© Anastasia BlurОдин из пионеров в области конкретной (musique concrète) и акусматической музыки, выдающийся французский композитор. Учился у Оливье Мессиана, Пьера Шеффера и Карлхайнца Штокхаузена. В 1966 году возглавил Группу музыкальных исследований (GRM), коллектив композиторов электроакустической музыки, основанный Пьером Шеффером. В 1975 году GRM объединилась с молодым Национальным аудиовизуальным институтом (INA), которым Бейль руководил до 1997 года. На должности руководителя INA организовывал симпозиумы, семинары, концерты, радиопередачи и другие мероприятия, посвященные различным проблемам развития конкретной, электронной и акусматической музыки. В 1974 году создал Acousmonium — «новую концепцию оркестровки и пространственной организации электронных звучаний».
1. Многоканальный формат или стерео?
Не «или», а расширение возможностей — особенно сейчас, когда цифровые редакторы дают нам прекрасные возможности для синхронизации дорожек.
В многоканальном формате многое из того, что раньше относилось к сфере интерпретации, получает возможность апгрейда до аспектов композиции (как это в свое время сделал Бетховен с новой на тот момент техникой pianoforte).
Теперь мы можем «писать» в формате пространственных фигур — субито, диагональные отклики и многое другое.
2. Зачем нам нужны (и нужны ли вообще) новые термины: саунд-арт, искусство звука, акусматика, конкретная музыка; почему бы не просто «музыка»?
Все эти термины следует понимать как динамические характеристики. Они описывают новые области исследований, направления интересов в определенных исторических контекстах…
2а. Какой из терминов предпочитаете лично вы?
Я, как известно, убежденный сторонник пифагорейского термина «акусматика» и соответствующего взгляда на мир. Это означает максимальную открытость в восприятии сферы звука — всего, что только возможно услышать!
3. «…главным поворотным пунктом в изменении нашего взгляда на то, что есть музыка, стало изобретение звукозаписи и затем обработки звука и синтеза — в гораздо большей степени, чем какие-либо аспекты эволюции в пределах языка музыки» (Тревор Вишарт, «On Sonic Art», Harwood Academic Publishers, 1996 г.). Вы согласны с этим мнением?
Абсолютно согласен — фиксация звука запустила необратимую мутацию сознания. В дополнение к своему единственному, временнóму, измерению звук обрел пространство, форму, место, окраску и значение.
И, конечно, не надо забывать, что обретение этих качеств совпало по времени с открытием других видов мировой музыки — нетемперированной и ритуальной музыки, их ритмов, перкуссии и т.д.
Вот как я написал в аннотации к своему сочинению «Скорость звука — Свет» («Son Vitesse-Lumière», 1980—1983 гг.):
«Звук — это ощущение, вызываемое вибрацией материи, волной давления, которая распространяется в воздухе и либо оказывает воздействие на барабанную перепонку (прямой слух), либо регистрируется микрофоном (преобразование в модуляцию электрической энергии). Во втором случае преобразование энергии звука происходит дальше не в пространстве природы, а выполняется внутри электронной схемы и идет уже с электрической скоростью (т.е. скоростью света). Данные регистрируются/преобразовываются/транскрибируются, и в итоге энергия звука симметрично трансформируется в волну давления, распространяющуюся в воздухе, и снова становится слышимой.
Эти электроакустические процессы, происходящие вне области слышимого, дают нам очертания проявлений другой природы, в контексте которой возникают новые звуковые объекты, никогда не имевшие реального существования. Определенным образом мы сочиняем исходящие формы для образов, находящихся лишь в нашем сознании; движимые нашими скрытыми интенциями, они “проявляются” в процессе слушания.
Такова природа утопической поэзии, наделяющей жизнью Скорость Света».
