«Любое напряжение продуктивно для искусства»

Рурская триеннале, фестиваль музыкального и драматического театра, придуманный Жераром Мортье, в этом году собирает соратников уже легендарного основателя. В частности, интендантом фестиваля, проходящего на бывших промышленных объектах Рурской области, на ближайшие три года назначен голландский режиссер и актер Йохан Симонс. Симонс (69 лет) считается пионером голландского экспериментального театра. В 80-е годы он создал собственный театральный коллектив Hollandia, с которым выступал в неожиданных местах — заброшенных фабриках, пустующих церквях и действующих коровниках. Стилистически Симонс и его актеры стремились к созданию новой формы драматического театра, приближенной к театру музыкальному. С 2005 по 2010 год Йохан Симонс руководил городским театром в Генте, где одним из первых ставил Уэльбека. С 2010 по 2015 год возглавлял прославленный Münchner Kammerspiele.

— Господин Симонс, вы решили открыть трехлетие своего интендантства на Рурской триеннале двумя постановками — драматическим спектаклем «Аккатоне» по фильму Пазолини (с хоралами Баха в исполнении Филиппа Херревеге) и оперой «Золото Рейна» Вагнера. С чем связан такой выбор? Наверное, трудно представить себе что-то менее подходящее для этого места, чем опера Вагнера.

— Напротив, я считаю, что Рихард Вагнер написал свое «Кольцо нибелунга» именно для Рурской области. Взять хотя бы «Золото Рейна»: Рейн — это горизонтальная линия, золото — вертикальная. Уголь в Рурской области называют «черным золотом». Рейн протекает неподалеку. Вотан — это новый капиталист. Вагнер, как известно, был очень дружен с Михаилом Бакуниным, когда начинал работу над «Кольцом». Одновременно Маркс начал писать свой «Манифест Коммунистической партии». Опера Вагнера — это часть разворачивавшегося тогда широкого фронта критики раннекапиталистического общества. Так что все очень подходит к Рурской области.

— «Аккатоне» вы играли в Лоберге. Это «окраина окраины»: обезлюдевший после закрытия шахт и углеперерабатывающих предприятий район города Динслакен. Играли в здании без стен — бывшем углесмесительном бункере длиной в 210 метров, где производство было остановлено всего несколько месяцев назад. Как вы себя ощущаете в таких пространствах?

— Я начинал делать театр в таких пространствах еще в 1985 году, когда этого никто не делал. Я, можно сказать, вообще изобретатель театра в индустриальных пространствах! Я был первым. Мортье это дело продолжил в 2002 году. Я был с ним очень дружен, и когда он придумал свою Рурскую триеннале, он сразу пригласил меня и показал мне весь этот ареал. За прошедшие годы сам Jahrhunderthalle, этот индустриальный храм, превратился в респектабельный театр, поэтому я считаю, что Рурской триеннале к лицу каждый год открывать и какие-то новые пространства, еще не заезженные. Для меня всегда важно, что в таких местах еще осталось аутентичного. Например, в Jahrhunderthalle это свет! Он падает так же, как это было, когда здесь шло производство. Поэтому спектакли начинаются в половине седьмого вечера, когда дневной свет еще присутствует. История этого здания, этого места играет едва ли не бóльшую роль, чем та история, которую рассказывает постановка.

— Вы заявили, что ваша цель как руководителя триеннале — выйти на уровень диалога с местными жителями. Это для элитарного фестиваля, проходящего в зоне с высочайшим уровнем безработицы, хроническими социальными проблемами и рекордным процентом мигрантов, более чем непросто. Скажем, тот же Лоберг у немцев на слуху вовсе не из-за культуры: год назад выяснилось, что около 20 молодых людей из здешних кварталов отправились в качестве «джихад-туристов» в Сирию. Как вы считаете, удается вам этот диалог?

— Я вырос в Голландии в очень маленькой деревне, на речном острове. Мой отец был булочником, мать — домохозяйкой. Я и сегодня живу в этом доме. И я хочу ставить так, чтобы моим соседям нравились мои постановки. Мы приглашали на наши спектакли жителей Лоберга, взрослых и детей. Я многократно говорил с бургомистром Эйюпом Йылдызом, который сперва был нашим критиком. И в любом случае я думаю, что на наше «Золото Рейна» стоило бы пойти любому жителю Рурской области.

— Господин Симонс, говорят, что вы открыли для себя искусство, увидев по телевизору мюзикл про Питера Пэна…

— Да, герой танцевал, я попробовал имитировать этот танец, и друг моего брата сказал: «У него способности, ему надо в балет!» Мой отец был категорически против: его возмущали обтягивающие лосины и торчащие яйца. Тем, что я смог уйти в искусство, я обязан моей маме — она была очень сильным человеком.

— В вашем «Золоте Рейна» в музыкальный текст Вагнера, прямо перед тем, как Вотан и Логе спускаются в Нибельхайм, встроен длинный монолог на тему критики капитализма, авторство которого приписывают вам в компании с Эльфридой Елинек и Теодором Курентзисом.

— Этот текст связан с моей личной биографией. Я родился сразу после войны, и мои родители, когда они, скажем, ехали в Италию, никогда не проезжали через Германию. Они ехали кругом через Францию… Одним словом, я не являюсь поклонником Вагнера. Вагнер вызывает очень отчетливые ассоциации — и он сам, его деятельность в последние годы, и то, как его музыка использовалась позже. Я ценю, а местами люблю его музыку. Я понимаю, что она гениально сделана. Но я не «фэн». Что для режиссуры только хорошо: любое напряжение продуктивно для искусства.

— В вашем тексте еще что-то есть про «навязывание долгов как новую форму оккупации»…

— Много говорится о Европе. Единая Европа — самое важное, что вообще может быть. Но когда в Германии говорят о единой Европе, неизменно имеется в виду экономический аспект, власть — не культура. Это меня страшно злит. У нас есть общая христианская культура. Но все ставят во главу угла экономику, все законы продиктованы экономикой. Пока это так, никакой, никакой единой Европы не будет!

— Скажите, а почему вы выбрали в соавторы Теодора Курентзиса?

— Во-первых, он грандиозный дирижер. Во-вторых, у него тоже всегда есть радикальные идеи. У меня, конечно, скромный опыт работы в опере, я ставил оперу всего пять раз и только в больших традиционных театрах: дважды в Мадриде, в Париже, Зальцбурге и Амстердаме. Но я еще ни разу не видел такого оркестра, как MusicAeterna! Они играют с настоящим огнем, они буквально как дикая банда, как этакие цыгане! Теодор, конечно, много работал с Питером Селларсом, а мой язык совершенно иной, нежели язык Селларса. Наши миры абсолютно разные. Но, мне кажется, у нас все получилось, и если Теодор когда-нибудь спросит меня, не хочу ли я с ним снова поработать, я сразу же соглашусь.

Понравился материал? Помоги сайту!