О проекте

№10Кто платит за культуру?

24 ноября 2016
170280

Алексей Федоров-Давыдов. Русское искусство промышленного капитализма

Самый радикальный текст знаменитого советского искусствоведа, не переиздававшийся с 1929 года. О русском искусстве второй половины XIX — начала XX века

 
Detailed_pictureГруппа художников товарищества передвижных выставок© М.М.Попов / ТАСС

«Разногласия» публикуют две главы из книги советского искусствоведа Алексея Александровича Федорова-Давыдова (1900—1969) «Русское искусство промышленного капитализма» (1929). Эти главы — центральные в книге для понимания новаторского метода, использованного Федоровым-Давыдовым, — марксистской социологии искусства. Федоров-Давыдов как искусствовед привлекает статистику промышленного производства и печати, анализ художественного рынка и вкусов заказчиков и меценатов разных социальных классов. В 1929 году Федоров-Давыдов стал заведующим Отделом нового русского искусства Третьяковской галереи, в 1931 году переименованным в Группу искусства эпохи капитализма. Группа пыталась реорганизовать всю подачу материала в музее в соответствии с принципами марксистской социологии. Результатом этих усилий стала Опытная комплексная марксистская экспозиция.

В 1933—1934 годах марксистская социология искусства, бурно развивавшаяся в 1920-х, была раскритикована и осуждена как «вульгарно-социологический подход к искусству», Федоров-Давыдов ушел с поста в Третьяковке и никогда больше не делал столь радикальных выставочных проектов. Как и не писал текстов, столь же радикальных по методологии и амбициозных по масштабу задач, как тот, который мы предлагаем вашему вниманию.

Книга «Русское искусство промышленного капитализма» не переиздавалась с 1929 года и давно стала букинистическим раритетом.


Возникновение и аппарат стиля
Постановка вопроса

Глава VI

При рассмотрении таких переворотов необходимо всегда отмечать материальный, с естественно-научной точностью констатируемый переворот в экономических условиях производства от юридических, политических, религиозных, художественных или философских, короче: от идеологических форм, в которых люди сознают этот конфликт и борются с ним. Как об отдельном человеке нельзя судить на основании того, что он сам о себе думает, точно так же нельзя судить о подобной эпохе переворота по ее сознанию.

(К. Маркс. К критике политической экономии. Предисловие)

Попробую подвести итоги. Анализ отдельных видов пространственных искусств показывает нам, что процесс эволюции был везде один и тот же. Но единство стиля при ближайшем рассмотрении оказалось борьбой двух диаметрально противоположных начал. Анализ живописи показал этот процесс и его внутреннюю борьбу противоречий в формально-стилевых категориях. Скульптура и отчасти художественная промышленность помогли уяснить эстетическую сущность процесса и, наконец, архитектура проблему диалектики формальных категорий поставила как проблему диалектики художественно-производственной.

Формально-стилистическая эволюция, суммарно говоря, заключалась в победе категории пространства над категорией объема и в дальнейшей эволюции этого пространства. Сначала оно характеризуется воздухом, затем превращается в чистый феномен света. Свет, разлагаясь и уплотняясь, переходит в категорию цвета. В этой эволюции формальные категории объема, пространства, света и движения все больше теряют свою предметно-изобразительную мотивировку и, «самоопределяясь», переходят в категории производственно-технические. Искусство от реалистического изображательства переходит сначала к господству формально-аналитических заданий, а затем — к технологизму и «производственности».

Объем терял свою материальность и осязательность, переходя из факта реальности в простой феномен зрения. Анализ скульптуры — искусства объема — и отчасти архитектуры — искусства тектоники — с ясностью показал, что сущностью этой формальной эволюции было развитие иллюзорно-зрительной, оптической установки на внешний мир. Живопись есть искусство чисто зрительное, искусство оптических эффектов. Поэтому совершенно понятно, что прослеженная мною формально-стилевая эволюция обозначается как рост «живописности» и характеризуется живописными категориями.

Говоря о росте живописности, я имею в виду подчинение методов всех искусств методам живописи. Это подчинение понимается не как внешне-материальное, а как внутренне-формальное, при котором архитектура, скульптура и художественная промышленность в своем формотворчестве исходят не из своих собственных специфических установок, но из оптически-иллюзорной установки живописи.

Лишь с введением машин происходит окончательный отрыв художественного производства от общематериального.

