1 октября 2018МостыNEMOSKVA
39880
Preview_cover_pictureЧто нужно русскому искусству, чтобы быть услышанным в мире? Preview_cover_pictureNEMOSKVA. Заметки по дороге Preview_cover_pictureСаймон Шейх. «Локальное и глобальное: как живет художественное сообщество сегодня?» Preview_cover_pictureМарина Фокидис. «Connecting... Connecting... Connected! Что соединяет искусство? Практические советы» Preview_cover_pictureЯра Бубнова. «Искусство для XXI века — путеводитель и полезные советы» Preview_cover_pictureЭлиза Р. Линн и Леннарт Вольф. «Современное искусство: окно в постоянно меняющийся мир» Preview_cover_pictureСофия Викторино. «Искусство, культура и сотрудничество на практике» Preview_cover_pictureДитер Рулстрате. «Почему нам нужно искусство? Почему мы нужны искусству?» Preview_cover_pictureКосмин Костинас. «Последние тренды в public art: все ради публики?» Preview_cover_pictureМоника Шевчик. «Роль современного искусства на быстроразвивающихся территориях» Preview_cover_pictureПутешествие как искусство и vice versa (Разговор в одном купе) Preview_cover_pictureКристиана Пол. «Цифровое искусство на пороге традиционного музея — материалы, медиация, модели»
Смотреть все материалы

Что нужно русскому искусству, чтобы быть услышанным в мире?

Несколько экспертов спорят друг с другом под началом куратора Антонио Джеузы в купе поезда, мчащегося по Транссибу

 
Detailed_picture© Colta.ru

Мы завершаем серию материалов, посвященных большому передвижному симпозиуму NEMOSKVA с выставками, дискуссиями и лекциями. Последние были поддержаны представительством ЕС в России.

По дороге гости симпозиума много говорили, в том числе в поездах, которые везли их по Транссибу. Два таких разговора были записаны для Кольты. Первый провел один из кураторов NEMOSKVA Александр Буренков, второй — вот этот — провел еще один куратор проекта Антонио Джеуза. В нем приняли участие главный куратор музея современного искусства «Гараж» Кейт Фаул, куратор Дэвид Эллиотт и директор Центра современного искусства в Софии Яра Бубнова.



Этот разговор был записан в поезде, следовавшем из Сибири на Дальний Восток. За два дня до этого мы выехали из Улан-Удэ, до нашего следующего пункта назначения, Хабаровска, было еще полдня пути. Мы все были трезвы. И, на самом деле, были в восторге от прогноза, что, скорее всего, по прибытии нас встретит буря. Но перед тем, как встретить непогоду, мы собрались в уютном купе поезда и стали говорить об искусстве, а если точнее — о российском современном искусстве.

Антонио Джеуза: Начнем. У вас всех есть опыт взаимодействия с российским современным искусством. Я хотел бы нарисовать вместе с вами его портрет. Можете ли вы описать, что такое российское современное искусство? Можно начать с имен. Можете ли вы сказать, кто из российских художников является сегодня самым «репрезентативным»?

Кейт Фаул: (Тишина.)

Дэвид Эллиотт: (Тишина.)

Яра Бубнова: (Тишина.)

Джеуза: Вот это начало!

Бубнова: Можно я на это взгляну с совершенно другого ракурса?

Джеуза: Да, конечно!

Фаул: Можно я первая? Я работаю в России уже пять лет. И за это время ничего не изменилось. Когда вы разговариваете с кем-то за пределами России и просите назвать российских художников, то, если человек вообще может на этот вопрос ответить, он назовет вам Илью Кабакова — и все. А если вы поговорите с людьми, которые немного погружены в искусство 90-х, они назовут вам Бренера и Кулика. Таков портрет, который сложился!

