21 марта 2019Colta Specials
56440

«Мы заново учимся видеть»

Философ Виталий Куренной, архитектурный критик Сергей Ситар и архитектор Юрий Григорян дискутируют о парадоксах российского пейзажа и культуре быстрого уродства

 
Detailed_picture«Новый пейзаж», фрагмент экспозиции. Сергей Новиков, Grassroots© Анастасия Цайдер

Дискуссия философа и культуролога Виталия Куренного и архитектурного критика и куратора Сергея Ситара прошла 16 февраля 2019 года в рамках публичной программы выставки «Новый пейзаж» в фонде культуры «Екатерина» в Москве.

Разговор модерировал Юрий Григорян — архитектор и партнер архитектурного бюро «Меганом». Мы публикуем сокращенную расшифровку этой беседы, подготовленную проектом «Дворулица».

Рождение пейзажа

Виталий Куренной: Мне кажется, что мы переживаем какое-то новое открытие России. Не только в фотографии, но и вообще.

Исторически так сложилось, что мы все время видим окружающее нас пространство не только визуально, но и концептуально: как то, что должно быть, а не как то, что есть. Здесь (на фотографиях выставки «Новый пейзаж». — Ред.) мы имеем дело с совершенно удивительным неореализмом, мы просто заново учимся видеть.

Сергей Ситар: Мотивирующая сила пейзажной живописи — обнаружение способа найти связь между собой и тем, что тебя окружает. В ландшафтной фотографии эта связь тоже опознается.

Есть замечательная работа Андрея Монастырского, которая называется «Идеология пейзажа», она как раз посвящена пейзажной живописи и поиску ее исторической миссии. Монастырский обращает внимание на совпадение бума пейзажной живописи в XIX веке с подъемом национально-романтических течений. Пейзаж предстает как икона, которая устанавливается в качестве чего-то вечного, трансисторического и собирающего на себе огромную вариативность потенциальных событий.

Есть два принципиально разных вида такого самоустановления. Один — идущий из архитектуры, то, что можно назвать архитектурными фантазиями, архитектурными утопиями, когда, как сказал Виталий, показывается, что в принципе должно быть. То есть это такой продукт воображения. А в фотографии происходит другое, фотография — это способ обнаружить себя в том, что есть, реапроприировать это художественно.

Каждый автор делает это по-своему, предлагает на общественное обсуждение, чтобы зритель тоже как бы узнал себя в этом ландшафте, если получится.

Мы просто заново учимся видеть.

Куренной: Рождение пейзажа, кстати, имеет четкую дату в европейской культуре. В 1336 году Петрарка со своим братом осуществляют восхождение на Мон-Ванту на юге Франции. Это знаменитая история, открыто описанная Я. Буркхардтом.

То есть живопись открывает пейзаж или ландшафт именно как созерцание природы. Идеология пейзажа, как она родилась, тесно связана с фюсисом (др.-греч. φύσις — «природа». — Ред.), с природой, с космосом — это противопоставление городу.

А фотография по факту своего рождения — городская. Первая гелиография, которую мы знаем, — это фотография Ньепса 1826 года, это крыши домов. Первое фотоизображение человека — Луи Дагер — это вид на один из французских бульваров, где чистильщик обуви и его клиент стояли долго на одном месте. Фотография только так смогла их запечатлеть, ведь выдержка была чудовищно длительной.

«Новый пейзаж», фрагмент экспозиции. Александр Гронский, «Меньше единицы» «Новый пейзаж», фрагмент экспозиции. Александр Гронский, «Меньше единицы» © Анастасия Цайдер

Мне кажется, наиболее значительный теоретик пейзажа, ландшафта — это Йоахим Риттер. В своей очень маленькой работе 1963 года, которая так и называется «Ландшафт», он связывает изобретение ландшафта с очень знаменитым местом из «Тускуланских бесед» Цицерона, где Цицерон рассказывает о первом философе Пифагоре.

Пифагор так разъяснял, кто такой философ. Он говорил, что вообще жизнь — это праздник, на который мы явились из другого города. Некоторые пришли на этот праздник с тем, чтобы стяжать власть и славу, другие — чтобы разбогатеть и торговать, а третьи, самые немногочисленные, явились на этот праздник, чтобы просто посмотреть, не участвовать, — они и есть философы.

