Вагнер с человеческим лицом

Традиционный домашний оперный фестиваль Баварской оперы, премьеры которого всегда становятся выставкой достижений и дружеским приветом соседям, вполне традиционно начался с новой постановки оперы Вагнера. В этом году это «Парсифаль» (прямая трансляция здесь 8 июля). Музыкальное руководство осуществил обожаемый баварской публикой Кирилл Петренко. Партии исполняет олимпийский каст с камер-певцами Баварской оперы Йонасом Кауфманом (Парсифаль) и Кристианом Герхаэром (Амфортас), Ниной Штемме (Кундри), Рене Папе (Гурнеманц), Вольфгангом Кохом (Клингзор). Впрочем, об уровне каста лучше всего судить по второстепенным партиям — например, одну из дев в замке Клингзора (а это солирующий голос в хоре) исполняет Гольда Шульц (Вителлия в прошлогодней зальцбургской постановке «Милосердия Тита» Курентзиса—Селларса).

Режиссером спектакля стал худрук Нидерландской оперы, а теперь уже и фестиваля в Экс-ан-Провансе Пьер Оди. Способ взаимодействия с оперным пространством у него вполне устоявшийся и мало трансформируется от постановки к постановке. Опера Оди почти неизменно предполагает нечеловеческие (надчеловеческие или сверхчеловеческие) обстоятельства действия в громоздкой, чаще всего абстрактной, конструкции и экономное руководство артистами. Небогатый арсенал движений исполнителей делает каждый жест символическим, а все действие — не обязательным или, наоборот, необходимым (в зависимости от психотипа каждого конкретного зрителя и уровня его художественного пиетета).

© Bayerischen Staatsoper

Для своего мюнхенского «Парсифаля» Оди в качестве соратника пригласил немецкого художника-экспрессиониста Георга Базелица — и, кажется, полностью ему отдался. Опознавательные знаки Базелица — перевернутые людские фигуры, демонстрирующие, с точки зрения художника, условность живописного жеста, и общее апокалиптическое настроение, спровоцированное опытом Второй мировой войны. Базелиц облегчил сценографию спектакля, предпочтя поролоновую, бумажную и тряпичную основу для элементов декораций. Но все же сохранил большие плоскости и гипертрофированные размеры.

Первый и третий акты ожидаемо проходят в лесу — в постановке Оди—Базелица это какой-то постапокалиптический лес с обугленными остовами деревьев, скелетом великанского размера и сожженным алтарем-беседкой-хранилищем Грааля. В третьем акте тот же пейзаж (без скелета) переворачивается — буквально, то есть свисает с колосников. Второй акт — сад Клингзора — поставлен на фоне условно-апокалиптической рисованной стены. На рисунках повторяется мотив разрыва-разлома-щели — образ то ли ужаса и исчезновения, то ли надежды и пришествия.

Привычные подкашивающиеся ноги у Кауфмана, метания «феи Карабос» у Герхаэра, скромная мужественность у Папе.

Мягкая основа декораций позволяет постановщикам красиво складывать-ломать этот и так уже рушащийся мир. И подчеркивать плоскостное, живописное и декоративное обаяние спектакля. Костюмы, особенно нагота хора, созданная комбинезонами телесного цвета, на которых нарисованы гипертрофированно неправильные экспрессионистские тела, тоже работают на плоскостное изображение. А вся статичная картинка кажется мультипликацией.

Работа Оди—Базелица, каким бы успешным промоушеном абстрактного экспрессионизма она ни являлась, дает мало ключей к обстоятельствам действия «Парсифаля». Исполнители заполняют свое время в меру собственной фантазии и музыкальной вовлеченности — привычные подкашивающиеся ноги у Кауфмана, метания «феи Карабос» у Герхаэра, скромная мужественность у Папе. А постановка озабочена лишь созданием атмосферы и метафор. Но символы, не склеенные в какую-то последовательность, прогибаются под грузом собственной значимости, превращаясь в неуклюжих калек.

© Bayerischen Staatsoper

И весь этот театр выдающимся образом не совпадает со звуком, который производят оркестр Баварской оперы и Кирилл Петренко. Петренко предлагает Вагнера наполненного, телесного, подвижного и какого-то сильно человечного. С нашептываниями и верещанием, диалогами и вздохами, пафосом и разочарованием. Петренко не боится подбавить мелодраматизма. Солисты вместе с оркестром буквально рассказывают свои собственные сюжеты, которые, несмотря на вселенский масштаб событий, остаются маленькими интимными историями отдельных людей — про ожидания, страдания и надежды.

Возможно, это очень человеческое измерение музыкальной постановки Петренко рождается из той почти ремесленной организации музыкального материала, которую он производит, включаясь в каждую партию, в каждый акцент и в каждую вокальную линию. Его указания исполнителям в оркестре и почти каждому солисту на сцене — как у доброй хозяюшки, которая успевает и тут подоткнуть, и тут задать, и тут потрепать. Он «выделывает» свой звук — не в смысле изощренности (хотя и это тоже), а буквально в смысле «делания». Он добавляет каждый новый инструмент и каждую новую перчинку к уже собранному хозяйству, чтобы в итоге представить роскошный результат своей стряпни (впечатляющее исполнение темы Страстной пятницы в прелюдии к третьему акту). Медленные темпы и чуть ли не тридцатисекундные паузы оглушающей тишины позволяют залезть в самые отдаленные уголки партитуры Вагнера и очень по-хозяйски, умно и уверенно там расположиться.

© Bayerischen Staatsoper

И нужно видеть, с каким удовлетворением мудрый Папе-Гурнеманц мурлычет мечтательное пианиссимо в рассказе о приходе святого дурака. И с каким восторгом Штемме-Кундри верещит «Парсифаль!», увидев поднятый большой палец дирижера. И какой захватывающий галдеж устраивает женский хор дев-цветов во втором акте, подогреваемый руководством — не Клингзора, а Петренко. Голос Кауфмана то свободно звенит дурацким тенорком, то почти сливается с басом Папе. Страдания Амфортаса вызывают почти физиологическую реакцию в исполнении Герхаэра, баритон которого, приобретя басовую мощь, сохраняет артикуляцию и интимность, сделавшие ему репутацию в песенном репертуаре. И ни один звук не превращался в трюк в этом организованном поле сверхвозможностей. И музыка берет на себя представление всего того невероятно насыщенного действия, которое удивляет в «Парсифале».

Авторитаризм Петренко в этом театре мог бы вызывать раздражение, если бы не был таким прозрачным и честным. Его Вагнер звучит не революционно, а вполне конвенционально. Но как-то… слишком уж по-бытовому. Петренко возвращает баварской аристократии Вагнера — не то чтобы слабого… но какого-то податливого, что ли…

Обычного. Без помпы. Хотя и (или именно поэтому) невыразимо прекрасного.

Понравился материал? Помоги сайту!