9 апреля 2021She is an expert
12044

Хоррор и гендерные мембраны: почему книги Кэрол Дж. Кловер нужно немедленно переводить

Анастасия Инопина о том, как рождался анализ слэшера

текст: Анастасия Инопина
Detailed_pictureКэрол Дж. Кловер© 2015, Hugvísindasvið Háskóla Íslands

В 1985 году специалистка по Средневековью Кэрол Дж. Кловер на спор посмотрела «Техасскую резню бензопилой». Знакомая до этого только с «высококачественным» хоррором (Хичкок, Де Пальма), она избегала эксплуатационного кино. Неожиданный зрительский опыт заставил ее задуматься о мейлгейзе (male gaze, «мужском взгляде») и понятии «эксплуатация» применительно к теории кино. Несколько месяцев и несколько десятков фильмов спустя она написала эссе «Ее тело, он сам», впоследствии опубликованное в Representations (1987). Жанр продолжал развиваться, Кловер продолжала размышлять и в 1992 году опубликовала книгу «Мужчины, женщины и бензопилы», ставшую в итоге одной из поворотных точек в анализе хоррор-жанра.

Из всей книги самой популярной оказалась глава о слэшерах. Она повлекла за собой множество статей, видео на YouTube и дискуссий и единственная была переведена на русский язык. Причиной этого стал новаторский концепт Последней Девушки, который, к недовольству авторки, впоследствии часто сводился к идее о сильной женщине, гордо противостоящей злу. Но концептуальная рамка Кловер не ограничивается этой идеей. Переводчица и исследовательница культуры Анастасия Инопина рассказывает о самых интересных тезисах ее книги для раздела She is an expert.

Обложка первого издания книги «Мужчины, женщины и бензопилы»Обложка первого издания книги «Мужчины, женщины и бензопилы»© 1992, Princeton University Press
Тезис 1. На хоррор следует смотреть этнографически

Хоррор выпадал из поля зрения авторской критики, зато снискал популярность у посетителей автомобильных кинотеатров и подростков. Мерило успеха такого фильма — учащенное сердцебиение зрителя, а не хвалебные отзывы критиков, он напрямую манипулирует аудиторией. У этого жанра, пишет Кловер, «есть фиксированные базовые структуры апперцепции» [1]. Она сравнивает хоррор с фольклором: единый набор тем и архетипов, бесконечное повторение в формате сиквелов. Анализ подавляющего числа фильмов ужасов как индивидуальных авторских проектов ведет в никуда. Исследователю нужно взглянуть на клише этого жанра и понять, как они взаимодействуют с аудиторией и что позволило им сохраниться, пусть и варьируясь от фильма к фильму. Именно в этой монотонности находят отражение гендерные установки — по крайней мере, гендерные установки его аудитории.

Кадр из фильма «Техасская резня бензопилой» (1974)Кадр из фильма «Техасская резня бензопилой» (1974)© Bryanston Distributing Company
Тезис 2. The Final Girl

Если Кловер чем-то и известна широкой публике, то именно концепцией Последней Девушки. Она выводит эту фигуру в главе о слэшерах и называет ее одним из смыслообразующих компонентов жанра (наряду с убийцей, ужасным местом, оружием, жертвами и шоковым эффектом). Если другие жертвы узнают о своей участи за мгновения до смерти, Последняя Девушка живет с этим знанием значительную часть экранного времени. Она выделяется в своей компании — сексуально сдержанна, умна и внимательна, она похожа на мальчика. Она первой замечает, что что-то не так.

Кэрол называет Последнюю Девушку «жертвой-героем», настаивая, что ее персонажа нельзя однозначно назвать пассивным или активным (что традиционно ассоциируется с феминностью или маскулинностью соответственно). Она меняет регистры гендера, то убегая от агрессора, то пытаясь атаковать его. Кэрол возводит генеалогию образа к «Техасской резне бензопилой» и обращает внимание на его метаморфозы. Происходит сдвиг от пассивной защиты к активной: если Салли из «Резни» была удачно спасена незнакомцем, последующие героини способны сконструировать орудие защиты, починить машину во время погони, расставить ловушки для убийцы и даже обезглавить его. В финале «Техасской резни бензопилой — 2» Последняя Девушка расправляется с обидчиком, сбрасывает его в пропасть и предстает перед нами на фоне закатного солнца, размахивая бензопилой над головой.