Хотя Кабаков и Эмилия видят себя универсальными художниками, они говорят о любом повседневном, обыденном существовании. Тем не менее, когда я спрашивала людей, почему Кабаков добился успеха, мне объясняли, что в международном смысле его продвигали как русского художника из СССР. Так что в международном контексте есть русские, но им противостоят некие воображаемые русские, которые были придуманы еще во времена СССР. Я не думаю, честно говоря, что это сильно изменилось, если не считать экспертов, людей, которые специально изучали этот вопрос. То есть в мире за Россию отвечает по-прежнему один Кабаков.

Эллиотт: В его творчестве есть экзистенциальная составляющая, которая по происхождению явно советская. Коммуналка, мелкие обиды, зависть, вопросы «чья это терка?», «чья это прищепка?» и так далее.

Джеуза: Хорошо, у нас есть мэтр, но кого еще мы можем назвать? Мы понимаем, что Эмилия и Илья Кабаковы — лидеры...

Фаул: Это не наш выбор. Это то, как это воспринимается.

Джеуза: Хорошо, но есть ли другие имена?

Эллиотт: Других имен нет.

Бубнова: Можно я наберусь смелости и попробую? Я не хочу говорить об именах. Я хочу говорить о подходах. Как мы можем нарисовать такого рода масштабный портрет? Есть два пути. Один — путь Андреса Серрано, который сделал серию фотографий «Америка». Он путешествовал по США, большой стране с множеством культур, субкультур, традиций и т.д. И он сделал сотни портретов отдельных людей, которые представляют Америку. Но перед ним, намного раньше, был другой художник, который представил, так сказать, множество в едином: это Чак Клоуз. Я думаю, что русское искусство в настоящее время построено по логике портретов Чака Клоуза. В которых, как вы помните, очень много мелких деталей, но издалека они смотрятся как один человек. Но когда вы приближаетесь, вы видите, что это множество людей, много разных индивидуальностей. Особенно в контексте этой поездки трудно сказать, что такое российское современное искусство. Даже чисто технически не знаю, как это можно было бы описать. Кстати, у меня есть небольшой опыт работы в Екатеринбурге. Так вот, я не уверена, что местные художники, которые живут за Уралом, сразу назовут Кабакова.

Фаул: Конечно, нет, потому что Кабаков для них, на самом деле, — иностранный художник.

Бубнова: Кабаков необходим международному сообществу, которому нравится, чтобы в каждой стране был один главный художник. Это нужно для игры в ассоциации, в которую все играют. Это облегчает общение. Легче представить себе все искусство определенной страны через эти имена.

Фаул: Другой пример — это Арсений Жиляев, недавно приобретший популярность из-за его интереса к русскому космизму и авангарду. В России есть художники, которые меня очень интересуют и которые ничего не представляют. Я имею в виду, что они не обязательно про Россию. Возьмем, к примеру, Ирину Корину, которая недавно добилась успеха, была на Венецианской биеннале, но ей потребовалось немало времени, потому что ей не хватает «русскости». Проблема разговоров с иностранцами о российских художниках всегда заключается в том, что они связывают Россию автоматически либо с авангардом, либо с конкретной национальной темой, на которую хочет обратить внимание международная арт-сцена. И по этой теме один из российских художников должен высказаться, так же как по своим темам высказываются польский, африканский, сенегальский. Если художник живет в России (и даже если он живет в Москве), ему очень сложно быть услышанным, потому что не хватает людей, посещающих его студию, видящих, что с ним в действительности происходит.

Эллиотт: В работах Кориной есть отсылки к русской культуре. Это и конструктивизм, и своего рода духовность, метафизический дискурс, который абсолютно вписывается в российское искусство. Но я согласен с вами в том, что она слишком хороша, чтобы быть...

Джеуза: Быть русской? Ты это имеешь в виду?

Эллиотт: Нет, я не это имел в виду. Я имею в виду, что она слишком хороша, чтобы быть вовлеченной в эту слегка упрощенную классификацию. Есть две разные вещи. Во-первых, кто, по нашему мнению, хороший художник? Хороших российских художников очень много, и мы все это знаем. Тогда возникает другой вопрос: почему никто за пределами России о российском искусстве не знает? Российские дилеры стараются изо всех сил, но они не достигли почему-то значительного прогресса. После бума 1990-х и начала 2000-х годов российское современное искусство сдулось.