Уже к середине XIX века во всем европейском искусстве живопись становится доминирующим видом пространственных искусств, оттесняющим на второй план все остальные. И у публики, и у специалистов понятие искусства все более сужается до понятия живописи. Одним из идеологических отражений этого процесса является, например, та идеалистическая эстетика «содержания», которая начинает складываться со второй половины XVIII века, а с середины XIX века и вплоть до наших дней оказывается господствующей в той или иной мере, с теми или иными перерывами вместе с господством живописи. У нас в России термин «художник» сужается в своем объеме до понятия «живописец». Все передовые художественные течения происходят в области живописи (натурализм 40-х гг., идейный реализм 50—60-х гг., «передвижничество» и т.п.), и даже когда в 90-х гг. возрождается интерес к остальным видам искусства — передовыми деятелями оказываются опять-таки художники-живописцы. Основной тип выставок — это живописные выставки, архитектура на них обычно отсутствует [1], а скульптура и качественно, и количественно оказывается оттесненной на задний план [2]. Выставки и издания по архитектуре появляются сравнительно поздно и методы своего художественного показа целиком заимствуют от живописи (например, «Историческая выставка архитектуры» 1911 г.; вспомним также эстетико-художественный характер архитектурных «Ежегодников» и т.п.). Господство живописи проявляется наглядно и в распределении рабсилы по отдельным видам искусства. За 150 лет своего существования Академия художеств выпустила живописцев 3523 чел., архитекторов — 1813 чел., скульпторов — 456 чел., граверов — 236 чел., мозаичистов — 60 человек [3].

Соответственно численному превосходству своего состава, живописные части художественных школ становились основными и доминирующими. Тем самым и их методы преподавания также оказывались определяющими для всей школы, причем чем дальше, тем все больше. Об этом красноречиво свидетельствуют, например, уже воспоминания И. Гинцбурга о преподавании скульптуры в Академии художеств в 80-х гг.: «...от профессоров, приходивших через день, мы узнавали некоторые мелочи и детали, касающиеся рисунка, собственно же лепке, т.е. как лепить и чем, нас не учили. Правда, свойство барельефа таково, что рисунок и перспектива играют в нем важную роль, но и в круглых вещах применялся такой способ преподавания, который скорее убивал истинное чувство скульптуры, а не развивал его. Так, для сравнения форм профессор всегда советовал вертеть и модель, и копию и тем проверять постоянно наружный контур, исходя из той теории, что как линия есть сумма точек, так круглая поверхность есть сумма линий. По этому способу ученик приучался, копируя, видеть только линии, а не чувствовать форму, и оттого лепка выходила сухая, бессознательная, а главное — формы сами не запечатлевались в памяти ученика» (И.Я. Гинцбург. Из моей жизни. — СПб., 1908, стр. 46).

Академическая реформа 90-х гг. также была реформой преимущественно преподавания живописи и осуществлялась живописцами А.И. Куинджи и И.Е. Репиным.

Анализ архитектуры показал нам реальную природу этой эстетики зрительно-иллюзорного. Она образуется в результате восприятия форм как самодовлеющих сущностей, вне их практического значения, вне их служебных функций. Предмет и его формы воспринимаются не в их первичном практически-бытовом, а в их вторичном отвлеченно-символическом значении самодовлеющего сочетания категорий зрительного опыта. Такая установка — чисто зрительного порядка — есть результат отрыва искусства от производства предметов повседневного материального и идеологического потребления. Эстетика зрительно-иллюзорного есть эстетика искусства, окончательно перешедшего от делания вещей к их отображению, от создания реальных предметов к созданию художественных иллюзий. Средством и методом этих иллюзий стала станковая живопись.

В пределах самой живописи в интересующую нас эпоху рост «живописности» был ростом станковизма. «Самоопределение» живописи было утверждением ее станковой формы как основной и типической. Три стадии формально-стилистической эволюции нашего «стиля» были не чем иным, как этапами такого самоутверждения станковизма, который в процессе самовыявления и самоосознания диалектически переходил в самоотрицание.

В восьмидесятые годы складывается новый тип европеизованного буржуа, крупного акционера и банковского дельца.

Если живопись вообще была видом искусства, имевшим минимум материально-практического значения, то станковая картина не имела его вовсе. Свободно передвигаемая, не связанная с окружающей обстановкой, она была самоцелью, иллюзией куска действительности. Рост пространства был утверждением этого ее свойства как бы «вида из окна», равно как и освещение изнутри, и силуэт. Вспомним, что как раз рост пространственности и связанной с ним динамики «случайно увиденного» приводил к принципиальному утверждению рамы, этой типичной черты станковизма. Таким образом, раскрытие ценностей пространства было раскрытием свойств и ценностей станковой формы как изолированной от всего окружающего зрительной самоценности. Высшего развития эта самоценность достигает в формалистически-аналитической стадии стиля, где весь мир превращается в голое средство для выявления свойств и качеств станковой живописи как таковой. Уже одна легкость и незаметность перехода от эмоционального изображения мира к рационалистической формальной его схематизации, перехода категорий сюжетно-изобразительных в отвлеченно-формальные доказывает нам, что сущность процесса была в выявлении именно этих последних.

