Буржуазная альтернатива буржуазному

История богемы в интерпретации Элизабет Уилсон — это завершившаяся история. Ее больше нет — в том смысле, в каком она возникла и получила имя в 1830-е годы в Париже, при всех метаморфозах оставаясь узнаваемой вплоть до 1960-х — 1970-х годов.

Феликс Пиа, на тот момент лишь начинающий журналист, в 1834 году написал о «современной богеме», придав старому слову новый смысл: «современной богемой», в отличие от «богемы» давно известной — цыган, он назвал «молодых художников», одержимых «маниакальным стремлением жить вне своего время, следуя иным идеям и иным обычаям» (стр. 26). Для Пиа определяющим в богеме оказывалось несовпадение со временем — асинхрония, где под «временем» понималась современность буржуазного порядка.

Мюрже, десятилетием позже создавший самую известную серию очерков о богеме — романтизированное описание своего собственного опыта и опыта своих друзей и знакомых, был далек от принципиального противопоставления богемы буржуазному миру — представители богемы (мужчины) оказывались ведущими этот образ жизни и устраивающими свою жизнь таким образом потому, что не имели средств и возможностей для другого: одно выходное пальто на нескольких, поскольку на большее нет денег или прочие заложены, странная одежда, потому что костюм собран из того, что оказалось под рукой, — жилетка от одного, штаны от другого, а сюртук и вовсе одолжен у привратника. Богема Мюрже разделяет буржуазные стремления, но не имеет возможности их осуществить (по крайней мере, в этот момент) — чтобы, как сам Мюрже, достигнув успеха, с радостью устроиться в благополучной и размеренной жизни (впрочем, его биография в этом смысле печальна — едва покинув богемный мир, добившись первых больших гонораров в театре, он умер). Он рассказывает о трудолюбивых и упорных богемных художниках и поэтах, ищущих и спешащих воспользоваться всяким шансом, им выпадающим, — доказывая читателям, что его герои не только не заслуживают презрения, но и потенциально являются вполне достойными членами буржуазного общества.

Впрочем, как показывает Уилсон, уточнение про мужчин здесь принципиально — поскольку в случае женщин парижская богема приобретает совсем иные ракурсы. В большинстве случаев для женщин не предусмотрено творчество — по крайней мере, равноценное мужскому, — и на протяжении столетия с лишним основной позицией из поэтизируемых будет роль «музы», для Альмы Малер обратившаяся в несколько комичную по мере старения и создания автобиографического текста. Но при этом если для большей части мужчин богема — история про деклассирование (как правило, они сами — выходцы из буржуазного мира, либо не сумевшие в него встроиться, «повзрослеть», либо переживающие тяжелые годы перед тем, как добиться успеха и войти в тот мир, из которого вышли, но теперь уже на несколько ступеней выше), то для «гризеток», типовой набор образов которых формируется в 1830-е годы, чтобы затем на десятилетия стать литературным штампом, это зачастую вариант повышения социального статуса, движения из провинции в столицу, от сожительства к мелкобуржуазному браку.

© Новое литературное обозрение, 2019

Независимо от того, что и как стремился показать Мюрже, богема стала культурным феноменом именно как альтернатива буржуазному порядку: пространство, где возникали, реализовывались и обретали законченность не только и не столько отдельные произведения искусства и литературы, сколько, в первую очередь, модели жизни, новые практики, стили, моды — то, что затем тиражировалось, входило в ткань повседневности жизни за пределами богемы.

Со стороны буржуазного мира сама повседневность богемного существования была постоянным исключением, выходом за рамки обыденного. Собственно, лишь под воздействием этого внешнего взгляда множество конкретных людей и мест, разнесенных во времени и пространстве, — от Латинского квартала и Марэ до Гринвич-Виллидж и калифорнийской Венеции с 1830-х до 1970-х — обретает «богемную» общность, одна из составляющих которой — возможность обратить в рутину то, что для пребывающих вовне предстает эксцессом, скандалом. Возможность, далеко не всегда добровольная, — но здесь остается лишь перейти в плоскость размышлений о доли добровольности, выбранности в каком угодно варианте человеческой жизни, о том, что в ней — предмет решения, а что — стечения обстоятельств и неосознаваемых рамок.

