11 сентября 2018Colta Specials
51300

Пегги Гуггенхайм. «На пике века»

Как Пегги Гуггенхайм жила в Венеции: фрагмент из автобиографии влиятельнейшей женщины в искусстве XX века

 
Detailed_picture© Courtesy Peggy Guggenheim Collection Archives, Venice

Издательство Ad Marginem совместно с музеем современного искусства «Гараж» выпускает автобиографию Пегги Гуггенхайм (1898—1979) — знаменитой покровительницы художников ХХ века и коллекционера, собравшей великолепную коллекцию искусства первой половины прошлого столетия. В 1938 году она открыла свою первую галерею современного искусства в Лондоне, а впоследствии — культовую галерею «Искусство этого века» в Нью-Йорке. После короткого брака со своим третьим мужем, художником Максом Эрнстом, Гуггенхайм вернулась в Европу и обосновалась в Венеции, где прожила всю оставшуюся жизнь, открыв там один из самых посещаемых сегодня музеев современного искусства в Италии. «На пике века» — невероятно откровенная история жизни одной из самых влиятельных женщин в мире искусства. Мы предлагаем вашему вниманию одну главу из нее — «Палаццо Веньер деи Леони», где рассказывается о венецианском периоде жизни Пегги Гуггенхайм и ее знакомстве с Труменом Капоте.

Наконец в 1949 году Флавия Паулон, секретарь графа Зорци, нашла для меня прекрасный дом. Это был недостроенный дворец на Гранд-канале, заложенный в 1748 году знаменитой венецианской династией Веньер, подарившей Венеции двух дожей; говорят, они держали у себя в саду львов. Фасад здания украшали восемнадцать львиных голов, которым, по всей видимости, дворец обязан своим именем: Веньер деи Леони. Он стоит прямо напротив префектуры Венеции.

Дворец был целиком построен из белого камня и покрыт плющом; «целиком», возможно, слишком громкое слово, ведь его строительство остановилось на одном этаже и в Венеции все его называли palazzo non compiuto — «незаконченный дворец». Однако в ширину он раскинулся больше любого другого дворца на Гранд-канале, а также имел важное преимущество в том, что не носил звания национального памятника архитектуры, которые в Венеции имеют священный неприкосновенный статус. Таким образом, это было идеальное место для моих картин. Перед главным входом располагался замечательный двор со ступенями, ведущими к Гранд-каналу, а позади раскинулся один из самых больших садов Венеции с очень старыми деревьями. Дворец имел плоскую крышу, на которой можно было прекрасно загорать. Я, разумеется, этим воспользовалась, но несколько опасалась реакции префекта, моего vis-à-vis. Однако он на этот счет лишь сказал: «Когда я вижу, что миссис Гуггенхайм загорает на крыше, я знаю, что пришла весна».

Синьора Паулон попросила своего мужа привести дворец в порядок. На самом деле он был не в таком уж плохом состоянии, хотя с 1938 года в нем постоянно менялись жильцы. До этого с 1910 года в одном из крыльев жила маркиза Луиза Казати, поэтесса, которая устраивала сумасшедшие дягилевские вечеринки и вместо львов в саду держала леопардов. В 1938 году палаццо купила виконтесса Каслросс и потратила состояние на ремонт на тот момент практически разрушенного здания. (Судя по всему, у маркизы Казати едва держалась крыша над головой.) Леди Каслросс построила шесть мраморных уборных и положила прекрасные мозаичные полы. У нас с ней не совсем совпадали вкусы, поэтому мне пришлось соскабливать со стен stucci (лепнину (ит.)) в стиле либерти. Через год леди Каслросс сдала дворец Дугласу Фэрбенксу-младшему, а затем его занимали по очереди три оккупационные армии: немецкая, британская и американская.