Рождение именно природного пейзажа происходит параллельно с формированием современного общества. Один из первых пейзажистов Ян ван Гойен родился в один год с Рене Декартом, и это совершенно не случайная вещь. Риттер концептуализирует это так: рождение пейзажа, идеи созерцания пейзажа вообще происходит параллельно с рождением современной науки и технологии, которая лишает человека птолемеевского (геоцентрического. — Ред.) взгляда на мир. Взгляд на природу, который предлагают наука и технология, — это чисто мыслимый взгляд, связанный с совершенно бессубъектной, нечеловеческой точкой зрения. Пейзаж — это и есть возвращение человеческого взгляда на мир, его удержание. Но это возвращение предполагает современный мир и город.

Есть замечательное стихотворение Шиллера под названием «Прогулка» (1795), которое, по сути говоря, и описывает эту парадигму. Там человек гуляет сначала по полю, по лесу, потом он видит город, и за этим следует очень долгое размышление про новую цивилизацию. Дальше он говорит, что нужно стряхнуть этот «пепел города». И, стряхнув этот пепел города, он направляется опять же в горное ущелье, где успокаивается на лоне природы.

«Новый пейзаж», фрагмент экспозиции. Лиза Фактор, «Поверхность Сибири»«Новый пейзаж», фрагмент экспозиции. Лиза Фактор, «Поверхность Сибири»© Аня Марченкова
Парадокс нового пейзажа

Куренной: Если мы говорим о выставке («Новый пейзаж». — Ред.), то есть некоторое противоречие, связанное вообще с концепцией пейзажа, потому что город — это некоторая совершенно сконструированная, рациональная, спланированная человеческая вещь.

Что вообще означает в этом смысле такого рода ландшафт, о чем он нам говорит?

Во-первых, фотография, как и живопись, — это эстетизация. Что такое эстетизация? Это другой взгляд на мир, который является, как говорил Карл Шмитт, первым шагом к коммерциализации. То есть, вообще-то говоря, возникновение рынка всегда связано с эстетизацией, с переживанием чего-то как чисто эстетического. Коммерциализация взгляда сегодня происходит в форме туризма. Джон Урри, автор знаменитой книжки «Туристический взгляд», прекрасно это описал.

В России практически нет живого ландшафта.

Второй аспект состоит, мне кажется, в особенности положения России здесь и сейчас: мы — огромная страна, ресурсное государство, постоянно использующее пространство (геологическое, биологическое, пространство лесов, чего угодно) как некоторый ресурс. Это достаточно уникальная ситуация. Но самая удивительная вещь заключается в том, что в России практически нет живого ландшафта. То, что мы воспринимаем как природу, является в действительности результатом многовекового и хищнического использования пространства.

Мой любимый пример — это парк Зюраткуль на Урале. В этом парке нет ничего, что не являлось бы результатом индустриальной истории Урала. Там нет ни одного реликтового дерева, а горное озеро — это тоже результат советской индустриализации, потому что там была построена плотина для электростанции, которую так и не построили.

В советском проекте, вообще-то говоря, слово «природа» было запрещено: не существует никакой природы, мы можем сделать все, что хотим, мы не обращаем внимания ни на какую реальность, которую можно назвать природной. Наша современная постсоветская природа — это в значительной степени продукт истории ресурсного государства. Везде (на фотографиях выставки «Новый пейзаж». — Ред.) мы видим, как природа поглощает остатки советской инфраструктуры. Где-то более агрессивно, где-то менее агрессивно.

«Новый пейзаж», фрагмент экспозиции. Валерий Нистратов, «Документы природы»«Новый пейзаж», фрагмент экспозиции. Валерий Нистратов, «Документы природы»© Аня Марченкова
Пейзаж vs ландшафт, природа vs культура

Ситар: Это все, конечно, отсылает к констатации того, что мы в XX веке прошли некую точку невозврата, после которой природы как таковой — как чего-то, противостоящего культуре, — не осталось. То, что принято было связывать с проявлением некой стихийности, природного начала, теперь уже если и существует, то только потому, что человек позволил этому происходить.

Виталий уже указал на расшатывание, если не полное упразднение, этой классической оппозиции природы и культуры. Эта оппозиция достаточно естественно проецируется на пару понятий «ландшафт — пейзаж». Пейзаж, понятно, тяготеет к буколическому восхищению этой естественной спонтанностью, что идет от античных буколик.

Практика такого незаинтересованного наслаждения поначалу формируется в качестве чего-то исторически преемственного в Англии в XVI—XVII веках, когда возникает движение picturesque («живописности». — Ред.). Континентальным ответом были работы в области архитектурной теории аббата Ложье, который начал неожиданно превозносить это стихийное начало в развитии города.

То есть после веков такого формоцентризма, когда что-то геометрически организованное, упорядоченное воспринималось как манифестация блага, возникает оппозиция. Она связана с политическими процессами, с демократическими революциями в Европе и, безусловно, с установлением капитализма.