Но самоутверждение станковой живописи было вместе с тем и началом ее самоотрицания. Чем больше станковизм осознавал свою материально-структурную сторону, чем больше он занимался выявлением себя как определенной художественно-производственной формы, тем больше он отрицал свою внутреннюю сущность самой абстрактной, самой иллюзорной, самой отвлеченно-чувственной формы искусства. Третья, «производственная», стадия стиля была самоубийством станковой формы, картина, становясь трехмерной в контррельефе, вводя вместо иллюзорного цвета реально окрашенные материалы, из оптической иллюзии превращалась в свою противоположность — материально-реальную вещь. Изображение вещей художник вновь хотел заменить их деланием.

Как всегда и везде, процесс формально-эстетический был лишь внешним выявлением процесса художественно-производственного. Понять происхождение и аппарат интересующего нас стиля значит понять природу и происхождение двух боровшихся в нем тенденций, условно обозначаемых как станковая и декоративная. Если станковая была результатом ухода искусства от материального производства и его техники, то декоративная возникала и развивалась в меру обратного воздействия росшей и захватывавшей все отрасли жизни машинной индустрии. И в том, и в другом случае вопросы эстетики упираются в вопросы отношения художественного производства к процессу производства общематериальному.

Диалектика нашего стиля есть, в конечном счете, диалектика отношений экономики и эстетики. Художественное производство эпохи есть всегда лишь часть общественного производства, материального и идеологического. Его законы надо искать в общих законах производства. Интересующая нас эпоха 1888—1910-х гг. есть, по общему признанию [4], эпоха развития и становления промышленного капитализма. В его природе и будем искать объяснений обеих интересующих нас тенденций: станковизма и декоративности.

Глава VII

Станковизм

Станковизм — плоть от плоти буржуазного капиталистического товарно-денежного хозяйства. Исследования В.М. Фриче, Б. Арватова и др. с достаточной определенностью и убедительностью вскрыли экономическую природу станковизма как товарной единицы в искусстве. Станковая картина есть вид товарной движимой ценности, возникающей вместе и существующей в меру роста товарного хозяйства и перехода художника от производства на заказ к производству на безличный рынок. Форма товарная, с точки зрения экономической, станковая картина, с точки зрения производственной, есть форма кустарно-ремесленная и индивидуалистически-синтетическая [5]. Отрыв искусства от производства происходит по линии все большего отставания этой кустарно-ремесленной формы труда от разделения труда и его все большей механизации в остальных видах материального производства.

Станковизм зарождается и развивается уже при торговом капитализме, но лишь введение машин и перерастание торгового капитализма в промышленный создают предпосылки для его окончательного развертывания и доминирования. Эти предпосылки следующие.

Лишь введение машин и конкуренция между фабричными и ремесленно-кустарными формами производства окончательно товаризует все хозяйство. Количественный размах машинного производства и связанный с ним такой же размах торговли имеют своим качественным результатом превращение в товар целого ряда новых отраслей, еще не товаризованных, и окончательную товаризацию, так сказать, полутоваризованных. Это в отношении идеологических областей прекрасно отмечено еще К. Марксом в «Коммунистическом манифесте» [6]. Одной из этих окончательно товаризуемых отраслей становится изобразительное искусство.

Идея передвижных выставок была ориентировкой на расширенный мелкотоварный рынок провинции.

Лишь с введением машин происходит окончательный отрыв художественного производства от общематериального. Машина шаг за шагом вытесняет ручной кустарный труд из всех отраслей материального производства. Рост машинной техники одновременно и сужает сферу применения искусства, и вырывает все большую пропасть между методами художественного и общематериального производства. На этой почве и происходит «самоутверждение» и «самоопределение» станковизма.

Рост промышленного капитализма приводит к политической власти носителя станковой эстетики, буржуазию. Политические победы буржуазии создают тот «демократический» строй, в котором происходит окончательное раскрепощение художника и образование его буржуазного потребителя — публики. «Демократический» строй увеличивает и углубляет товарный рынок для искусства. Растущий мелкий спрос приводит к мельчанию художественной товарной единицы. Тем самым происходит утверждение станковой формы как формы камерной.

Станковая картина как производственная форма и станковизм как стилистическая категория по самой своей природе являются буржуазными и иными быть не могут. Но, буржуазные в своей экономической природе, они в отдельные этапы исторического развития могут обслуживать идеологические потребности как дворянства, так и крестьянства и пролетариата. В этом с точки зрения марксизма нет ничего удивительного и уж, конечно, никакого противоречия, поскольку мы в таких случаях всегда имеем дело с более или менее обуржуазившимся или, во всяком случае, живущим и действующим на фоне буржуазных экономических отношений дворянством, равно как и с пролетариатом и крестьянством, существующими в рамках буржуазного демократизма или только-только из них выходящими [7].

