслимым черным дырам, а причаливаем к автобусу с мелодрамой.

И это такая мощная кода, которая весь спектакль заставляет увидеть по-новому.

Среди споров о том, как правильно трактовать знаменитый термин аристотелевой «Поэтики» «катарсис», существует версия, наиболее близкая мне. Согласно ей, это слово правильнее всего переводить не как «очищение», а как «прояснение». Прояснение замысла художника, быть может, поначалу неведомого ему самому. Не хочется всуе употреблять слово «катарсис», но после «Эйнштейна на пляже» наступает редкое состояние возвышенного прояснения. Эти кружочки, квадратики, цифры, ноты, буквы… Этот домик с трубой, влюбленные при луне, мешковатые штаны, запах сирени… Никуда ты от них не убежишь. Ты привязан к ним навсегда.

Понравился материал? Помоги сайту!