Новые практики, которые вырабатываются в богемных кварталах, в первую очередь, предполагают новые типы «отношений с собой», в том числе восприятие себя, своей жизни как преимущественно художественного объекта. В одних случаях это потребность в самовыражении, в других — поиск оправдания, доказательства собственной исключительности, для чего не находится иных средств, в третьих — готовность следовать за смутными потребностями, ощупывать края «реальности», убеждаясь в наличии чего-то иного за известным или же натыкаясь на непреодолимое, расплачиваясь собой — чтобы для следующих это непреодолимое сделалось отсутствующим.

Нахождение «по ту сторону» принятой нормы, «приличий» — отверженность — открывало, в частности, возможности экспериментировать с сексуальностью. Так, Уилсон показывает, как богема в XIX веке формирует практики и язык описания эротической сексуальности, то есть связанной с наслаждением как самодостаточным, — а она уже у Готье ведет к собственной идентичности, которая, попав в фокус внимания, оказывается далекой от определенности нормативной. Язык, на котором возможно описать подобное, еще отсутствует — и формируется в этом движении, сплетающем литературу и жизнь.

Так, обыгрывая традиционный любовный треугольник — и, кажется, являясь одним из предвестников возрождения интереса к XVIII веку, который расцветет у Гонкуров и далее вплоть до Бенуа и Сомова, — Готье в «Мадемуазель де Мопен» (1835) выстраивает его вокруг таинственного молодого человека по имени Теодор, к которому д'Альбер и его любовница Розетта испытывают странное влечение. В результате выясняется, что Теодор в действительности — переодетая мадмуазель де Мопен, но до того д'Альбер успевает осознать свое влечение как гомосексуальное — чтобы в итоге подобное осознание пришло уже к Розетте. Тем самым сложность природы желания, опознания и сознания собственного влечения оказывается в центре повествования — которое веком позже обыграют уже немецкие богемные художники в фильме «Виктор и Виктория», переснятом в начале 80-х Блейком Эдвардсом и поставленном уже в 90-е на Бродвее. «Свободная любовь», гомоэротизм и т.д. оказываются значимы не только как изменение границ возможного, признаваемого, демонстрируемого в сфере влечений — но и как трансформация представлений о вариативности собственной природы.

Выброшенность или дистанцированность от нормативно одобряемого «обществом» поведения — в силу творческого стремления, создания нового, отличного или, напротив, стимулирующего последнее за счет ослабления нормативной рамки — одновременно ставит под вопрос нормативность частного существования (и обратно). Образы и модели оказываются не «данными», а тем, что приходится изобретать, — и тем самым пластичность и подвижность существования опознаются, и вынужденность оборачивается свободой, за исключением лишь свободы от себя самого (впрочем, и здесь остаются варианты сознательного саморазрушения, которое оборачивается тут же — за счет эстетической дистанции — предметом творчества).

Но сам феномен богемы предполагал наличие иного — буржуазного, создаваемое богемой претендовало на статус искусства — высокого и нового, противостоящего утвержденному, признанному. В этом плане богема и модернизм — фактически два среза одного и того же. И, соответственно, богема подошла к своему концу. Согласно Бернис Мартин, «авторитету редко удается узаконить себя, прибегнув к прежнему языку авторитета как такового, — это он может сделать лишь посредством популистской и опровергающей иерархию риторики» (стр. 246). А это означает гораздо более значимое изменение, фиксируемое Пери Андерсоном, — исчезновение возможности культурного бунта, поскольку в коллективном воображаемом оказывается подавлена «любая категория иного» (стр. 246). Логика равенства, множественности, открытости оказывается герметизирующей ситуацию: за счет того, что никакая альтернатива не выстраивается в качестве мобилизующей, она, собственно, не является «альтернативой» чему-то другому, предполагающей поляризацию, — а лишь еще одной опцией, еще одним вариантом действия. В итоге для каждого оказывается возможным выбирать свой вариант — но он оказывается лишь еще одним вариантом в порядке наличного, «реальность» упрочивается, не допуская возможности такого вторжения «мира», которое было бы способно поставить под сомнение порядок реального на достаточно длительный срок — такой, который изменил бы саму реальность.

Э. Уилсон (E. Wilson). Богема: великолепные изгои / Пер. с англ. Т. Пирусской. — М.: Новое литературное обозрение, 2019. 312 с.: илл. (серия «Библиотека журнала “Теория моды”»)

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!