Фаул: Да, в нем сейчас никто не заинтересован. Когда страна открывалась, к России был интерес, скорее, сформированный политическими и социальными обстоятельствами, нежели собственно искусством.

Эллиотт: Я думаю, очень много связано с пониманием того, что это значит — жить в сегодняшней России. Многие работы в сильной степени окрашены иронией. Проблема в том, что за рубежом многие люди думают, что российское искусство — это искусство для олигархов, а не искусство об олигархах.

Фаул: Если вы возьмете Ольгу Кройтор, например, то у нее мы увидим противоположность иронии. Ее работы во многом о темпоральности, о выносливости. Это тоже может служить метафорой российской арт-сцены. Я думаю, что мы все согласны с очевидным: в России много «Россий».

Бубнова: Что я на самом деле хочу сказать с точки зрения человека, который работал с разными российскими художниками — в основном за пределами России, в международном контексте, — это то, что сложность с российским искусством заключается в том, что у него очень локальная система референций. Например, мне вспомнилась и Ольга Кройтор. Если вам нужно объяснить кому-то, кто никогда не видел ее работы, вы говорите, что у нее есть ссылки на модернизм, и у вас сразу спрашивают, идет ли речь о глобальном модернизме или русском. Потому что все ожидают, что у российских художников (это мой личный опыт после многих выставок) система референций находится внутри очень богатого, очень глубокого и широкого русского контекста, внутри традиций страны. Боюсь, поэтому интерес был потерян. С моей точки зрения, проблема заключается в том, что сама страна — Россия — ищет единый образ самой себя. Я пытаюсь сравнить ситуацию с другими странами. Например, американское искусство — не только в Нью-Йорке. В Лос-Анджелесе существует совершенно другая арт-сцена. Речь идет не о том, где они живут, а о визуальном языке, который они используют. С другой стороны, российское искусство пытается увидеть себя единым. Это должно быть одно российское искусство.

Фаул: Вы думаете, во Владивостоке тоже?

Бубнова: Я никогда не была во Владивостоке, так что понятия не имею. Я знаю только то, что говорит само о себе российское искусство или как оно себя продвигает с помощью определенных имен и вещей.

Фаул: Интересно еще вот что. В 1990-х здесь было много людей, которые хотели создать место, воспринимающееся как нечто среднее между Помпиду и Тейт, или просто большой национальный музей современного искусства. Может быть, мотивация проистекала из нужды в централизации, потому что не было (и до сих пор нет) настоящей коллекции российского современного искусства или даже просто истории современного российского искусства. Но если вы поедете во Владивосток, в Нижний Новгород, в Екатеринбург — там есть люди, которые отдают себе отчет, и очень горды, и очень счастливы тем, что они существуют вне идеи униформированного искусства. Они не заинтересованы в том, чтобы участвовать в создании национальной идентичности.

Бубнова: Это верно для новой России. Это Россия, которая не может говорить обо всем вместе, о целом, об общей истории, обо всей территории.

Эллиотт: Само название проекта NEMOSKVA свидетельствует об этом. Это такой же слоган, как «Black Lives Matter». Очевидно, что искусство делается по всей России, и часть его должна быть очень хорошей, но мы об этом ничего не знаем. Здесь все централизовано, и внутри этого центра по-прежнему чувствуется ощутимая система допуска. Если не выйти за рамки этой системы, между разными частями России не будет реального обмена.

Бубнова: История искусства всегда пристрастна. Есть книга об истории современного российского искусства. Кабаков там занимает огромное место. Но если вы спросите меня, кто для меня самый важный советский (и постсоветский) российский художник, то я отвечу — это Булатов. Этот его божественный образ лозунга и идеологии, как бы религии, как бы идеологии. Это божественность искусства, которое соединяет людей. Для меня Булатов — выдающийся художник, по крайней мере, визуально. Это что-то гораздо более ясное, чем сложные инсталляции Кабакова, в которые нужно войти, чтобы узнать больше.