Буржуазное экономически, станковое искусство является идеологически буржуазным в силу и в меру социально-политического и общекультурного веса и роли крупной и мелкой буржуазии.

Эти общие законы возникновения и эволюции станковизма оказываются, разумеется, целиком применимыми и к русскому искусству. По вполне понятным причинам я не могу даже самым кратким образом очертить возникновение и эволюцию станковизма в русской живописи от его истоков. Ограничусь лишь периодом, непосредственно предшествующим интересующему нас здесь стилю. В своей станковости этот стиль оказывается в известной мере связан со стилем предыдущим, точно так же как промышленный капитализм 1880—1910-х гг. связан с первыми своими шагами и победами еще в середине века. Как раз в меру этих его побед и видим мы там проявление начал станковизма как такового.

С середины 70-х годов начинается кризис помещичьего хозяйства, вызванный конкуренцией американской пшеницы на европейском рынке и тянущийся вплоть до конца 90-х гг.

Энергично начавшийся в середине 40-х гг. рост промышленности и торговли [8], повлекший за собой рост городов и городского населения [9], порождает в искусстве первое, если не считать А.Г. Венецианова и его школы, серьезное и значительное утверждение станковизма. Это так называемый натуралистический жанр 40-х гг. в лице А.В. Тыранова, С.К. Зарянко, Капкова и, наконец, П.А. Федотова, уже обозначающего переход к идейному реализму 50—60-х гг. В этом натуралистическом жанре станковая картина проявляется в наиболее типичной камерной своей форме. 50—60-е гг. дают нам дальнейшее развитие этой камерной, т.е. мелкотоварной, станковой живописи. Н.М. Коваленская, которой и принадлежит это различение живописи 40-х гг. как натуралистической от идейно-реалистической живописи 50—60-х гг., анализируя формально-стилистические признаки обоих течений, определяет их как различные стадии выявления и утверждения принципов станковизма.

Этот рост станковизма в 50—60-х гг. также обусловлен ростом капитализма и, как его следствием, ростом буржуазных отношений. С конца 40-х гг. начинается рост хлебного вывоза и цен на хлеб, который, интенсифицируясь в конце 50-х и в конце 60-х гг. [10], товаризирует и сельское хозяйство, порождает буржуазные настроения в среде дворянства и вместе с ростом промышленности [11] обусловливает «буржуазные» реформы 60-х гг.

Рост буржуазных настроений и все разговоры об уничтожении сословных привилегий и «самоупразднении дворянства», достигшие своего кульминационного пункта в 60-х гг. [12], были не чем иным, как идеологическим отражением той потребности в демократическом строе, которая вытекала из существа денежного хозяйства. Одной из таких идеологий была станковая живопись, буржуазная в меру буржуазности отношений между производителем и потребителем художественных ценностей.

Придворного и аристократического заказчика сменяет буржуазный частный более или менее мелкий потребитель. Это — обуржуазившееся дворянство, переселяющееся в города, наиболее передовая и культурная часть купечества и все растущая мелкобуржуазная интеллигенция, вербуемая как из дворянства, так и из «разночинцев».

С 40-х гг. начинается рост художественных выставок, этого метода общения художника с его потребителем. Бесплатные академические выставки и выставки Училища живописи, ваяния и зодчества постепенно сменяются выставками платными. Доход с выставок и отчисления с проданных картин становятся основным, кроме членских взносов, источником средств для художественных обществ (напр., Москов. об-ва любителей художеств, возникшего в 60-х гг.). Позднее сами художественные общества возникают как чисто профессиональные объединения, преследующие главным образом выставочные задачи.

Вместе с тем уточняется и унифицируется и состав художественных обществ: из них исчезают сначала все высокие аристократические и буржуазные покровители, а затем и все так называемые любители, не художники. Общества становятся цеховыми, художественно-производственными объединениями, а вернее, объединениями по сбыту своей продукции. Таким являлось уже Товарищество передвижных выставок. Что бы его идеологи вроде Н.И. Крамского и В.В. Стасова, а вслед за ними и все последующие «либеральные» журналисты ни писали о передвижничестве как об идейном течении, его основы были экономические, а не идеологические. Это, в конце концов, было ясно и самим «товарищам». В.Г. Перов писал в 1877 году Крамскому: «Товарищество основано в 1870 г. для того только, чтобы сами художники собирали на выставках доходы со своих трудов, но теперь общество вздумало преследовать другую цель: развивать или прививать потребность к искусству в русском обществе. Но об искусстве и художниках будущего века забота не наша» (Стасов. Двадцатилетие передвижников. — СПб., 1896, стр. 13). Самая идея передвижных выставок была ориентировкой на расширенный мелкотоварный рынок провинции.