До сих пор действует метафора рынка как чего-то квазиприродного. Невидимая рука рынка, финансовый капитал выступают в качестве некой плодородной почвы, на которой в таком спонтанном режиме распускаются самые экзотические цветы естественной конкуренции, конкуренции живых видов в природе.

Бруно Латур написал «Мы никогда не были современными». Он показывает, что, по большому счету, никогда не было природы в качестве чего-то, противостоящего культуре. Она была установлена в начале Нового времени. Если совсем просто, то природа была изобретена как источник объективности, поставщик чего-то, что происходит совершенно независимо от чьего-либо конкретного восприятия.

То, что пишет Латур, — это осознание того, что мы не можем больше признавать оппозицию между культурой и природой: энергия этой разности исторически исчерпана.

Все культурные явления индустрии и техники, по большому счету, являются проявлениями того, что мы традиционно привыкли связывать с природой. Во всей культурной истории присутствует огромный элемент физиологии.

Безусловно, то, что сейчас объектом внимания становятся срезы, в которых сцеплены традиционно понимаемые природа и культура, природа и индустрия, природа и техника, — это симптом очень масштабного исторического события, тотальной урбанизации, а в философском плане — упразднение фундаментальной для европейской культуры оппозиции между природой и культурой.

«Новый пейзаж», фрагмент экспозиции. Петр Антонов, «Деревья, автомобили, фигуры людей, различные типы ограждений»«Новый пейзаж», фрагмент экспозиции. Петр Антонов, «Деревья, автомобили, фигуры людей, различные типы ограждений»© Анастасия Цайдер
Жить в новом пейзаже

Юрий Григорян: Вот советский проект — мы находимся в нем. Включая созерцательный режим, мы можем им любоваться и об этом разговаривать, но, включая деятельный режим, мы оказываемся абсолютно беспомощными. Какую нам оптику надо настроить? Как мы должны переключаться? Или в этих остатках просто надо красиво дожить и не надо уже больше, боже мой, ничего архитектурить?

Ситар: После Римской империи, на минуточку, осталось тоже огромное количество брошенной инфраструктуры, которая потом веками как бы наполнялась новой жизнью: амфитеатры, акведуки... С XVII века (можем вспомнить Пиранези) начинается уже художественная апроприация руин, которая продолжается до сих пор.

Тверские туманы — это национальное российское достояние.

Куренной: Советская инфраструктура чисто функциональна, она не имеет никакого эстетического уважения к месту, накладывает свою функциональность вне зависимости от какой бы то ни было эстетики. Это, кстати говоря, продолжает сохраняться.

Например, трасса до Питера — одна из лучших в Европе. Вы на круиз-контроле со скоростью 150 километров не останавливаетесь, не тормозите ни разу. Но я считаю, что тверские туманы — это национальное российское достояние, а на этой трассе нет ни одной видовой площадки.

Сезанн говорил, что крестьяне не видят никакого ландшафта: они не видят леса — это для крестьянина дрова, не видят реки — это место вылова рыбы. Люди в нашей стране не видят той нашей повседневности, в которой они живут, потому что они перегружены ее функциональностью.

«Новый пейзаж», фрагмент экспозиции. Максим Шер, «Палимпсесты»«Новый пейзаж», фрагмент экспозиции. Максим Шер, «Палимпсесты»© Анастасия Цайдер

В этом смысле, например, проект Макса Шера («Палимпсесты». — Ред.) пытается открыть для горожанина его пейзаж. О чем свидетельствует сама возможность этого открытия? В действительности — об очень важном эмансипаторном эффекте этого взгляда. Когда мы что-то можем видеть эстетически, можем видеть как туристы, можем прибыть на этот праздник жизни в другой город, чтобы просто поглазеть, — это означает, что мы становимся свободными, освобождаемся от функционального давления этой среды. Это потрясающий эффект.

Я, конечно, считаю, что всякие церкви и купеческие хоромы, дворцы — даже если они вдруг исчезли, то их заново построят. Что касается всех советских циклопических, совершенно нелепых, брошенных, часто милитаристских проектов, то я, как чистый прагматик, считаю, что, конечно, этим нужно жить. Этот уникальный бесчеловечный проект нужно в разумных масштабах сберегать. Так уж случилось, это наша история. Сегодня культура немыслима без исторического чувства.

Когда мы что-то можем видеть как туристы — это означает, что мы становимся свободными.

Григорян: На фестивале «Дворулица» вы, по-моему, сказали, что все это надо снести, помните?