Осенью 1949 года я провела в саду выставку скульптуры относительно недавнего периода, и профессор Джузеппе Маркиори, известный критик, написал вступление к каталогу. Мы выставили Арпа, Бранкузи, динамичную скульптуру Колдера, трех Джакометти, Липшица, Мура, Певзнера, Дэвида Хэйра из моей коллекции и позаимствовали Мирко, Консагру, Сальваторе и двух Виани у самих художников. Еще я выставила одну работу Марино Марини, которую я купила у него в Милане. Изначально я хотела одолжить для выставки одну скульптуру, но в итоге купила единственную, которую он мне предложил. Это была статуя лошади с всадником, раскинувшим руки в экстазе, и, чтобы подчеркнуть состояние эйфории, Марини наградил фигуру мужчины эрегированным фаллосом. Когда он отливал для меня скульптуру в бронзе, он сделал фаллос отдельно от фигуры, чтобы его при желании можно было прикручивать и откручивать. Марини водрузил свою работу в моем дворе на Гранд-канале напротив префектуры и нарек ее «Ангелом цитадели». Герберт Рид сказал, что префекту будет не так-то просто с ней смириться. Лучше всего статуя была видна в профиль из моей гостиной. Я часто сидела там и наблюдала за реакцией посетителей.

По Венеции бродили слухи, будто у меня есть запасные фаллосы разного размера и по разным оказиям я прикручиваю разные.

Когда в церковные праздники мимо моего дома на моторной лодке плыли монахини за благословением патриарха, я открепляла фаллос и прятала его в выдвижном ящике. Я поступала так же, когда принимала особенно консервативных гостей, но иногда забывала и оказывалась в ужасно неловкой ситуации, когда обнаруживала свою оплошность. Единственное, что я могла делать в таких случаях, — это не обращать на него внимания. По Венеции бродили слухи, будто у меня есть запасные фаллосы разного размера и по разным оказиям я прикручиваю разные.

Выставка должна была проходить в саду, но, поскольку Виани привез две гипсовые работы, их пришлось выставить в помещении. К нам в спальни забредало столько людей, что территорию выставки пришлось огородить. У меня дома в гостях жил Филип Ласалль, и он постоянно забывал о выставке и оказывался в саду в одной пижаме среди незнакомцев.

Одну из моих скульптур Джакометти, которую я хотела включить в выставку, задержали на таможне в Падуе по пути из Милана. Мне пришлось поехать за ней в открытом автомобиле. Это была красивая вытянутая фигура без головы. Мы гнали в Венецию по автостраде на большой скорости, и, наверное, всем вокруг казалось, что мы везем обезглавленный труп. Скульптура была в очень плохом состоянии, но мой знакомый скульптор Пьетро Консагра привел ее в порядок и отлил в бронзе. Увидев свою бронзовую сестру, оригинальная статуя по праву преисполнилась к ней презрения: она явно во много раз превосходила копию по красоте, поэтому с тех пор предпочла оставаться невредимой.

В 1950 году некая художественная институция попросила одолжить моих Поллоков (на тот момент у меня оставалось двадцать три штуки) для проведения выставки. Помещение для нее организаторы собирались получить от местных властей, но у них ничего не вышло, и тогда я пришла на помощь, попросив доктора Лоренцетти сдать нам Наполеоновский зал в музее Коррер, напротив собора Святого Марка. Сама институция в итоге только составила каталог, к которому мы с Бруно Альфиери написали по предисловию. Перевозкой и развешиванием картин нам тоже пришлось заниматься самим с Витторио Карраином. В довершение институция повесила кошмарный плакат в богемном стиле Гринвич-Виллидж, а когда закончились каталоги, отказалась печатать дополнительные. Меня это так разозлило, что я отняла у них бразды правления, по праву считая выставку своей, и составила новый каталог, опустив статью Альфиери о Поллоке. Выставка проходила в зале перед входом в музей Коррер, поэтому ее увидели тысячи человек. Там всегда горел свет по ночам, и я помню, какое огромное удовольствие мне доставляло сидеть на площади Сан-Марко и смотреть на Поллоков через открытые окна музея, а потом выходить на балкон галереи и смотреть на площадь, зная, что у меня за спиной — мои Поллоки. В этом великолепном окружении Поллок словно занял свое законное историческое место как один из величайших художников нашего времени. Эта выставка оказала большое влияние на молодых художников.

Воодушевленная выставкой Поллока, я попросила доктора Лоренцетти сдать мне Зеркальный зал в палаццо Джустиниан, штаб-квартире биеннале, для выставки работ Жана Эльона, моего зятя. Все шло не так с самого начала и до самого донца. Этой выставке просто суждено было провалиться. Прежде всего, Кристиан Зервос, редактор «Кайе д'ар», целую вечность не мог написать вступление к каталогу. Когда он наконец прислал, текст оказался слишком длинным, мне пришлось его сокращать и переводить, и Эльону не понравилось, как я его сократила. Картины застряли на таможне, как это всегда происходило в Италии, и нам чуть не пришлось отменить выставку. В конце концов Витторио Карраин справился со всеми этими трудностями, но сразу же возникли новые. За два дня до открытия выставки парчу со стен Зеркального зала снял ее владелец, и нам пришлось заменить ее какой-то мешковиной. Следом, как будто сами боги были против нас, начался ужасный ураган, и дождь смыл краску с красного плаката выставки прямо на платье проходившей под ним девушки и непоправимо его испортил. После этого плакат вовсе унесло ветром. Невероятная удача, что мы вообще смогли провести эту выставку.