Другим методом уловления мелкого потребителя были художественные аукционы, которые начинают устраивать с 1845 г. «Сохранились расписки лиц, выигравших картины за 1853 год: здесь было 25 купцов, 24 ремесленника и мещанина, 10 крестьян, 2 дворовых и т.д. и только 8 аристократических фамилий. Этот документ подтверждает указания современников на демократический характер посетителей выставок» (Ковалевская).

Товарно-денежный характер художественной экономики совершенно ясен в организации «Артели» 60-х гг. Ее члены «пришли к заключению устроить (с разрешения правительства) артель художников, нечто вроде художественной фирмы, мастерской и конторы, принимающей заказы с улицы, с вывеской и уставом» (И.Е. Репин. Воспоминания). Неудача и распад «Артели» были обусловлены не тем, что неправильна была ставка на создание «художественной фирмы», ставка на безвестный товарный рынок, а тем, что в условиях этого рынка форма артели была уже архаической, устаревшей. Выставочное предприятие оказалось формой более подходящей и потому устойчивой. Выставки передвижников год из году растут, их материальная база медленно, но верно повышается (см. табл. на стр. 17).

Те же экономические причины, но уже отложившиеся в идеологические формы мировоззрения, лежали в основе знаменитого выхода 13 конкурентов из Академии. Это было стремление к личной свободе, протест буржуазного художника против уже устаревших и не соответствовавших реальным условиям жизни методов казенно-бюрократического командования и покровительства. Теперь «выше не было как полная самостоятельность художника, полная независимость его от приказов, поощрений и наград» (Стасов). Как напоминает это протесты против Академии Александра Иванова в 40-х гг.

Было бы, однако, совершенно неверным строить эволюционную теорию развития живописи от 60-х к 80—90-м гг. на основе якобы постепенного роста мелкого потребителя, товаризации и, следовательно, станковизации искусства. Хотя в течение 70—80-х гг. и происходит вместе с общим ростом капитализма укрепление и рост товарно-денежной экономики искусства, однако по сравнению с тем энергичным развертыванием, которое наступает в 1890—1900-х гг., этот рост представляется состоянием почти стабильным. Здесь мы имеем дело не с простой якобы эволюцией, а с диалектическим скачком, переходом резко повышающегося количества в новое качество. Станковизм 40—60-х гг. вырастал в условиях господства еще товарного капитализма — станковизм 1890—1900-х гг. был детищем уже развитого промышленного капитализма. Лишь теперь могло полностью развернуться воздействие на искусство тех свойств промышленного капитала, о которых в общих чертах я уже говорил выше и о конкретном проявлении которых речь еще будет впереди.

Если буржуазное искусство с его принципом станковизма противопоставлять достанковому или полустанковому искусству дворянства — то, разумеется, можно рассматривать всю живопись начиная с 40-х гг., а может быть, и несколько раньше еще как единый стилевой комплекс. Но при уменьшении масштабов, а следовательно, при углублении детализации и спецификации анализов и сопоставлений в этом комплексе обнаруживается своя внутренняя диалектика, в силу которой можно и должно противоставлять станковую живопись 40—60-х гг. станковой же живописи 1890—1910-х гг. как различные и даже противоположные стили. Между двумя этапами утверждения станковизма в камерной мелкотоварной форме видим временное возрождение больших и «монументальных» картин, которое приходит вместе с реставрацией меценатства и принципа заказа.

В самом деле, если даже в 70-х, а в особенности в 80-х гг. мы и наблюдаем неуклонный рост выставок, их посещаемости, числа проданных картин и тому подобных признаков демократизации и товаризации искусства, то все же не этот процесс является здесь определяющим. Социально-экономическая обстановка 70—80-х гг. была отнюдь не благоприятствующей значительной демократизации и росту товарного рынка для искусства. Половинчатый характер реформ 60-х гг., не создавший фактически того свободного наемного рабочего, который был необходим для купеческой фабрики и передового капитализируемого землевладения, имел своим следствием первоначально замедление темпа роста как промышленного, так и аграрного капитализма [13].

От реформы 1861 г. выиграл и усилился первоначально не промышленный, а торговый капитал. С середины 70-х годов начинается кризис помещичьего хозяйства, вызванный конкуренцией американской пшеницы на европейском рынке и тянущийся вплоть до конца 90-х гг. Дворянство начинает продавать и закладывать свои земли и, наконец, поступает на содержание к государству, становясь реакционной, задерживающей капиталистическое развитие силой [14]. В области промышленности 80-е гг. приносят застой [15]. Социально-политическими следствиями этих причин была реакция 80-х гг., сводившая на нет большинство буржуазно-демократических реформ 60-х гг. [16] Вместе с уменьшением «демократических начал» рост мелкобуржуазного потребителя абсолютно замедлялся в своем темпе, а относительно уменьшался в своей значимости для развития искусства.