Фаул: Но эти работы разве коллекционируют за границей? Нет.

Бубнова: Антонио не спрашивал о самом коммерчески успешном художнике.

Фаул: Я просто хочу сказать, что я не очень хотела бы называть имена. В принципе, я думаю, есть много отличных российских художников. Я сталкивалась со многими художниками, которые, как я думаю, занимаются действительно интересными вещами. Но если вы говорите о конкретных художниках, то это дело вкуса.

Джеуза: Хорошо, тогда сделаем еще один шаг назад, потому что, как я понимаю, и Яра, и Дэвид подразумевали, что существует определенное стремление к универсальности, но искусство остается каким-то образом русским. Я имею в виду Корину, которую вы привели в пример, или AES + F, о которых Дэвид упоминал в наших прежних разговорах. Это не «искусство для олигархов», но в некотором смысле об олигархах. Но в то же время Кейт сказала, что Кориной не хватает русскости.

Фаул: Нет, я не сказала, что ей не хватает русскости. Очень важно тут понять все правильно. Корина осознанно выбирает не создавать работы о русскости.

Джеуза: Тем не менее нужно понять контекст, в котором она работает, чтобы оценить это.

Бубнова: Если вы хотите понять контекст художника, вам нужно многое для этого сделать. Но если вы смотрите на работу просто как на факт искусства, то вы не знаете, откуда берутся ткани, появляются формы. Опять же главный вопрос в том, создает ли работа достаточно мощный образ или нет. Мой первый опыт работы с Кориной был на I Московской биеннале, где я была сокуратором. У нас была большая кураторская группа. Там были гораздо более опытные и гораздо более известные люди, чем я. И все мы по-разному восприняли то, что она показала. Если вам нужно руководство по пониманию какой-то конкретной работы, то с нами покончено.

Фаул: Кто говорит, что нужно руководство? Художникам оно не нужно. Художник сам говорит, что оно вам не нужно.

Джеуза: Но в работах Кориной есть Гагарин, Толстой, волки или другие очень русские вещи.

Бубнова: У нее есть свои формы! У нее есть работа с поверхностями! Работа с пространством.

Фаул: Работа с Гагариным — это просто картина с космонавтом! Вам не обязательно знать Гагарина. Это то, с чем мы должны быть очень осторожными, потому что то же самое происходит с художниками, работающими в любой точке мира. Есть отсылки, связанные с контекстом, в котором автор вырос. Но нам не нужно это жестко маркировать. Например, Балдессари. Вы же не говорите о нем: «Он отсылает к голливудскому фильму 1920-х, потому что он — художник Западного побережья. Иначе мы объяснить это не можем».

Эллиотт: Одно не исключает другого. Мы все пришли откуда-то, и это обязательно проявится в работах. Если вы — художник-женщина или художник, который оказался женщиной, вы все равно попадаете в мир, где люди хотят наклеить на вас ярлыки. Для рынка, а также для устройства выставок у этого бывают последствия, а именно — во многих случаях разыскивают именно российских художников. Но, если вы хотите быть российским художником с большой буквы, выбор за вами.

Фаул: В общем, я думаю, было бы очень глупо настаивать на русскости. Я знаю, что некоторые художники это делают. Но много кто — нет.

Эллиотт: Я не говорю, что вы должны настаивать на русскости, но, если вы вышли из этой культуры, это становится частью вашей работы. Кроме того, я не говорил, что нужно вообще называться «российским художником».

Бубнова: Наша дискуссия становится немного запутанной. Когда мы говорим о художнике по национальному принципу, что он «такой-то», мы представляем себе принадлежность к этнической группе, ее традиции и тому подобное. Но в российском случае речь идет, скорее, об имперском или постимперском явлении (или как это назвать). Все это очень сложно. Даже мы уже задавали себе вопросы: что делать с бурятскими художниками? Как они себя воспринимают? Они считают себя русскими или нет? Они ведь очень тесно связаны с этой идеей русскости, хотя они — не славяне.