Эльон выставлял три периода своих работ: ранние натуралистичные картины, абстрактный период и новый период, который начался с 1943 года, когда он рисовал мужчин с зонтиками, обнаженных, мужчин с газетами и натюрморты с хлебом. Людям было интересно посмотреть на метаморфозы его стиля и то, как он пришел к чистому реализму.

После всех наших злоключений с этой выставкой я решила больше не привозить работы из-за границы и не арендовать помещения у властей. Я еще не разобралась с собственными проблемами с таможней, и тогда доктор Сандберг из Городского музея Амстердама предложил мне провести выставку у него, а потом отправить мою коллекцию во Дворец изящных искусств в Брюсселе и Кунстхаус в Цюрихе, чтобы у меня потом был повод ввезти ее обратно через итальянскую границу. Нам удалось успешно провернуть эту схему.

В своей дипломатичной манере она спросила, кто, по их мнению, лучший художник Италии. Каждый из них ответил: «Я».

После трех выставок картины вернулись из Цюриха, и мне наконец позволили заплатить минимальную пошлину. Я была счастлива возвращению своей коллекции, и мне не терпелось развесить ее в своем палаццо, но тут оказалось, что мне не хватает места. Я наняла трех архитекторов из Милана — Бельджойозо, Перессутти и Роджерса, — чтобы они спроектировали пентхаус для моего дома. Они все находились под большим влиянием Ле Корбюзье и придумали конструкцию в его духе, а именно двухэтажную галерею на двадцатифутовых колоннах. Предполагалось, что ее фасад будет перекликаться с фасадом Дворца дожей, и в их воображении все это должно было олицетворять связь между прошлым и настоящим. Мне совершенно не понравилась их затея, и я была уверена, что Академия изящных искусств Венеции, отвечавшая за облик города, ни за что ее не одобрит. Проект обошелся бы мне в шестьдесят тысяч долларов — за сам палаццо я отдала немногим больше, поэтому в любом случае я не могла себе это позволить. Свой дворец я купила только благодаря Бернарду Райсу, который смог вытащить деньги из одного из моих доверительных фондов. Перессутти был ужасно разочарован и спросил, почему я не продам ради строительства какую-нибудь картину. Если бы мне нравился проект и цены на картины были нынешними, ради музея я бы с легкостью рассталась с одним полотном.

В конце концов я решила переделать под галерею подвальный этаж, где жили слуги и находилась прачечная. Несколько комнат я сдавала художникам под мастерские. Матта помог мне превратить огромную прачечную в красивый зал, и одну за другой мы переделали подвальные комнаты по ее примеру, вытеснив слуг в спальни поменьше, а белье теперь стиралось в резервуаре рядом с дверью на набережную.

С 1952 года я по просьбе Билла Конгдона спонсировала молодого итальянского художника из Фельтре. Его звали Танкреди Пармеджани, но он использовал только свое христианское имя, пренебрегая фамилией, похожей на название сыра. Я обязалась ежемесячно платить ему семьдесят пять долларов в обмен на две гуаши. Первые из них были геометрического толка и напоминали работы Тео ван Дусбурга (что очень порадовало Нелли, его вдову), но со временем Танкреди развил в себе поллоковский стиль, а затем и собственный. Таких, как он, в Италии называют spazialista — пространственными художниками. Вскоре его гуаши заполнили мой дом. Они были очень нежные и воздушные и через год, в течение которого я раздавала их в качестве подарков, стали пользоваться большим спросом. Единственная комната, где я могла их выставлять на продажу, была гостевой, где я складывала их прямо на кровати.