«60-е, 70-е и почти все 80-е гг. представляют собой в экономической жизни России тот момент развития капитализма, который обыкновенно именуется периодом первоначального накопления» [17]. Этот период первоначального накопления, проходивший у нас с необычайной быстротой, порождал грюндерство, хищническое накопление капитала. Строительные железнодорожные горячки, создание дутых акционерных обществ и банков, быстрый рост промышленности при «чрезвычайно грубых приемах эксплоатации наемного труда», носящих отпечаток рабовладельческих привычек, — все это порождает господство кучки крупных капиталистов-промышленников, являющихся фактическими хозяевами жизни [18]. Все это создает благоприятную почву для развития частного меценатства, на фоне общего застоя оказывающегося основным экономическим фактором развития наук и искусств.

Открытие памятника купцу и меценату Николаю Бугрову в Нижнем Новгороде

Купеческое меценатство начало складываться еще в 50-е гг., главным образом, в лице московских купцов Четверикова, Лепешкина, Опочинина, Лесникова, Хлудова, Мазурина, Левенштейна, Кокорева, Боткина, Солдатенкова, Третьякова. Но сначала это меценатство выражается, главным образом, в собирании коллекций иностранных мастеров, и лишь потом Третьяков, Солдатенков и др. переносят свое собирание на современную русскую живопись. Да и само это меценатство является еще только одной из частей общего товарного художественного рынка. Иное видим в середине 70-х годов. Меценатство Третьякова, Мамонтова, Морозова, а в 1900-х гг. Бахрушина и Рябушинского уже замещает роль мелкого товарного рынка в воздействии на судьбы искусства. Столичные и провинциальные выставки передвижников с их входной платой, а позднее (в 80—90-х гг.) с продажей иллюстрированных каталогов и эстампов могли давать материальную базу для общества и его предприятий, но их было недостаточно для того, чтобы крупнейшие художники могли развиваться и создавать значительные произведения. В отчете Мясоедова за 15 лет существования передвижных выставок говорится, что общество составляло свой капитал, главным образом, из 5% отчислений с проданных картин. Капитал этот был не особенно велик и не превышал в лучшие годы 2000 рублей. Всего за первые 15 лет своего существования общество выдало ссуд на 10 812 рублей 18 коп. Если сравнить с этим те цифры, какие в 80-х гг. Третьяков или Александр III платили художникам [19], станет совершенно ясна ничтожная роль общественности в сравнении с индивидуальным меценатством. Эти меценатские немногочисленные покупки и составляют основные суммы продаж с передвижных выставок конца 70-х, 80-х и 90-х годов.

Льняная мануфактура в Костроме, принадлежавшая Павлу Третьякову (основателю Третьяковской галереи)

Наряду с именами Александра III и вел. кн. Владимира Александровича можно было бы назвать еще ряд лиц из высшей аристократии, меценатствовавших наряду с купечеством в 80—90-х годах. Это, однако, нисколько не мешало меценатству быть буржуазным по своей основе. Буржуазия составляла подавляющее большинство меценатов и в силу своего общественного значения задавала тон. «На общей поверхности застоявшейся, скованной трескучей реакцией жизни восьмидесятых годов своим движением и подвижностью выделялось развитие буржуазии» [20]. Русский промышленник теперь уже не прежний купец, серый и дикий, зачастую крепостной [21], втихомолку наживавший деньгу, уступая даже и в области промышленности первое место дворянину. В восьмидесятые годы складывается новый тип европеизованного буржуа, крупного акционера и банковского дельца [22]. Стена, разделявшая дворянское и купеческое сословия, рухнула, как мы видели, еще в 60-х гг. В 80-х гг. буржуазия имеет уже значительную и влиятельную собственную прессу [23], а в 90-х гг. объявляет себя равной дворянству [24]. В 1900-х годах выходит ряд изданий, посвященных юбилеям разных фирм (например, «50-летие фирмы Брокар», «Материалы к истории Прохоровской м-ры», «Ярославская большая мануфактура») или представляющих собой монографии об отдельных купцах, изданные их потомками (например, «Егорьевский городской голова Бардыгин»), в которых проявляется — правда, в несколько наивной форме — это стремление увековечить свою «породу», сознание своей общественной значимости и гражданских заслуг. «80—90-е года — эпоха создания подлинно буржуазной культуры, эпоха купеческого меценатства, охватившего живопись, музыку, театр, просвещение, издательство, спорт и т.д.» [25].