Кадр из фильма «Кэрри» (1976)Кадр из фильма «Кэрри» (1976)© United Artists
Тезис 3. Мужчины вполне способны ассоциировать себя с женской героиней

В предисловии Кловер рассматривает феномен популярности «Кэрри» Де Пальмы. Она ссылается на Стивена Кинга, который видит причину популярности и книги, и фильма у юношей в том, что любой школьник, подвергавшийся буллингу, одобрил бы ее месть.

Действительно, в случае и с «Кэрри», и с другими хоррорами (преимущественно малобюджетными) значительную часть аудитории составляют мальчики-подростки. Кэрол задается вопросом: почему эти юноши следят за мытарствами женских героинь?

Она оспаривает тезис, который применялся феминистской критикой как главное оружие против хоррора, в частности слэшера, — тезис о том, что в основе популярности жанра у мужчин лежит садистское желание мучить женщин. Напротив, зрители-мужчины ассоциируют себя с женской героиней. Причин этому несколько. Прежде всего, если мужчина и ищет для самоидентификации кого-то своего пола, в слэшерах выбор невелик: из мужских персонажей здесь либо убийца, либо его жертвы, главная сюжетная функция которых — быть стремительно убитыми. Последняя Девушка — единственная, чья позиция приближается к привилегированной позиции зрителя: по мере развития сюжета ее понимание ситуации растет.

Кроме того, женщине на экране позволен куда больший диапазон эмоциональных состояний, «малодушный страх» — женского рода. Слэшер предоставляет мужчинам идентификационный буфер, давая возможность исследовать свои страхи опосредованно. И в то же время она маскулинна ровно настолько, чтобы идентификация с нею не ставила под сомнение маскулинность и сексуальность зрителя. Она — «конгениальный двойник для подростка мужского пола».

Кадр из фильма «Психо» (1960)Кадр из фильма «Психо» (1960)© Paramount Pictures
Тезис 4. Гендер — не столько стена, сколько проницаемая мембрана

Подобно тому как Последняя Девушка — не совсем женщина, убийца — не совсем мужчина: «...игра гендерной идентичности слишком четко просматривается и слишком часто встречается в слэшерах, чтобы отвергать ее как нечто вспомогательное» [2]. Кловер много пишет о том, чем слэшеры обязаны «Психо», сосредотачиваясь на психосексуальных проблемах Нормана Бейтса и его созависимых отношениях с матерью. Убийца в слэшере сталкивается с гендерной проблемой: в то время как его оружие достаточно легко считать как фаллический символ (дрель, нож, бензопила, пронзающие тела молодых женщин (и никогда пистолет)), его маскулинность довольно специфична. «Он может быть девственником или сексуально пассивным человеком, трансвеститом или транссексуалом, он испытывает духовную раздвоенность (“материнская часть его сознания”) или даже может иметь вульву либо вагину» [3]. Последняя Девушка — его реверсивный двойник. Помимо своих «мужских» интересов и сексуальной скованности она также наделена «активным взглядом сыщика», который в кинематографе является мужской прерогативой. То, что позволяет им с убийцей встретиться на экране в финальной схватке, — их гендерная неоднозначность. В то время как феминность убийцы доходит до предела в виде кастрации (буквальной или символической), маскулинность Последней Девушки получает реализацию в виде ее символической фаллизации. Таким образом, она присваивает функции, которые до этого возлагались на мужчин. При этом бессилие маскулинных мужчин (полицейских, отцов, бойфрендов) перед лицом опасности говорит о том, что в фокусе не просто маскулинность, а маскулинность в женском теле. Последняя Девушка — мужчина и женщина одновременно. «Физически она — женщина, по характеру — андрогин».