Когда в Венецию приехал Джеймс Суини и увидел их, он сразу сказал: «Дай юноше холст и краски, пусть он развернется. Ему нужно больше пространства». Я сделала как велел Суини, но вскоре эти холсты мне просто негде было ставить. Танкреди несколько лет занимал одну из мастерских в подвале, и я испытала большое облегчение, когда он съехал: он сводил с ума прислугу, расхаживая по дому в ботинках, перепачканных красками всех возможных цветов. После него пол в студии отмывали несколько дней. Она должна была превратиться в галерею Поллока, а картины Танкреди тем временем продавались в зале, который раньше занимала прачечная.

Моим вторым протеже стал Эдмондо Баччи, поклонник Кандинского и лиричный художник, разменявший пятый десяток. Он вел очень организованный образ жизни, и с ним всегда все проходило спокойно и без проблем. Танкреди же, которому было тридцать с небольшим, имел буйный темперамент и часто закатывал скандалы. Он то и дело уносил все свои картины, а потом через несколько дней приносил обратно. Когда я давала ему деньги (не оставляя себе никакой комиссии, кроме картин, которые, в свою очередь, передавала музеям), он их выкидывал, но потом возвращался и просил еще. Когда я попыталась предложить ему недельное содержание, он раструбил на каждом углу Венеции, что собирается подавать на меня в суд за урон его карьере. Из всех итальянских художников работы Баччи и Танкреди вызывали у меня самые теплые чувства, и в моих личных покоях висело бессчетное множество их картин. Я также восхищалась творчеством Ведовы и имела в коллекции два его холста.

Моя деятельность в Италии по сути ограничивалась меценатством и тремя днями в неделю, когда мой дом открывал двери для посетителей. Сантомасо был страшно разочарован: он рассчитывал, что я стану динамичным культурным центром итальянского искусства. Однако близкое знакомство с Италией охладило мой пыл и постепенно свело его на нет. Картины на биеннале с каждым годом становятся только хуже и хуже. Все просто-напросто копируют тех, кто делал что-то интересное сорок лет назад, и так повторяется из года в год, и все становится только предсказуемее и скучнее. Я продолжаю покупать картины при случае, но современная скульптура вызывает у меня бесконечно больше энтузиазма, чем живопись.

Я предупредила ее, что это опасное занятие и оно может развиться в зависимость.

Моя коллекция открыта для посетителей со всего мира, но, поскольку я и сама устраиваю приемы для интеллектуального сообщества, порой возникает недопонимание. Кто угодно может прийти в мою галерею в дни ее работы, но некоторые считают, что при этом они могут рассчитывать и на личное свидание со мной. Мне часто звонят незнакомые люди и начинают разговор со слов: «Вы меня не знаете, но однажды я встретил вашу сестру Хейзел в Калифорнии», или «Ваш друг Пол Боулз сказал мне позвонить вам», или «Мы только что приехали в Венецию, и у нас есть для вас рекомендательное письмо, так что мы бы хотели пригласить вас на обед, или на ужин, или в бар». Как-то раз один юный американец, учащийся в Италии по музыкальной стипендии Гуггенхайма, написал мне и попросил разрешения поупражняться у меня дома на фортепиано, если оно у меня есть. Я была счастлива ответить, что у меня его нет. Я бы ни за что не стала тревожить незнакомого человека с такими несостоятельными претензиями. Если бы у меня было рекомендательное письмо, я бы отправила его и ждала приглашения. Люди нынче совершенно не умеют себя вести. Ах, старые добрые времена, когда еще были живы манеры!

На приемы, которые проходят в очень неформальной обстановке, я приглашаю гостей лично, но не в дни работы музея — эти дни только для посетителей. Я прошу всех приглашенных оставить запись в гостевой книге; если это поэты или художники, они могут написать стихотворение или нарисовать что-то — я буду исключительно рада.

Когда миссис Клер Бут Люс, с которой я пару раз встречалась на консульских приемах, была послом США в Италии, я пригласила ее посмотреть на мою коллекцию. Она пришла поздно вечером в окружении многочисленной свиты. Мне показалось, что никто из ее сопровождения не интересовался искусством, но сама миссис Люс, как всегда, была очень вежлива и обворожительна; она изумительно одевалась и в тот раз выглядела еще моложе и шикарнее, чем обычно. Кажется, ей понравились картины моей дочери Пегин, и когда я заметила, что в работах Пегин по какой-то причине между людьми никогда не происходит общения, миссис Люс ответила: «Может, им нечего сказать». В столовой миссис Люс познакомилась с тремя молодыми итальянскими художниками: Довой, Танкреди и Криппой. В своей дипломатичной манере она спросила, кто, по их мнению, лучший художник Италии. Каждый из них ответил: «Я».