Фаул: Последняя Берлинская биеннале — это отличный пример другого поколения, которое берет на себя ответственность и непреклонно утверждает: «Что касается моей идентичности, я оставлю ее при себе. Это мое личное дело». Например, Анри Сала: хотя его не было на Берлинской биеннале, но все-таки кто он? Музыкант, который появляется и в мире искусства тоже. Албанец, который живет в Париже. Есть много способов его описать. Но его нельзя засунуть на какую-то одну полку.

Джеуза: Хорошо. Но у российского искусства есть некоторые национальные аспекты, например, частое использование в нем языка, слов. Нужно ли знать язык, чтобы понять российское современное искусство? Я считаю, это важный вопрос.

Фаул: Вам нужно знать французский, чтобы понять Марселя Дюшана?

Джеуза: Но российское искусство логоцентрично.

Бубнова: Я думаю, что в историческом контексте оно больше «новаторски-центрично».

Джеуза: Я говорю о важности русской литературы. В этой экспедиции мы видели, что даже для молодых художников литература по-прежнему играет важную роль. Некоторые до сих пор в своих работах цитируют Пушкина. И тут для иностранца возникает опасность «трудностей перевода». Некоторые вещи не могут быть ни переведены, ни поняты, если вы не знаете культурного, социального контекста или не улавливаете второго смысла некоторых слов.

Бубнова: Для меня главная проблема — все та же система референций.

Джеуза: Что вы имеете в виду?

Бубнова: Русские художники очень часто находят ориентир для собственного художественного процесса внутри знакомых референций, широкой, но все же местной культурной истории. Литература, поэзия, визуальные клише, каждая культура полна ими. Они ожидают, что это будет понято, иначе это проблема. Например, Дубосарский и Виноградов используют международный язык поп-арта, но их отсылки — русские. Их работы напоминают нарисованные вручную киноплакаты, которые когда-то были обычным явлением в России. Эти два художника превратили многих политиков в поп-фигуры, как и разные другие вещи в русской культуре, которые могут быть поняты и прочтены. Тем не менее я думаю, что художники, которые хотят использовать только местные референции, могут столкнуться с трудностями. Не только в России — везде.

Фаул: Более того. У нас есть Fluxus, чтобы понять, что есть язык «анти-». Мы приняли это исторически. Неважно, 47 вам, 57 или 27: мы принимаем, что Fluxus устроен иначе, что здесь используют язык очень сложным способом, что здесь используют отсылки, которые специфичны для определенных мест, и все же мы можем узнать о Fluxus в книгах по истории искусства, мы должны получить определенную информацию, чтобы понять их искусство. Но мы можем и просто наслаждаться теми работами, которые они сделали. В крупных музеях бывают очень популярные выставки, посвященные Fluxus. Люди идут и смотрят. Я думаю, что здесь мы говорим о чем-то, что не должно быть проблемой... если вы сами ее не создадите. Что касается кураторов или учреждений, вопрос в том, что мы делаем для разъяснения контекста. Как работать с аудиторией, чтобы иметь возможность контекстуализировать работы?

Бубнова: Давайте будем честными. Нужна российским художникам русскость внутри своей страны? Технически они нуждаются в этом?

Джеуза: Лично я так не думаю.

Бубнова: Я считаю, что это только для продвижения за границей.

Фаул: Я думаю, что абсолютно безответственно экспортировать искусство, основанное на русскости. Это самоубийство. Но подавляющее большинство художников, работающих в России, даже не думают об экспорте, они думают только о том, как делать искусство. Если вы окажетесь в Омске или Новосибирске, вы встретите людей, которые хотят с тобой разговаривать, что-то обсуждать и которые все хотят быть открытыми, обнаруженными — так же, как любой художник в любой точке мире, если он не входит в один процент «тех самых, кто добился». Работая в ICI (Independent Curators International), я получаю электронные письма от художников со всего мира, в том числе из Нью-Йорка, где меня просят «прийти и посмотреть на работу». Художники часто подвергаются остракизму даже внутри своих региональных сетей.