Кадр из фильма «Колдовская доска» (1987)Кадр из фильма «Колдовская доска» (1987)© Cinema Group
Тезис 5. Одержимая женщина отражает кризис андроцентризма

Обращаясь к оккультным фильмам, Кловер выводит противостояние Белой Науки и Черной Магии, заимствуя термины из «Змея и радуги». Белая Наука отсылает к западной рационалистской традиции и репрезентирована почти всегда через белых мужчин — как правило, докторов. Черная Магия отсылает к сатанизму, вуду и спиритуализму и представлена темнокожими, коренными американцами, людьми третьего мира, священниками, стариками, детьми — но прежде всего женщинами. Оккультные фильмы используют нарратив о том, что Белая Наука имеет свои пределы и победа возможна, только если она признает мудрость Черной Магии. В основе этих фильмов — история о колебаниях, неверии и наконец принятии оккультного и иррационального. Через взаимодействие с одержимой женщиной мужчина разрешает свой внутренний кризис. Кловер много пишет об этом на примере «А теперь не смотри», «Колдовской доски» и «Экзорциста». Все эти фильмы говорят прежде всего о мужчинах, которые вынуждены столкнуться со своими подавленными эмоциями. Например, Джим из «Колдовской доски» в начале фильма представлен как мужчина, не способный любить, доверять, плакать, верить в Бога или магию, сочувствовать другим. В общем, его существование в ограниченном пространстве рационалистской маскулинности ведет в никуда, и только столкнувшись со сверхъестественным, он оказывается способен признать это. По словам Кловер, ужасу излишней открытости перед сверхъестественным (воплощенному в одержимой женщине) соответствует ужас излишней замкнутости.

Кадр из фильма «Обвиняемые» (1988)Кадр из фильма «Обвиняемые» (1988)© Paramount Pictures
Тезис 6. Изнасилование тесно связано с гомосоциальностью

Исследуя жанр rape revenge, Кловер среди прочего концентрируется на вопросах ответственности. Для нее очевидно, что в основе насилия лежит не сексуальное желание, а стремление к власти. Жанроопределяющий «Я плюю на ваши могилы» предельно прямо говорит о мужской коллективности: участники сначала подбадривают друг друга, а затем бесконечно перекладывают ответственность, утверждая, что в своих действиях они просто следовали за инициативным лидером. Таким образом, изнасилование представлено не проявлением воли отдельного мужчины, а следствием негласных законов мужского сообщества. «Мисс 45-й калибр», по словам Кловер, обращает меньше внимания на динамику мужских микросообществ и больше исследует вопросы того, как ситуативные акты доминирования вписываются в структурную мизогинию. Мужчины являются акторами не только сексуального угнетения, но также экономического и в целом социального. Все жертвы главной героини относятся к женщинам как к инструментам (на фоне очевидных иллюстраций такого отношения вроде предложения секса в обмен на карьеру или поиска жертвы для группового изнасилования стоит отметить, что мужчины принимают немоту главной героини за женскую скромность). «Тана убивает, мстя не только за свое буквальное изнасилование, но и за фигуральное изнасилование всех женщин» [4]. В оскароносной судебной драме «Обвиняемые», адаптирующей жанр для голливудского гламура, мужское доминирование доведено до предела, несмотря на хеппи-энд. Изнасилование также представлено как мужской спорт, но помимо этого оно еще и оказывается наказуемо только после того, как мужчина-свидетель решается дать показания. Только тогда мы видим в кадре насилие, до этого представленное только диегетически. В этом апофеозе мейлгейза официальное правосудие верит только мужчинам.