Миссис Люс выразила недовольство тем, что у меня слишком плохо освещены коридоры и картины плохо видно. Должна признать, она была права, и после этого я установила в коридорах флуоресцентные лампы, за что ей очень благодарна. В связи с этим случаем мне пришел в голову неплохой итальянский каламбур: Ла Люс (как называли миссис Люс в Италии) принесла в мой дом la luce — «свет» по-итальянски.

Граф Зорци, который заведовал журналом биеннале и который, к моей печали, уже умер, был одним из последних великих синьоров Венеции. Неудивительным образом он происходил из рода одного из дожей и принадлежал к немногим людям в Венеции, обладавшим изящными манерами и чувством юмора. Биеннале постоянно консультировалась с ним по вопросам регламента, но его знания этим не ограничивались. Он великолепно вел их обзорный журнал, который выходил раз в два месяца, и то и дело просил меня написать что-то для него. Он хотел, чтобы я написала статью о Поллоке, но я не смогла найти в себе на это силы. Тем не менее одну статью, о которой он меня попросил, я все же написала: о том, как я стала коллекционером. Еще я написала о своей дочери-художнице Пегин и одну о Билле Конгдоне. В последней статье я утверждала, что он был первым художником со времен Тёрнера, кому удалось понять душу Венеции, а в тексте про Пегин я развила идею Герберта Рида о том, что она в своей живописи оставалась такой же свежей, чистой и полной той же волшебной невинности, какой она обладала в возрасте одиннадцати лет.

В статье про свою коллекцию я вспомнила историю о женщине, которая ходила по одной художественной выставке и постоянно ворчала. Я подошла к ней и спросила, зачем она пришла смотреть на картины, если они так очевидно ее раздражают. Она ответила, что хочет понять, в чем же суть искусства модернизма. Я предупредила ее, что это опасное занятие и оно может развиться в зависимость.

После биеннале меня без конца просили одолжить картины для разных выставок. Поначалу я соглашалась на все предложения, но позже от меня стали хотеть так много, что при открытой для публики галерее раздавать картины налево и направо уже не представлялось возможным. Паллуччини это оскорбило, и он написал мне неприятное письмо, в котором укорял за неблагодарность после всего того, что для меня сделала биеннале. Я ответила, что вообще-то они должны быть благодарны мне за мою коллекцию, которая стала самой популярной на биеннале 1948 года, так что мы в расчете. Негодуя, он вовсе убрал мое имя из списка приглашенных на открытие биеннале, и в 1952 году мне пришлось пройти по любезно отданному мне приглашению Сантомасо.

Я не только превратила своих горничных в кураторов, но и обучила двоих гондольеров мастерски вешать картины.

Когда граф Зорци умер, Паллуччини написал прекрасный некролог для журнала биеннале. Я была так растрогана, что почувствовала необходимость написать об этом Паллуччини и поблагодарить его. Так мы пришли к примирению, и мое имя вернулось в список приглашенных.

В то время я подумывала купить павильон Соединенных Штатов на биеннале, принадлежавший Художественным галереям Гранд-Централ, которые были готовы расстаться с ним за двадцать тысяч долларов. Но я решила, что ответственность слишком велика, тем более что я не могла себе это позволить. Покупка павильона вынудила бы меня каждые два года ездить в Нью-Йорк и выбирать выставки, а затем брать на себя все расходы по перевозке и страхованию. Очевидно, это была работа для музея, если не для государственного органа. Павильоны всех других стран принадлежат организациям, которые спонсируют или поддерживают их правительства. Однако у нас в Соединенных Штатах государство не выделяет субсидии на биеннале. К счастью, в 1954 году павильон купил Музей современного искусства, что было куда более логично.

В 1950 году Альфред Франкфуртер, редактор «Арт ньюс», открыл в этом павильоне американскую выставку, на которой Поллок был представлен тремя картинами. До тех пор его лучшим полотном на биеннале было «№ 1» 1948 года, приобретенное Музеем современного искусства. Эта великолепная картина, которая через несколько лет оказалась в числе немногих пострадавших во время пожара в музее, на всей биеннале стояла особняком, хотя там и были выставлены Таможенник Руссо, Матисс и Кандинский. Я помню свое бесконечное удивление, когда мне раскрыли на это глаза: мне всегда было сложно осознать факт величия Поллока.

