С царем в головах

Новая работа Дмитрия Чернякова — «Царская невеста» Римского-Корсакова. То есть русский режиссер поставил русскую оперу. Но произошло это вовсе не в Большом театре, что вроде совпало бы с нынешними официальными российскими настроениями, а в берлинской Штаатсопер, где эта экзотика стала первой премьерой сезона. «Царская невеста» — уже третья совместная работа с Черняковым худрука театра Даниэля Баренбойма, после «Бориса Годунова» Мусоргского и «Игрока» Прокофьева. Прославленный маэстро, невзирая на упреки в неправильных темпах и прочей нечуткости, целеустремленно, с разной степенью успешности ныряет в темные воды русской оперы (на сей раз дело портил невнятный хор, не все ансамбли были идеальны, но оркестр не упускал возможности создать необходимую нервозную атмосферу). В этом же сезоне новая постановка с тем же кастингом переедет в другой возглавляемый Баренбоймом театр — Ла Скала. Это к слову о репертуарной политике крупных мировых оперных институций.

С другой стороны, эта ли «Царская невеста» нужна Большому театру? В размещенной в берлинском буклете информации о том, что на главной российской сцене и по сей день живет спектакль 1966 года (в этом сезоне он как раз появится в отреставрированном виде), ей-богу, слышится ирония. Все-таки невероятно тяжела эта традиция кокошников и куполов, которая тянется за русской оперой! Даже на воле, за пределами страны и Большого театра, Черняков начинает свой рассказ о Марфе, Любаше и Грязном с предупреждения о том, что сказки не будет, музея не будет: вот вам в качестве заставки огромное, на весь экран сцены, костюмированное видео из времен Ивана Грозного — и все, хватит, камеры отъезжают, статисты снимают кафтаны и достают сэндвичи, дальше придется смотреть историю про нас, хочется нам того или нет.

© Monika Rittershaus

Берлинской оперной публике, очевидно, это делать привычнее, чем московской, поэтому премьера «Царской» прошла с большим успехом и без скандалов, сопровождавших в свое время московского «Руслана» — хотя у двух постановок много общего. Как и «Руслан», «Царская» начинается с роскошной костюмированной обманки, как и в «Руслане», разворачивающаяся затем коллизия является следствием эксперимента, спора «на слабо». В опере Глинки такими экспериментаторами были Финн и Наина, в опере Римского-Корсакова — некие безликие люди в офисных костюмах, которые, чатясь в компьютере, решают скреативить лидера страны, выдуманную фигуру, имеющую тем не менее абсолютную власть в головах простых граждан. Опричниками этих креативщиков называть как-то смешно, но современная опричнина, по мысли Чернякова, есть, вот она: масс-медийные технологии.

Из айтишных студий и с телевизионных съемочных площадок сконструированная реальность в виде особи мужского пола без каких-либо запоминающихся свойств, кроме колосьев на заднем плане, бесперебойно поступает в плазменные экраны, что вместо икон стоят на самом видном месте в каждой успешной семье. Как всегда у Чернякова, совсем уж простодушную конкретность лучше не искать. Речь идет не об определенной стране. И даже колосья, как показал мой краткий опрос зрителей в антракте, не помешали разглядеть за ними кому Обаму, кому Меркель. Речь идет о технологии современной власти и об иллюзиях, в которые позволяют погружать себя люди, в которых им комфортно находиться до поры до времени, но которые могут иметь разрушительные последствия.

Именно такое случилось с семьей главной героини — Марфы Собакиной (на эту роль была приглашена новая разгорающаяся звезда российского происхождения с западной карьерой, обладательница свежего и точного сопрано Ольга Перетятько). Рачительный, уютный отец (Анатолий Кочерга), перспективный жених, вернувшийся с западной стажировки (Павел Чернох), и сама она — олицетворение девичьей трогательности в винтажном платье в горошек и белых носочках, отличница с портфелем, модельная Наташа Ростова в окне дома повышенной комфортности, где она воркует вместе со своей подругой Дуняшей (Анна Лапковская). Все вроде хорошо. Но на самом деле отец зомбирован телеэкраном, жених — циничный, самовлюбленный карьерист и больше ничего, а она, назначенная какими-то неведомыми силами первой леди страны, гибнет скорее от этого превращения в очередной телефантом с идеальной белозубой улыбкой, чем от каких-то смешных магических зелий лекаря Бомелия (Штефан Рюгамер), заказанных влюбленным в нее Григорием Грязным и страдающей от ревности Любашей.

© Monika Rittershaus

Грязной и Любаша — это совсем другой градус, это драматические истории двух живых людей, даже внешне то и дело выламывающиеся за пределы основного, телеиллюзорного пространства (как обычно, Черняков — и режиссер, и сценограф, художник по свету — Глеб Фильштинский, художник по костюмам — Елена Зайцева). Совершенно очевидно, что Чернякову эти двое куда более интересны. Коварный Грязной в результате превращается в его спектакле в лирического героя, неуверенного, постаревшего, цепляющегося за былой романтизм, с самого начала выбивающегося из общей стаи офисных «опричников». Эту одну из самых брутальных партий русского репертуара максимально жалостливо (возможно, даже слишком) поет известный немецкий баритон Йоханнес Мартин Кренцле.

Ну а Любаша в исполнении грузинки Аниты Рачвелишвили (слава которой пошла с исполнения «Кармен» в Ла Скала 4 года назад) стала главной сенсацией постановки — возможно, даже не запланированной Черняковым. Но ничего не поделаешь — звериный, темный, обжигающий темперамент и дивной силы голос превратили страдания брошенной и обезумевшей Любаши (в спектакле она — что-то вроде диктора правительственного телеканала) в кульминацию спектакля. Для жару Черняков добавил еще и встречу двух героинь, не запланированную Римским-Корсаковым, но очень выразительную, — Марфа из своего окна пересекается взглядами с подсматривающей за ней Любашей, принимает ее за умалишенную и выходит ей помочь.

К сожалению, эта, самая главная, сцена случается в середине спектакля, в конце первого действия. Во второй части затмевающая всех Любаша по большому счету выходит из игры. И того же уровня накала и проникновенности спектакль больше уже не достигает. Для мастера великих финалов Чернякова это скорее непривычная ситуация. Но для русской оперы, глядящей на себя без кокошников, это не самая большая проблема.

Понравился материал? Помоги сайту!