Воля к страсти

Появление в программе Экс-ан-Прованса «Кармен» Жоржа Бизе казалось шуткой. Последний раз фестиваль, культивирующий гурманский оперный вкус, позволил себе такое обжорство 60 лет назад. Но именно такой неочевидный для этой партитуры контекст заводил любопытство.

Имя режиссера Дмитрия Чернякова тоже плохо склеивалось в сознании с сюжетом про бытовое убийство на почве ревности. Не то чтобы Черняков все время ищет эксклюзивный репертуар. В его резюме достаточное количество блокбастеров — неподвижных, перегруженных сценической традицией и зрительскими ожиданиями. Но в них всегда (как в миланской «Травиате» или парижском «Щелкунчике») оставались абстрактное начало, метафизика, архетипичность, глубина, которые можно было поднимать, открывать, акцентировать, связь с которыми могли почувствовать и показать современный зритель и современный режиссер.

В «Кармен» жанровая история не может быть ничем, кроме того, что она есть. Попытки перераспределить роли или найти их эквиваленты в современном мире немедленно отправляют эту историю в музей или в кабак — одинаково неубедительно и искусственно. И Черняков делает кульбит, который принципиально отличается от других его интерпретаций классических опер. Он не пытается оправдать текст оперы и обстоятельства действия, которые придуманы людьми из другого времени, с точки зрения современного человека. Он не пытается найти в классическом тексте (у Бизе или, не дай бог, у Мериме) прозрения и футуризм, позволяющие идентифицировать себя с ним сейчас. И тем самым оставить ответственность за происходящее на сцене на авторах оперы. Никаких проверок канонических текстов временем. Никакого этнографического любопытства. Черняков буквально помещает современного «европейского белого мужчину» («Дона Хозе») внутрь сюжета — про контрабандистов и цыганок, дезертиров и бытовое убийство. И дальше — будь что будет. И каждый отвечает за себя.

© Patrick Berger / artcompress

Такое погружение происходит для «Дона Хозе» в процессе какого-то психологического лечения для решения эмоциональных проблем, на которое его уговаривает жена. Врач предлагает поиграть в «Кармен». Выбор этого сюжета не оправдан ничем, кроме того, что в нем «страсти кипят» — самые разные, не только сексуальные. «Дону Хозе» не требуется сексуальное обучение, его лечение не связано с супружеской жизнью. Требуется просто включение эмоциональной реакции (совсем не обязательно любовной).

Вся история разворачивается в каком-то лужковском интерьере и разыгрывается персоналом этой лечебницы. Слово «игра» не совсем верное, никто не пытается быть ни испанистее, ни развязнее, чем он есть. Реквизит приобретен в «Детском мире» — пистолеты, стреляющие флажками со смайликами, телескопические ножи-обманки, цветок-заколка. И справляются они с ним не ахти как. Участники лишь обозначают для «Дона Хозе» сюжет. И он волен вести себя так, как хочет.

Его прогресс в лечении впечатляет врача уже к концу первого акта. К концу второго довольный врач считает, что лечение может быть завершено. Но для самого «Дона Хозе» оно уже превращается в реальную страсть. Он требует продолжения — убийства. Бутафорским ножом — тем, что под руками, — он врезается в вертихвостку, которая изображает Кармен. Та по ходу «игры», кажется, и сама все больше погружается в эту страсть (хотя всякий раз возвращается из нее к своим «профессиональным» обязанностям). Хлопотунья-жена, чувствуя неладное, тоже требует себе персонажа — становится Микаэлой, невестой Дона Хозе, которая приносит вести и поцелуи от матери (повод, чтобы поцеловать мужа и напомнить о себе).

© Patrick Berger / artcompress

Любые сомнения в эффективности режиссерского хода Чернякова теряют всякий смысл, когда Майкл Фабиано («Дон Хозе») в финале спектакля превращается буквально в кусок мяса без сил, без воли, когда он почти с ненавистью смотрит на публику на аплодисментах. Его гнусавый тенор не боится быть ни некрасивым, ни истеричным, не боится фальцета в «арии с цветком». Виртуозность, с которой Черняков снимает барьеры и ограничения на пути «Дона Хозе» к страсти, кажется невозможной. Начиная с детского хора в первом действии, в котором клоунничает взрослый мужской хор «солдат», тем самым ослабляя подозрительность «Дона Хозе». Через Хабанеру, которая заканчивается заколкой-цветком, запутавшейся в волосах «Кармен». Через серию игр, в которых разворачивается страсть «Дона Хозе», всегда с какими-то предметами-поводами — например, галстуком, которым герой связывает руки «арестованной» героине. Через несколько вбросов реальности в эту ролевую игру (вторжение полицейских, поначалу похожее на настоящее, или неожиданная серьезность исполнительницы роли Кармен, сообщающей об опасности тех людей, которые организовали это лечение).

Сама «Кармен» — с идеальной попой, подчеркнутой комбинезоном, в который она одета, и гривой цыганистых волос — у Чернякова — никакая не «прирожденная» соблазнительница. Она также лишь обозначает свою роль, следуя поведению инстаграм-герл. Меццо Стефани д'Устрак, подвижное и ироничное, помогает создать образ актрисы, которая играет в эту априори неопасную игру, сохраняя дистанцию по отношению к своей работе.

© Patrick Berger / artcompress

Динамичное исполнение Парижского симфонического оркестра под руководством Пабло Эрас-Касадо создает идеальные условия для нарастания страсти — но не в ущерб артикуляции. Внимание дирижера к солистам позволяет д'Устрак пропеть Сегидилью почти шепотом. А акцент на фольклорных и социально-жанровых составляющих музыки Бизе работает на общую концепцию спектакля.

Потому что «Кармен» Чернякова и Эрас-Касадо — про то, как происходит взаимодействие людей в обществе. Когда у каждого — своя стратегия поведения. Эти стратегии никогда не совпадают и постоянно меняются в зависимости от обстоятельств. Обстоятельствами могут быть и страх, и деньги, и страсть, и галстук, приспособленный вместо наручников. В таком взаимодействии воль и стратегий — игра и реальность в равной мере, и различить, где что, часто невозможно. Нельзя сказать, что тут человек — настоящий, а там что-то изображает. Каждый по очереди — то жертва, то режиссер. «Дон Хозе» может потребовать продолжения игры, в которой он — пациент, чтобы превратиться в жертву. «Микаэла» — потребовать роли, чтобы убежать потом со словами, что все здесь сумасшедшие. «Кармен» — поссориться с начальством, когда игра заходит слишком далеко. И все это — та самая жизнь, которая происходит везде, а не только в ролевой игре по сюжету «Кармен».

Понравился материал? Помоги сайту!