В 1950 же году биеннале провела небольшую смешанную выставку скульптуры в зале, до нелепости для этой цели неподходящем: не в главном помещении итальянского павильона, где ей бы следовало проходить, но во внешнем. Выставлялись Арп, Цадкин и Лоран. Джакометти отказался от этого ужасного salle (зала (франц.)), который ему предложил Лоран. Арпа предупредили, что его работы выставили очень плохо, но, когда он вошел в главное помещение, где проходила выставка Виани, он радостно сказал: «О, мой зал совсем не так уж плох».

В 1954 году у Арпа прошла замечательная выставка на биеннале. Как и у Макса Эрнста. Они оба получили главные призы конкурса. По этому случаю Макс пришел ко мне домой и оставил в гостевой книге запись: «Старый друг вернулся сейчас и навеки». Так мы наконец помирились.

Премии на биеннале всегда вызывают большую шумиху. В этом сильно замешана политика, и никогда не бывает такого, чтобы все остались довольны. Из четырех важнейших призов — два за живопись и два за скульптуру — два по два миллиона лир вручает председатель Совета министров Италии и два по полтора миллиона лир вручает коммуна Венеции. Бессчетные прочие мелкие призы вручают самые разные люди и коммерческие организации не только из Венеции, но и со всей Италии. В том числе ресторан «Анджело», принадлежащий моему бывшему секретарю Витторио Карраину. «Анджело» — излюбленное заведение художников, и все его стены покрыты современными картинами; эту традицию начал брат Витторио Ренато, погибший в автокатастрофе. Помимо художников в «Анджело» часто бывают регбисты, и очень странно видеть эти два совершенно разных типажа, чувствующих себя как дома под крышей одного ресторана, где подают изумительную еду и где я многие годы ела каждый день, прежде чем нашла свой палаццо.

В 1956 году Музей современного искусства сдал свой павильон на биеннале Чикагскому институту искусств, и Катарина Кух, на тот момент куратор музея, организовала там выставку под названием «Американские художники и город». Катарина пришла ко мне домой, чтобы купить картину Баччи, очень впечатлилась двумя горничными, которые помогали мне таскать туда-обратно огромные холсты, и прозвала их моими кураторами. Эти две девушки-итальянки оставались за главных по понедельникам, средам и пятницам — дням, когда мой дом открыт для посетителей. Я обычно в это время прячусь. После закрытия они рассказывают мне, что произошло за день. Как-то раз они с ужасом в глазах сообщили, что одной группе студентов показали Брака периода кубизма, назвав его Пикассо. Я спросила: «Почему же вы их не поправили?» — и они ответили: «Мы не могли — это сказал их профессор». Я не только превратила своих горничных в кураторов, но и обучила двоих гондольеров мастерски вешать картины.

Однажды в 1948 году я шла через кампо Манин и заметила две очень интересные картины в окне маленькой галереи. Сначала мне показалось, что это Поллок. Я зашла внутрь и познакомилась с их автором Аланом Дэйви — высоким шотландцем с рыжей бородой. Он был женат на такой же чистокровной шотландке, блондинке по имени Билли. Я сразу же купила у него картину, и мы стали хорошими друзьями. Позже мне написал очень теплое письмо его отец-священник и поблагодарил за мой интерес к творчеству его сына. Алан Дэйви быстро развил собственный стиль, и хотя многие годы никто, кроме меня, не покупал его работы, он — один из лучших британских художников. Теперь его, как и других таких же талантливых людей, наконец-то признали в Англии и Нью-Йорке, где он пользуется большим спросом, а до этого ему много лет приходилось содержать жену и ребенка ювелирным промыслом.

В 1950 году я познакомилась с Юджином Кольпом, куратором Тель-Авивского музея. Он попросил меня одолжить ему ряд картин для выставки. В то время в подвале моего дома копились избытки моей коллекции, а поскольку там было очень сыро, я начала раздавать картины всем подряд, в том числе Поллоков, о чем, как я уже говорила, невероятно жалею. Мой друг Бернард Райс посоветовал подарить доктору Кольпу мои картины, а не одалживать их, и я отдала ему тридцать четыре штуки, а позже еще несколько. Я вскружила доктору Кольпу голову, и однажды он спросил меня, что между нами. Я ответила: «Ничего, кроме тридцати четырех картин».

