Когда я вижу, как ты танцуешь

«Матильда»: Романовы простого человека

Ранний октябрь 1888 года. Царский поезд мчится по не по сезону заснеженной малороссийской равнине. Вдруг на пути экспресса возникает пьяный мужик, неспособный сдвинуть с места свою лошадь с телегой, перегородившей железнодорожные пути. Крушение, ужас, Александр III — могучий атлант, подпирающий телом стенку вагона, помогая близким выбраться из смертоносной ловушки. За минуту до трагедии молодой цесаревич Николай рассеян и меланхоличен. Типичный томящийся принц (выбор Ларса Айдингера в качестве исполнителя главной роли — безусловно, удачный режиссерский ход), наследник традиции советского детского кино (вспомним хотя бы наследника Тутти). Ему противостоит отцовская фигура волевого государя-богатыря (Сергей Гармаш), обеспокоенного тем, что отпрыск только и думает о своей будущей супруге — принцессе Гессен-Дармштадтской. Дабы развлечь сына, император призывает управляющего Императорскими театрами — комичного персонажа Евгения Миронова. Его почетная должность, предполагающая высокую ответственность за производство элитарных зрелищ, также подразумевает поиск очаровательных спутниц для августейших особ. И вот на очередной премьере, когда вся императорская фамилия готова насладиться восходом новой балетной звезды Матильды Кшесинской, случается то самое, рядовое в общем-то, происшествие. Во время выступления, когда ангельского вида балерина порхает по сцене, у нее спадает часть лифа, и почтенная публика наблюдает легкий стриптиз. Видение изящного бюста заставляет цесаревича очнуться, выйти из вредной для государства меланхолии. Именно эта сцена прямо соединяет «Матильду» с традицией компенсаторной женской литературы, вероятно, не понаслышке знакомой главной оппонентке режиссера Учителя.

Цесаревич влюбляется без памяти, забывает про невесту — а молоденькая балерина оказывается не робкого десятка, и ее явно не устраивает положение любовницы. Кшесинская даже намекает на свое аристократическое происхождение, звучат претензии на польский престол. Любовная чехарда разрастается до масштабов политического и сюжетного хаоса. Скоропостижная смерть Александра III, приезд будущей невесты цесаревича, метания самого Николая никак не могут собраться в единый повествовательный остов, и авторы фильма прибегают к драматургической мощи романтического конфликта. У Николая появляется соперник — молодой граф Воронцов (Данила Козловский), в приступе ревности покушающийся на будущего императора. Не без помощи обезумевшего ученого, к которому, надо сказать, периодически обращается за советом мнительная принцесса Алиса, Воронцова превращают в одержимого страстью «универсального солдата». Этот антигерой-любовник завершает невообразимый ансамбль персонажей истории, для которой невозможно было бы придумать более удачный рекламный слоган — «Тайна дома Романовых». И надо заметить, что более комплиментарную биографию Николая II тоже сложно придумать: между сильным чувством и долгом перед Отечеством герой выбирает Родину, кульминацией любовной лихорадки становится сцена излечения — пышная и пафосная церемония коронации. Так что возмущаться тут должны вообще-то представители совсем другого лагеря: те, кто понимает художественную реконструкцию прошлого как результат скрупулезной работы не только с фактами, но и с хором часто противоречивых интерпретаций — а не как составление аляповатого коллажа в духе рекламы банка «Империал» (так же благополучно канувшего в Лету, как и сама империя).

Но вопрос состоит, конечно же, не в том, насколько «Матильда» отвечает стандартам высококлассного исторического блокбастера. По-настоящему осовременив образ последнего императора путем синтеза не самых консервативных элементов, скрупулезный продакшен все равно выглядит как угарные ироничные декорации из «Анны Карениной» Тома Стоппарда или «Марии-Антуанетты» Софии Копполы, детективная линия и вовсе выдержана в бульварных традициях безумного палпа — Алексей Учитель посягнул и на один из главных постсоветских мифов, который так старательно пытались конструировать начиная с перестройки. На словах превознося фигуру Николая II, на экране Учитель отказывает его эпохе во всяком величии. «Матильда» утверждает символическую девальвацию Российской империи как большого концепта, память о котором в определенный момент подменили вопросом об утраченной российской идентичности. Учитель живописует эпоху, ее ярких, но далеко не самых главных героев как мелкобуржуазное семейство, выкорчевывая из ткани фильма ключевые элементы большого исторического экшена (поскольку в них-то кроется куда большая опасность, чем в случайно оголившейся груди). Говорить о бурях прошлого, отказываясь от эпического размаха повествования, — прием удобный, хотя и способный увлечь как автора, так и зрителя в ловушку ревизионистских фантазий. Но чуть ли не впервые на российском экране Российская империя показана так умилительно и декоративно. Никаких вам пышных балов и восторженных приветствий из глоток офицеров Преображенского полка. Режиссер даже отказывается от смакования броской, наполненной отчетливым властным месседжем архитектуры Петербурга, запирая своих героев в тесные комнаты маленьких дворцов. Единственное по-настоящему роскошное, помпезное пространство в фильме — зал Мариинского театра, но и тут практически отсутствуют общие планы — в основном одна лишь сцена, на которой солируют примы тех лет, да клетушка царской ложи. Совсем не так представляется «Россия, которую мы потеряли» тем миллионам, для которых она остается единственным поводом оправдать невыносимые удары повседневности.

События прошлого, субъекты исторических коллизий по природе своей не могут быть втиснуты в рамки жестко идеологизированных дискурсов — именно с таким высказыванием Алексей Учитель обращается к аудитории. Его вольное обращение с историческим материалом, склонность к китчу — не дефект, а достоинство «Матильды», цель которой — позабавить зрителя, а не удовлетворить членов того или иного исторического общества. Мифологизированная фигура Николая II обретает в его фильме характеристики обычного человека, воссоединяется с народом как равная, лишенная патерналистской ауры. Как жить с таким образом сомневающегося самодержца в ситуации мучительных сомнений настоящего, вечного поиска решений реальных проблем в туманных образах прошлого?