Кадр из фильма «У холмов есть глаза» (1977)Кадр из фильма «У холмов есть глаза» (1977)© Vanguard
Тезис 7. Урбанойя

Такие фильмы, как «У холмов есть глаза», «Техасская резня бензопилой», «Кровь охотника» и другие с подобной фабулой, задают дистанцию между городскими жителями (похожими на нас) и деревенскими жителями (непохожими). Кловер фокусируется на причинах этой дистанции. Отправиться в путешествие за пределы города для героя хоррора — то же самое, что для Красной Шапочки отправиться в лес. Опасность исходит от жителей деревни, которые обычно представлены как взрослые мужчины, принадлежащие к глубоко дисфункциональным сообществам или семьям. Они живут вне социальных законов. У них плохо с гигиеной, иногда они даже не умеют пользоваться столовыми приборами, иногда у них вместо имен прозвища (Кожаное Лицо, Папа Юпитер). Но прежде всего они бедны — по крайней мере, бедны на фоне визитеров из города. Таким образом, хоррор задает классовую конфронтацию между эксплуататорами и их жертвами. Из-за урбанизации и автоматизации труда деревенские жители оказываются выброшены на обочину жизни. Кловер выводит конструкцию, согласно которой город представлен как метафорический насильник деревни. Страшная часть начинается, когда привилегированный субъект оторван от системы, поддерживающей его доминирование.

Тезис 8. Rape revenge дает пространство для избегания ответственности

Концентрируясь на отношениях власти, этот жанр не только демонстрирует несексуальную природу изнасилования, но и встраивает его в линейку нарративов о мести, родня с убийством или ограблением.

Так же, как и слэшер, rape revenge заставляет зрителя встать на сторону героини, задействуя все нарративные и кинематографические инструменты для того, чтобы показать ее точку зрения. Насильники показаны максимально отталкивающе. Но, дистанцируясь от насильников, зритель также дистанцируется от изнасилования.

Очевидно, что женщины, топящие и кастрирующие своих насильников, имеют мало общего с реальностью. Кловер считает, что в rape revenge есть определенное этическое освобождение для мужчин: как будто, если бы женщины собрались и купили пистолет или занялись карате, проблема гендерного насилия решилась бы. Кроме того, если женщины не меньше мужчин способны на жестокость, это освобождает последних от вины, наложенной современным феминизмом.

Тезис 9. Хоррор делает со зрителями то же, что и убийца со своими жертвами

И не только в плане физиологических реакций. Как и все кинотеоретики, Кловер отдает должное Лоре Малви с ее теорией мейлгейза. Сам процесс просмотра фильма предполагает объективирующий, агрессивный взгляд (assaultive gaze), который традиционно маркирован как маскулинный. Однако реактивный взгляд оказывается доминирующим в жанре: и в пространстве фильма, когда жертва становится главным действующим лицом, и в пространстве кинотеатра, когда зритель оказывается, по сути, атакован экраном. Чтобы одолеть зло, герой должен обладать определенной долей феминности, а зритель изначально феминен, поскольку, как уже говорилось, «малодушный страх — женского рода». Вызывая идентификацию с жертвой, хоррор ставит агрессивный взгляд в уязвимую позицию. Маскулинность в рамках этого жанра совершенно бесполезна.

Разумеется, книга Кловер не ограничивается этими тезисами. Я лишь попыталась выделить то, что показалось мне наиболее интересным. Некоторые интересные концепции вроде системы единого пола были оставлены за рамками. Я очень надеюсь, что однажды эта книга все же окажется переведена полностью и наработки Кловер будут использоваться в дискуссиях о гендерном измерении хоррора в русскоязычном пространстве.

Этот раздел мы делаем вместе с проектом She is an expert — первой базой женщин-эксперток в России. Цель проекта — сделать видимыми в публичном пространстве мнения женщин, которые производят знание и готовы делиться опытом.

Ищите здесь эксперток для ваших событий.

Регистрируйтесь и становитесь экспертками.


[1] Кэрол Дж. Кловер. Ее тело, он сам: гендер в слэшерах. С. 9.

[2] Там же. С. 50.

[3] Там же. С. 37.

[4] Carol J. Clover. Men, Women and Chainsaws. P. 144.


Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

При поддержке Немецкого культурного центра им. Гете, Фонда имени Генриха Бёлля, фонда Михаила Прохорова и других партнеров.