В моем подвале также хранились полотна, которые я купила во время выставок в «Искусстве этого века», в том числе Базиотиса, Мазеруэлла, Стилла, Вирджинии Адмирал, Пузетт-Дарта, Лоуренса Вэйла, Пегин, Кеннета Скотта, Джанет Собел, Ротко, Хиршфилда и Горки. В 1953 году Уолтер Шоу и Джин Герин, мои старые друзья, жившие в Бордигере, попросили меня одолжить им эти картины для выставки американской живописи. Она должна была пройти при поддержке коммуны, поэтому имело место много формальностей. Вступление к каталогу написал Кокто. Я приняла их предложение и поехала туда с Лоуренсом Вэйлом и моим другом по имени Рауль. Уолтер и Джин устроили для нас с Кокто замечательный званый завтрак, но затянувшийся официальный ужин утомил Рауля, и он уехал сразу после него. К моему удивлению, мы оказались почетными гостями Бордигеры, и нам предоставили три чудесных номера в отеле. Рауль, которого волновали только автомобили (в одном из которых его так скоро настигла безвременная кончина), не проявлял особого интереса к искусству, но был, как его называл Герберт Рид, в своем роде «философом». Рауль все время повторял, что я войду в историю, и это утверждение, хотя и несколько преувеличенное, меня очень трогало.

Я впервые встретила Трумена Капоте в холле своего дома — низенького мужчину, шаркающего в домашних тапочках.

У меня была собака по имени Сэр Герберт — в честь мистера Рида (коим он еще тогда был), хотя своего пса я посвятила в рыцари задолго до того, как это случилось с Гербертом. Когда я позвонила Раулю сообщить о посвящении в рыцари настоящего Герберта Рида, он спросил: «Ты имеешь в виду пса?» То же самое постоянно происходило у меня дома, когда у меня гостил сэр Герберт. Слуги каждый раз переспрашивали: «Вы имеете в виду собаку или человека?»

После моего отъезда из Нью-Йорка у Поллока прошла провальная выставка в галерее Бетти Парсонс. Через несколько месяцев истек срок действия моего контракта с ним, и он оставался с Бетти без контракта до 1952 года, когда перебрался в галерею Сидни Джениса. Будучи вдали от Нью-Йорка, я не имела представления, что там происходит, но постепенно начала осознавать, что все мои заслуги перед Поллоком либо сводились к минимуму, либо совершенно забывались. Появлялись каталоги и статьи, в которых мое имя не упоминалось либо обо мне писали неправду; так, Сэм Хантер, куратор Музея Миннеаполиса, назвал меня во вступлении к каталогу выездной выставки Поллока его «первым дилером». В каталоге Сан-Паулу и каталоге Музея современного искусства в Нью-Йорке — вступление, которое Суини написал для моей первой выставки Поллока, приписанной музею моего дяди (где Поллок всего-навсего работал плотником). В его биографии в каталоге Сан-Паулу обо мне не сказано ни слова.

Все считают, что первая выставка Поллока в Европе прошла в Студии Фачетти в Париже, не принимая во внимание ту, что я провела в Венеции, и выставку в Милане, для которой я предоставила картины. Хуже всего была статья, опубликованная в журнале «Тайм», где утверждалось, что Поллок решил закрепить свой успех на биеннале и для этого приехал в Европу, чтобы выставиться в музее Коррер в Венеции и в Милане. Поллок пришел в ярость и написал им, что он никогда в жизни не покидал Соединенных Штатов. Мое имя в статье не упоминалось, как и в ответе Поллока, и мой большой друг Трумен Капоте, негодуя по этому поводу, сказал, что кто-то должен был написать еще одно письмо и рассказать подлинные факты, но никто этого не сделал. Я пожаловалась Альфреду Барру и Сэму Хантеру, и Барр сделал все, что было в его силах, чтобы разобраться в ситуации, но я решила не полагаться на удачу, поэтому, когда картины Поллока выставлялись в Риме, я потрудилась подробно изложить все факты Джованни Каранденте, ассистенту директора музея. Я хотела, чтобы хотя бы в Италии не возникло всей этой недосказанности.