Но что самое главное — это то, что родовая знать была аристократическим меценатом только, так сказать, по паспорту, только в сословном, а отнюдь не экономическом отношении. Родовая знать, продолжавшая еще оставаться политическим гегемоном, обуржуазивалась вместе с ходом развития экономики. В 80—90-е гг. господствующим типом сельского хозяйства является капиталистическое хозяйство дворянского землевладения, тех «богатых и знатных», чья программа освобождения крестьян одержала верх в 60-х гг. [26]. Это же крупное дворянство и верхушка чиновничества шли во вновь основываемые железнодорожные компании и акционерные общества [27]. От них по мере сил не отставали и лица царствующего дома. Царь и великие князья были одними из крупнейших капиталистов и владельцев акций в стране. В этих условиях нет ничего удивительного, что, например, личные вкусы Александра III совпадали со вкусами Третьякова в такой мере, что возникала даже мысль о покупке собрания Третьякова царем для задуманного им национального музея [28].

Николай Репин. Портрет Павла Третьякова

Единству дворянской и купеческой эстетической идеологии способствовал и политический индифферентизм и даже консерватизм буржуазии 80—90-х гг. Экономически зависевшая от правительства, бывшего для нее посредником между ней и западным капиталом [29], напуганная начинающимся рабочим движением (например, Морозовская стачка 1885 г.), буржуазия и не помышляла ни о каких политических правах и гражданских идеалах. Известно ведь, сколь непрочна и скоропреходяща оказалась «революционность» нашей буржуазии даже в 1905 г., когда она уже европеизировалась и окончательно эмансипировалась от правительственной опеки и когда несоответствие экономических и политических форм дольше не могло быть терпимо без урона для ее интересов. Буржуазия «струсила» и поспешила заключить союз с дворянством и правящей верхушкой при первых же массовых стачках и крестьянских волнениях, как только буржуазия стала чувствовать, что в отсталой России буржуазная политическая революция неминуемо перерастет в социальную революцию пролетариата [30].

При этой аполитичности буржуазии и сомнительности ее либерализма даже в редкие моменты политической активности меценатство и коллекционерство были для нее заменой недостающей политической деятельности, безвредным и безопасным суррогатом либерализма [31]. В отношении искусства, уже переставшего быть революционным, от революционной проповеди 50—60-х гг. перешедшего к либеральному «жалению», пассивно-созерцательному психологизму, а иногда даже и просто к историческим рассказам и современным анекдотам, полиберальничать можно было даже не только буржуа, но и аристократу. Александру III лично нравились картины передвижников, но это не мешало цензорам и жандармам изымать с передвижных выставок все, что могло оказаться опасным для самодержавного режима. Аналогичным образом Третьяков, одной рукой покупая «революционные» картины Н.А. Касаткина из рабочего быта, другой подписывался под петицией об упразднении института фабричных инспекторов. Это противоречие не покажется нам слишком большим, если мы припомним, что и Морозовы, неоднократно заигрывавшие с революционным движением, жертвовавшие на него деньги (см., например, у Горького в воспоминаниях о Л.Б. Красине), во время стачек на их фабриках выпрашивали для охраны казачьи сотни [32].

Тверская мануфактура, принадлежавшая промышленнику и коллекционеру Ивану Абрамовичу Морозову

Между бытом и общественным положением аристократии родовой, существовавшей в большинстве с капитализированной ренты, и аристократии денежной различие все уменьшалось, «и в столицах, и в значительных провинциальных центрах быт имущих классов постепенно утрачивает былую сословную красочность» (Приселков, там же, стр. 41). В 1890—1900-х гг. Серов совершенно одинаково обслуживает, как портретист, обе эти аристократии, и между его портретами графини В.В. Капнист (1895 г.) и М.Ф. Морозовой (1897 г.), императора Александра III (1902 г.) и В.О. Гиршмана (1911 г.) нет никакой заметной разницы. Эта идентификация вкусов происходила вместе с той европеизацией и демократизацией общества, которую нес с собой развивавшийся капитализм. Аристократия постепенно теряла свою кастовую ограниченность и безграмотность феодального высокомерия, а буржуазия — кулацко-замоскворецкие обычаи своих отцов. Вырабатывался все более промежуточный слой верхушечной крупнобуржуазной интеллигенции, объединявшей в своих салонах титулованных ученых и художников (Шереметев, Щербатов, Уварова, Трубецкой), промышленников-биржевиков новой формации, врачей и адвокатов с богатой практикой.

