1) Впервые я задумался о Серове на выставке «Уистлер и Россия» в Третьяковской галерее в 2006 году. Там была довольно большая русская часть, и в тот момент почти все параллели, собранные галереей, показались мне надуманными и не в пользу наших (за исключением Коровина и «Портрета Милиоти» Сапунова). Особенно Серов там выглядел тяжеловесно со своим портретом Ермоловой. Хотя, конечно, включать в экспозицию надо было именно его — как отечественную «симфонию в сером и черном» или аналог уистлеровских портретов матери и Томаса Карлейля. По сравнению с полупрозрачным Уистлером Серов казался каким-то монстром, наглухо закрасившим холст так, что он не отражал свет. Потом я почитал знаменитую статью Абрама Эфроса и внутренне с ней согласился, хотя теперь понимаю, что она не о том: все художники, стремившиеся к внутренней связности своих вещей и выстраиванию качественного ряда от работы к работе, мучились, а кто не мучается, от того остается две трети мусора. Ну и в целом понимание Серова у Эфроса очень мимо: Серов, мне кажется, был актером системы Станиславского, идентифицировался с изображением и встраивал его в правильные декорации, но и страдал от этого отсутствия воли, то есть внутренней готовности начать все сначала и переделывать до степени точнейшего попадания рисунка роли в образ. Трудно все время идентифицировать себя с кем-то, это знают все хорошие интервьюеры: есть тонкая граница между почти унизительным установлением доверия, согласием и уважением и, с другой стороны, решающим — почти всегда неудобным — вопросом. Отсюда и парадоксальное разнообразие его — это весьма продуктивное для гениального портретиста отсутствие хребта, психологическая структура перчатки. Иные эпизоды его портретистской биографии — чистый «Портрет» Гоголя: взять хотя бы отказ от обязанности работать для царской семьи после пустякового эпизода с дилетантскими замечаниями Александры Федоровны. В общем, Серов открывался постепенно, через Веласкеса, которого он копировал, в сравнении с Сингером Сарджентом (среди прочих портретистов той эпохи). Чем больше видишь хорошей живописи того временного промежутка, на который ориентировалась Европа при Серове (примерно от Тициана до Коро), тем лучше понимаешь, что он великолепен.
2) Картины Серова, пожалуй, лучшее лекарство от комплекса «плохой вещи» и «русского бедного», которым мы страдаем при взгляде на многое в отечественном искусстве. А если взглянуть на Серова вне работ, то понимаешь, что его жизнь для нас сегодня очень актуальна. Он участник своеобразного соревнования, условия которого можно описать громоздким вопросом: «Сколько времени можно прожить в стране, регулярно раздираемой социальными и политическими противоречиями, и оставаться — внутренне и внешне — буржуа, занятым в области уникального высококвалифицированного труда?» Такая разновидность темы «поэт и власть». У Серова неплохо получалось вплоть до 1905 года, когда он с близкого расстояния наблюдал Кровавое воскресенье и первую революцию. Последовательным активистом в искусстве он не стал, хотя и участвовал в «Жупеле» (еженедельный иллюстрированный сатирический журнал, выходил в Петербурге в 1905—1906 годах. — Ред.), потому что претензия на политический вес искусства высказывалась передвижниками, а они к тому моменту уже исчерпали вариативность своей драматургии. Альтернативных путей еще толком не просматривалось. В любом случае это было вне круга его способностей и интересов. Кстати, в конфликте поколений было множество интересных моментов. Почитать статьи Стасова про «мирискусников» сегодня — прямо какой-то идеолог выставки «Дегенеративное искусство» вырисовывается. А Владимир Маковский или Прянишников (а может, оба) называли вещи Серова «сифилисом» — тут вообще простор для психоаналитических интерпретаций, которые всегда уместны, как только речь заходит о борьбе за «здоровое» и «правдивое» искусство.
3) Чтобы понимать, почему работа художника Х продана за сумму Y, надо для начала знать, какого объема рынок художника X и какой круг покупателей готов платить за его вещи. Обычно этой информации (добываемой, кстати, специалистами с большим трудом) достаточно, а предыстория, какой бы романической она ни была, чаще всего на втором или третьем плане.