Эллиотт: В современном искусстве есть определенные дискуссии, которые не ограничиваются Россией, хотя они зародились в России: например, космизм. Не менее влиятельным является и Бахтин, его идея карнавала.

Джеуза: Мы все еще живем во времена Бахтина.

Эллиотт: Абсолютно верно.

Джеуза: Было время, когда «сделанное в России» было значимым. Я имею в виду, что был огромный интерес к России в целом и к российскому искусству в частности — после распада Советского Союза. Давайте вернемся к тому времени. Что такое перестройка для вас?

Эллиотт: Удивительное время. Открытие архивов, люди, которые могут свободно дышать. Издавалось так много книг! Изобразительное искусство! Может быть, не такое эффектное, как другие формы искусства, как литература...

Бубнова: Мне кажется, перестройка дала людям немного больше истории за пределами идеологии. История перестала быть черно-белой: «У нас раньше была плохая история, а теперь она стала хорошей». Речь зашла об историзации процессов, контекста, даже географии. Например, я сама открыла для себя много нового, потому что у меня было стандартное «советское» образование в болгарской школе, где история была одной из самых важных дисциплин, а историю искусства мы изучали тоже в ее рамках. Невероятно, как история была сконструирована и скроена. Вы знаете, это было не как сегодня, по частностям: «Сталин и мы все победили в войне самостоятельно». Вся история, вся ретроспекция были невероятно подогнанными. Для меня перестройка была и в этом, в новом подходе к истории.

Фаул: Из того, что я считаю важным: с перестройкой появилась свобода покинуть страну. Те, кто мог выбраться, сделали это. Но те, кто остался, те, кто пережил все это, теперь могут быть идеальными учителями, как, например, Осмоловский. Для меня это время — открытие истории, в том числе и для последующих поколений.

Бубнова: Художественное знание приходит ведь по-разному. Учителя у художников всегда были, даже если по понятным причинам не было школ современного искусства. Я помню, как много художников из поколения 1960-х годов говорили о том, как повлиял на них Роберт Фальк. Он не преподавал большую часть своей жизни, но он представлял невероятно важную совокупность качеств для многих художников, которые были знакомы с его искусством. Реальная проблема в том, что он все еще изолирован от истории искусства. Посмотрите на книги. История современного искусства еще не написана.

Фаул: Вот почему в России есть эта мифология, все эти герои из сферы искусства, о которых говорят люди. В других местах все не так.

Бубнова: Это потому, что нет ни книг, ни истории современного искусства. Только разъяснения конкретных моментов. Когда Антонио сделал три тома о видеоарте в России, я была очень впечатлена, потому что знала художников, слышала о них, но никогда не читала о них в таком историческом обзоре. Для меня это одна из проблем, которые не решены.

Фаул: Вам 28 или 35, и вы поступили в одну из альтернативных школ искусств. Вы каким-то образом начали заниматься современным искусством в России. Но так не везде. Если вы живете в Новосибирске или во Владивостоке, у вас есть только один учитель X, учитель Y или учитель Z. Недостаток учителей и книг — вот в чем проблема. Рашид Джонсон и Роберт Лонго провели выставки в «Гараже». На каком-то этапе мы были в Нью-Йорке с моими российскими коллегами вместе с Рашидом и Робертом. Они никогда раньше не встречались. Один из Чикаго, другой из Нью-Йорка. Между ними разница в 30—40 лет. В реальном мире нет причин, почему они могли бы встретиться в одной комнате и найти хоть что-то общее. Итак, мы сводим их вместе, и они сразу начинают говорить, потому что оба знают людей, которые преподавали в разных художественных школах.

Джеуза: Да, так это на Западе.

Фаул: Я говорю о важности передачи знаний и опыта, восторга, возможностей.