В 1956 году Руди Блэш, выставлявший свои картины в «Искусстве этого века», написал книгу под названием «Искусство модернизма в США». Он знал все о моей галерее и написал правду, которую видел своими глазами. Думаю, по этой причине книга не пользовалась большим успехом среди тех, кто якобы открыл Поллока. Некоторые явные искажения фактов публиковались при жизни Поллока, и я склонна думать, что он был крайне неблагодарным человеком, поэтому, когда в 1956 году Ли Поллок приехала во Францию и позвонила мне с просьбой найти ей комнату в Венеции, я сказала, что в Венеции все занято. Через несколько дней я получила телеграмму от Клемента Гринберга, где он просил меня сообщить Ли Поллок, которая должна была быть со мной, о гибели Поллока в автокатастрофе. Можно представить, как я себя почувствовала. Возможно, так мог бы замкнуться цикл Поллоков в моей жизни, если бы Ли в тот момент была рядом. Но ее не было по упомянутой причине.

На самом деле, когда я поехала в Рим на выставку Поллока в Музее современного искусства в 1958 году, я ужасно расчувствовалась при виде его огромных ранних полотен, которые я таскала на себе и которые чуть ли не силком заставляла людей покупать. Это определенно было самое интересное и важное время моей жизни с 1934 года и на данный момент — моя главная заслуга.

На этом моменте я должна вернуться в 1948 год, чтобы рассказать о том, что предшествовало Римскому музею современного искусства. Приняв от Зорци приглашение на биеннале, я отправилась на зиму на Капри. Весной в Италии должны были пройти всеобщие выборы, и все ужасно боялись, что к власти придут коммунисты и в страну немедленно войдет армия Тито. На Капри царила тотальная истерия, и из-за своих друзей я так разнервничалась, что чуть не пожалела о своем согласии на участие в биеннале. Я подумала, что моя коллекция была бы сохраннее в хранилище в Нью-Йорке. Тем не менее я решила обратиться за консультацией к главе Информационной службы США в Неаполе. Он меня отправил в Рим к доктору Мори, атташе по делам культуры в посольстве США. Это был обаятельнейший, благороднейший человек. Он сразу же вселил в меня такую уверенность (он не допускал мысли, что Италия может стать коммунистической страной), что я позволила своим картинам остаться на биеннале. А кроме того, он направил меня к доктору Пальме Букарелли, директору Римского музея современного искусства, чтобы я провела в ее музее выставку своей коллекции под эгидой правительства Соединенных Штатов после биеннале. Доктор Пальма Букарелли с радостью согласилась, а все расходы на себя должно было взять посольство США. К сожалению, ближе к назначенному времени правительство урезало большую часть финансирования Информационной службы, и от проекта пришлось отказаться.

Доктор Пальма Букарелли была очень красивой женщиной. У нее были орлиный нос, волнистые каштановые волосы, лавандовые глаза с великолепными длинными ресницами и очень белая кожа. Она была очень миниатюрной и стройной и очень элегантно одевалась, а еще в прошлом знала много фашистов, поэтому занимала такую высокую должность. Она ничего не понимала в модернизме, но в последующие годы много сделала для того, чтобы ее кошмарный полумертвый музей начал проводить хорошие выставки и покупать картины. Помимо коллекции моего дяди она выставляла Мондриана, Модильяни, Малевича, Кандинского и Поллока. Иногда она вела себя так, будто сама открыла искусство модернизма, но, учитывая тот факт, что она с ее ассистентом Каранденте совершили настоящее чудо в Италии, ей это можно простить.

Самыми известными гостями в моем доме были Джакометти и Трумен Капоте. Женившись на Аннетт, Джакометти приехал ко мне на медовый месяц. Нэнси Кунард в то время была в Венеции и часто приходила в гости. Джакометти говорил, что она похожа на великолепную скаковую лошадь. В то время или чуть позже Джакометти предложил мне шесть своих венецианских статуй за миллион французских франков. Разумеется, я согласилась. Однако так их и не получила, хотя ему самому казалось, что раз они родились в Венеции, то им место в моей коллекции. Должно быть, это не устроило его дилера Пьера Матисса.

Я впервые встретила Трумена Капоте в холле своего дома — низенького мужчину, шаркающего в домашних тапочках. Мы стали близкими друзьями, и позже он провел у меня в доме два месяца, работая над текстом «Музы слышны». Он ревностно следил за фигурой и вынуждал и меня соблюдать диету. Каждый вечер он водил меня в бар «Харрис» и заставлял есть рыбу. Днем он позволял мне только легкий обед из яиц. Он всегда ужасно веселил меня, и мне очень понравилось с ним жить.

Ссылки по теме

Комментарии

Новое в разделе «Colta Specials»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте