23—25 сентября в московском «35 мм» (а после, 7—9 октября, в новосибирской «Победе» и 12 октября в питерской «Родине») пройдет маленький кинофестиваль Cineticle Art Cinema, организованный редакцией знаменитого синефильского вебзина Cineticle. Кроме безусловного артхаусного шедевра — фильма Хон Сан Су «Прямо сейчас, а не после» (мы уже писали про него) в программе показов — две неочевидные картины, отражающие специфические вкусы российско-украинского синефильского комьюнити, рупором которого является Cineticle. Это «Переписка» Риты Азеведу Гомеш (одну из эпизодических ролей в ней играет российский критик и куратор Борис Нелепо) и «История Иуды» Рабаха Амер-Займеша.
Рита Азеведу Гомеш — автор, умеющий работать со сферами необъятного, не обрезая их рамкой кинематографа, но, наоборот, расширяя ее, чтобы вместить то, что, казалось бы, должно неминуемо ускользать либо заставлять фильм трещать по швам, разрушая его. Ее работа «Хрупкое, как мир» (2002) имеет дело с любовью подростков, не становясь при этом сентиментальной или надрывной. Картина «Месть женщины» (2012) — экранизация повести Барбе д'Оревильи о жажде мести, которая сильнее, чем воля к жизни или даже к жизни вечной. При всей своей театральности (фильм почти полностью снят в декорациях, а иногда зритель вместе с персонажами оказывается за кулисами) и верности тексту «Месть» была абсолютно самостоятельным произведением, а не просто кинематографической иллюстрацией или записанной постановкой.
В новом фильме «Переписка» Гомеш работает с чем-то совсем иным и вместе с тем столь же сложновыразимым: на сей раз она экранизирует многолетнюю дружескую переписку двух культовых португальских поэтов второй половины XX века, Софии де Мелло Брейнер Андресен и Жоржи де Сены. Последний уехал из Португалии по политическим причинам сначала в Бразилию, а затем в Штаты, ни в одной из стран так по-настоящему и не обретя дома. Его подруге приходилось переносить тяготы жизни при диктатуре Салазара в родной стране.
Из этого материала Азеведу Гомеш создает не документальный фильм, но кинопоэму, используя документальные материалы только как один из компонентов: она переплетает старые записи, фотографии, места, стихи и собственно письма — их читают вслух на нескольких языках актеры, режиссеры, кинокритики и просто друзья режиссера. В результате работа получается подвижной и вовсе не производит тяжеловесного впечатления — при таком обилии материалов, при том что главенствующая роль, конечно же, отдана слову.
Возможно, успех Риты Азеведу Гомеш в работе с необъятным и сложновыразимым объясняется тем, что она подходит к ней без бравады и самоуверенности, но с внимательной кропотливостью и деликатностью, одновременно управляя и оставляя место известной свободе материала. Здесь на первый план выходит то театральный аспект — со свойственным ему чтением поэтического текста и выстраиванием сценического пространства, то инициативу перехватывает документ с его волнующей достоверностью, то камере позволено долго и, казалось бы, бесцельно любоваться чем-то, а иногда в это насыщенное пространство впускается игривая случайность.
Таким образом, режиссеру удается сделать осязаемой близость, принужденную существовать между нагромождениями чудовищных социальных и политических реалий, материальных трудностей и жизненных обстоятельств. Ей удается сделать видимыми те пространства свободы, которые раскрываются в словах поэтов, и процесс рождения уникальной эпистолярной поэзии — из несовпадения взглядов и жизненных позиций корреспондентов.