Куренной: Нет-нет. Я ссылался на статью бывшего главного редактора московского отделения Frankfurter Allgemeine Zeitung. Она писала о том, что в России все дорого и богато, но все криво. То есть ничто не находится на своем месте. Отсутствует вот эта культура мастерства.

Григорян: Различие между нами и немцами заключается в том — это немцы так говорят, — что они ничего не хотят делать два раза. А почему-то здесь (и в Китае, кстати, тоже — я с китайцами вел разговор), как здесь принято говорить, положили плитку так, через три года положим сяк. Может быть, все-таки это и есть последствия вот этого советского эксперимента? Откуда мы возьмем такого мастера, который захочет делать хорошо?

Куренной: Все-таки наше общество и советское нельзя оценивать в однозначных категориях — тоталитарное, такое, сякое... Это большая историческая тема и сложная, на самом деле.

У нас остались какие-то анклавы мастерства, они тоже были очень особенным образом сконфигурированы, выстроены, воссозданы в советских условиях. Я уверен, что если мы поговорим про архитектуру — то же самое, просто это поле я совершенно не знаю. Есть какие-то, что называется, традиции?

Григорян: Вы знаете, нет.

Ситар: Не знаю, я не согласен. Я считаю, что за постперестроечные годы был сделан огромный рывок в области деталей, в умении это чувствовать. Началось все, можно сказать, со средового подхода, который инициировал в числе других еще Гутнов. Когда обнаружилось, что город есть не только планировочная структура и функциональная схема, но и среда, атмосфера, что-то, где человек чувствует себя как эстетический субъект.

Я еще хотел о другом сказать. Это сетование бесконечное по поводу СССР, мне кажется, сейчас уже превращается в спекуляцию на историко-психологической травме. Мне кажется, это ложная перспектива.

«Новый пейзаж», фрагмент экспозиции. Анастасия Цайдер, «Аркадия»«Новый пейзаж», фрагмент экспозиции. Анастасия Цайдер, «Аркадия»© Анастасия Цайдер

Куренной: Есть еще один важный момент, на который я бы хотел обратить внимание в связи с этой культурой быстрого, мощного насильственного уродства.

Кризис долгого прецизионного мастерства — это кризис понимания того, что люди вообще принадлежат к какой-то исторической общности, это выражение такого предельного эстетического индивидуализма. Он тоже связан с переходом к обществу модерна.

Есть тонкое наблюдение Зомбарта, что в Средние века какая-нибудь резная дверь в церкви делалась несколько поколений. Когда вы понимаете, что то, что вы делаете, относится не к вам лично, а, вообще-то говоря, к жизни вашего сообщества — потому что ведь эта дверь будет готова, когда вы уже умрете, — тогда возникают эти действительно удивительные шедевры.

При переходе к современному обществу потребления и индивидуализированному «мы хотим здесь и сейчас» происходит обратное.

Григорян: Мне понравилось выражение «культура быстрого уродства». Я записал.

Куренной: Да, это действительно связано с кризисом исторического сознания. Все социологи показывают, что наше общество намного более индивидуализировано, чем западное. То есть мы так привыкли, что у нас коллективизм…

Ситар: Я бы тут дополнил, что мы в другой структуре времени оказываемся. Эта индивидуализация, атомизация общества, собственно, и не предполагает длинных горизонтов преемственности. Отсюда этот фукуямовский тезис о конце истории. Мы мысленно не устремляемся на такие дистанции, как несколько поколений. Соответственно, какой смысл делать вещи, которые будут жить в течение срока жизни этих нескольких поколений?

Куренной: Поскольку мир быстро меняется, наше пребывание в настоящем — это где мы понимаем, как устроен мир, — постоянно сокращается. Чем выше уровень технологических обновлений, тем выше скорость изменений, тем выше эта неопределенность и тем быстрее сокращается наше пребывание в настоящем.

Собственно говоря, культура — это и есть та сфера, которая стабилизирует и компенсирует цивилизационно-технологическую динамику.

И ответом на это является как раз музеефикация, сохранение памятников, в том числе и этих памятников (постсоветской инфраструктуры. — Ред.). Это вопрос в значительной степени не политический, это вопрос культурный.

Дискуссию подготовили «Дворулица» и бюро «Меганом» в рамках публичной программы выставки «Новый пейзаж» в фонде культуры «Екатерина» в Москве. Выставка открыта до 24 марта.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Комментарии
Сегодня на сайте
Чаплин AVСовременная музыка
Чаплин AV 

Long Arm, АДМИ и Drojji рассказывают, как они будут озвучивать фильмы Чарли Чаплина, используя джазовые сэмплы, игрушечную дрель и русский футворк

18 апреля 20197780