Я стреляю по Москве

Русское кино страшнее ядерной бомбы — любил когда-то повторять Александр Николаевич Сокуров, и позиция эта не нова: примерно так же реагировал на новое медиа в 1920-х Вальтер Беньямин, придумавший даже специальный термин «тактильное кино». Эта «тактильность» приобрела особенную популярность среди российских критиков (достаточно вспомнить название классической антологии текстов Сергея Добротворского), только вот у нас под ней обычно подразумевают что-то несусветное, какое-то необычно интимное приближение камеры к реальности — то ли сверхкрупный план, то ли макросъемку, то ли 3D; в общем, считают ее поэтическим преувеличением, удачной гиперболой. Хотя дело обстоит ровно наоборот: под мягкой «тактильностью» Беньямин имел в виду натуральный удар по башке, визуальный блицкриг, стремительный аффективный захват сознания зрителя.

На такую мощную штуку — как бы ни беспокоился Александр Николаевич — наше кино было прежде способно не больше, чем промышленность КНДР — на изготовление ядерной боеголовки (если, конечно, не принимать в расчет головокружительные и лязгающие фильмы Александра Миндадзе и Олега Муту). Но вот зажегся свет, и безликий робокоп Генри встал с операционный кушетки, а после, превозмогая боль и постоянный глитч, спрыгнул с небесного госпиталя на Третье транспортное, чтобы найти белокурого злодея по имени Акан и оторвать ему (и, если получится, зрителям) полбашки. Что тут новенького? А вот что: на голове у протагониста «Хардкора» установлена цифровая камера (как это любят делать сноубордисты и прочие экстремалы). Точка зрения в фильме всегда максимально субъективная, типа Генри — это мы; такой вот эксперимент по вживлению эмпатии к главному герою.

© Базелевс Продакшн

Впрочем, если в контексте «Хардкора» и говорить всерьез о новом — то разве что о новом варварстве. Вот парадокс: на новом витке кинотехнологии (и, кстати, не то чтобы очень революционной) режиссер Илья Найшуллер возвращается в прошлое — к основам, корням кинематографа. Появившееся из естественнонаучных экспериментов по изучению движения — зоопраксископа Майбриджа и фоторужья Этьен-Жюля Маре, кино поначалу восторженно и неразборчиво фиксировало все виды движения, наслаждаясь открывшимися возможностями репрезентации. Точно так же камера GoPro в притворном угаре («Хардкор» — это вообще-то уже третье исполнение Найшуллером POV-трюка, сделанное под нажимом продюсера Бекмамбетова) пробует себя во всех видах экшена. Она падает с небес в летнюю Москву, ползет под машинами и по лепнине высотки на Котельнической, расширенными зрачками выпученных глаз фиксирует живописный хаос ларечной торговли, апокалиптический горизонт Сити, суровую посконность индустриальных ландшафтов и зеленую сень лесных массивов. Это кино, которое уже встало на ноги, но еще не обрело дара речи — протагонист, чьими глазами мы видим мир, нем от перерождения, а те обрывки русского языка, которыми дублированы вполне годные английские шутки и каламбуры сценария, кажутся не более чем затянутыми междометиями; можно было бы и без них.

В конце концов француз Маре разочаровался в своем изобретении — чем ближе его кинофотострельба приближалась к искомому мгновению (целью тут было поймать минимальный элемент времени-движения, мгновение), тем неразборчивее становилась картинка на фотоленте. Избыток репрезентации делал текст нечитаемым. Ровно то же происходит и с экстатическим шутером Найшуллера. За очередями этого киноавтомата не рассмотреть ни сюжета (а его туда точно клали), ни занятных, в общем-то, деталей: одна из бесчисленных схваток «Хардкора», к примеру, происходит на месте эпической битвы добра со злом из второго «Антикиллера», ровно под фреской, изображающей бой Пересвета с Челубеем; а в эпилоге всей этой мясорубки можно заметить аллюзии на финал «Соляриса» — если, конечно, к этому времени вы не зашлись в эпилептическом припадке. Даже широко разрекламированные аттракционы вроде Данилы Козловского, перекрашенного в блондина и выступающего в нетипичном амплуа антагониста, камео Тима Рота и Сергея Шнурова, выходы единого в полудюжине лиц Шарлто Копли свистят тут мимо, как пули у виска, впечатываясь в единый неразличимый ком сырой визуальности.

© Базелевс Продакшн

Выйдя из области прикладной науки в статус искусства, кино довольно быстро отбросило эту непосредственную восприимчивость ко всему, что попадается ему на глаза, ради ограниченной нарративом избирательности. А его начальное, совершенно детское очарование чистым движением еще полвека назад сменилось зрелой способностью бесстрашно встретиться лицом к лицу с не менее чистым необратимым временем; «медленное кино» от Тарра до Вирасетакуна последние лет двадцать только и делало, что следило за стрелками часов. Найшуллер же, несмотря на декларируемую — правда, скорее критиками, чем им самим, — модность и свежесть, возвращает кино в его рудиментарное состояние. Подобное опрощение представляет интерес разве что в контексте онтологических экспериментов продюсера картины Тимура Бекмамбетова, проделывающего на досуге с кинематографом примерно то же, что ученые доктора — с невидимым протагонистом «Хардкора». В недавнем «Убрать из друзей» Габриадзе у кино оттяпали, собственно, камеру, экран-окно, да что там — саму Реальность! Все работало и смотрелось. В «Хардкоре» вынули протагониста (а с ним случайно и позвоночник-нарратив) — и что же: ходит, видит и бьет по башке! Кажется, Тимур Нуруахитович задался вполне базеновской целью: экспериментально вытравить из кино все его традиционные составляющие, пока в фильме не останется один лишь зритель; спасибо, что живой.

Понравился материал? Помоги сайту!