Джеуза: Что по-прежнему сегодня в России еще очень сложно, верно?

Фаул: Да, верно. Нравится нам это или нет, наследие всегда создает связи между художниками. Художники взволнованны, когда они разговаривают друг с другом, и это всегда «школа X, Y и Z». То, что мы имеем в России сейчас, — это очень рассредоточенное, рассеянное художественное сообщество. В Москве еще существует какая-то конгломерация, но в других местах возможности такого обмена знаниями, опытом или поддержкой нет.

Джеуза: А как насчет точки отсчета в российском современном искусстве? Когда оно началось?

Фаул: На это есть очень простой ответ. Новая Россия началась в 1991 году, так же как и российское современное искусство.

Эллиотт: Это политический взгляд на вещи. Это как говорить, что советское искусство началось в 1922 году.

Джеуза: ГЦСИ организовывал дискуссию, где были Александра Обухова из «Гаража», Александра Данилова из Пушкинского и специалисты из других крупных музеев и учреждений Москвы. Вопрос был прост: когда начинается современное искусство? Когда дело доходило до западного искусства, кто-то называл Поллока, другие — Fluxus, третьи — студенческое движение 1968-го.

Бубнова: Чтобы быть современным, искусство должно рефлексировать по поводу самого себя, быть самореферентным. Одно дело — смотреть на историю искусства как на историю художественных форм. Другое — как на историю идей, и в этом случае именно самореференция делает искусство современным.

Джеуза: Но все согласились с тем, что началом российского современного искусства должна считаться вторая половина 1950-х годов, а конкретнее — Всемирный фестиваль молодежи, то есть 1957 год.

Фаул: То есть вы смешиваете советское с российским.

Джеуза: Ну, я воспринимаю как «современное искусство» ту часть художественного производства, которая выступала против соцреализма. Все согласились, что только этих художников можно причислить к «современному искусству».

Фаул: Все же у меня проблема с тем, чтобы называть советское российским. Это все равно что приравнивать Россию к Москве.

Бубнова: Вы имеете в виду, что Россия и Советский Союз —это два государства с разными территориями?

Фаул: Да.

Бубнова: Но слово «советский» не означает этническую принадлежность. Вот почему так легко манипулировать словом «советский». Оно означает территорию определенного государства. Советское искусство — это искусство этой территории. У огромного Союза художников СССР, мощного и влиятельного института, был лидер, который не был этнически русским; на самом деле, многие влиятельные люди в советском искусстве не были русскими. Это все было советским. Никто в Венгрии не стал бы говорить о габсбургском искусстве, но, если вы будете говорить о территории и стране, вам ответят, что это происходило в империи Габсбургов. Империя была, в нее входила колония, но искусство было венгерским. С терминами «русский» и «советский» может быть то же самое. Слово «советский» означает социалистическую имперскую систему и созданное в ней искусство.

Фаул: А русское искусство было частью советского. Но тогда оно отличается от современного грузинского искусства, дагестанского, не так ли?

Бубнова: С этой точки зрения — да. Я вспоминаю в этой связи забавный случай. Российский патриарх приехал в Болгарию, чтобы отдать дань памяти Русско-турецкой войне. Наш президент, генерал армии, избранный на прямых выборах, объявил о празднованиях и сказал, что народ Болгарии невероятно благодарен российскому народу, украинскому народу, грузинскому народу, финскому народу и т.д., которые освободили Болгарию от Османской империи. Патриарх, кажется, обиделся. Наш президент играл в эту игру перед патриархом для всей Европы. Он играл в политическую корректность. Поэтому он начал перечислять все народы России. Но, честно говоря, никаких народов не было, это была единая армия. Более того, самые в ней важные люди, татары, были полностью забыты. Они были самой большой гордостью российской армии, но никто и не подумал благодарить их. Он упомянул финнов, а в кампании участвовали только 52 финских солдата! Так что если вы собираетесь быть политически корректным, то уж упоминайте всех.

Перевод Андрея Мучника

Комментарии