Такую картину дают нам, главным образом, уже 1910-е гг.; в 80—90-х годах расстояние между купеческим и дворянским меценатством было, конечно, большее. Но и тогда классовая разница их эстетик не шла дальше «литературного содержания», покупаемых картин [33]. Родовая аристократия, главным образом петербургская, тянувшееся за ней высшее чиновничество и разбогатевшие парвеню-грюндеры были в искусстве более консервативны, предпочитали реставрированный академизм с его античными реминисценциями (Смирнов, Бакалович, Семирадский, Айвазовский и др.), а в области новых стилистических устремлений — те из них, которые были еще облечены в привычные «передвижнические» жанровые мотивировки (например, Ю. Клевер, Шильдер, К. Маковский, позже Богданов-Бельский, Горюшкин-Сорокопудов и др.). Наоборот, крупное купечество «с родословной», главным образом московское, было в искусстве более передовым и поддерживало молодые новаторские начинания [34]. В этой среде грюндерство эпохи первоначального накопления и авантюристический момент, заключавшийся в стремительном темпе развертывания промышленного капитализма, продолжали типы таких «бешеных» и стремительных людей, как С. Мамонтов, буйная натура которых заставляла их в искусстве сочувствовать таким же проявлениям буйства и смелости. Напоминаю лишь, что все это буйство никогда не переходило сколько-нибудь значительно в социально-политическую революционность, ограничиваясь областью «чистого искусства» или в лучшем случае нося абстрактно-психологический характер.

Открытие памятника купцу Алексею Губкину в Кунгуре

Но даже при наибольших внешних различиях меценатство аристократическое и буржуазное, имея общую экономическую почву, порождает одни и те же отношения между покупателем и производителем художественного товара. Меценатство едино с точки зрения организации художественного производства и сбыта, а тем самым едино и как фактор художественно-стилистических изменений. Анализируя буржуазное меценатство, можно установить в его развитии три стадии. В начале меценат является простым коллекционером, отношения которого с художником ограничиваются простой покупкой картин. Так собирают свои коллекции Солдатенков, Цветков и в начале своей деятельности Третьяков. Этот тип меценатства складывается в 50-х гг. и достигает своего расцвета в 70-х — первой половине 80-х годов. Но уже внутри этих еще совершенно товарно-денежных форм меценатства зарождаются новые специфические черты. Увлечение коллекционерством втягивает мецената в более тесные отношения с художником. Меценат входит в художественные объединения, посещает мастерские художников. В свое коллекционерство Третьяков вкладывает унаследованные им от отцов коммерческие навыки [35], покупая картины до выставок, часто еще «на корню», выдавая авансы под только начатые произведения. Следя за ходом работы художника над авансированным произведением, меценат дает ему более или менее обязательные для него «советы». В отношения купли-продажи начинают проникать элементы заказа, роль и значение которых увеличиваются вместе с выработкой у Третьякова более или менее четкого плана составляемого им собрания. Так, например, он прямо заказывает Перову и Крамскому портреты современных научных и художественных деятелей [36]. Заказ как форма производственных отношений между художником и меценатом начинает превалировать во второй половине 80-х — первой половине 1900-х гг., когда наряду и вместо картин заказываются декоративные росписи для многочисленных строящихся церквей (храм Спасителя, Владимирский собор, Спас на Крови, ряд более мелких церквей, которые строятся по усадьбам и на крупных заводах, например, на Мальцовских заводах в Гусь-Хрустальном). Эпоха порождает целую плеяду художников с большим или меньшим уклоном в сторону декоративности (В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, К.А. Коровин, М.А. Врубель и др.). Расцвету этого декоративизма (в техническом, а не принципиально-художественном смысле) способствовал и рост театра, в котором как раз в эту эпоху в силу ряда причин декоративное оформление спектакля начинало играть огромную роль.

Открытие памятника предпринимателю и меценату Николаю Мешкову в Перми

Меценатство второй половины 80-х — первой половины 1900-х гг. можно считать классическим типом буржуазного меценатства. Оно вырастало в меру слабости художественного рынка и продолжало играть роль до конца интересующего нас периода. В 1900—1910 гг. точно так же художественное новаторство должно было искать себе материальной поддержки у частного капиталиста за отсутствием или недостаточностью иного рынка сбыта. Но если в 80—90-х гг. художник, найдя мецената-покровителя, на этом успокаивался и работал лишь на него, то теперь самый меценат (вернее, его деньги) используется для завоевания товарного рынка. Рост товарно-денежных отношений в искусстве в эпоху расцвета промышленного капитализма оказывал влияние и на меценатство, не только оттесняя его на второй план, но и видоизменяя его формы, подчиняя его новым капиталистическим отношениям. Меценатство в своей третьей и последней стадии выступает в форме поддержки уже не индивидуального художника, а в форме финансирования художественно-производственных или издательских предприятий. С. Мамонтов и кн. Тенишева еще в 90-х гг. основывают в Абрамцеве и Талашкине мастерские по художественной промышленности и финансируют журнал «Мир искусства». Позднее видим такое же финансирование Ушаковым «Аполлона», а Рябушинским «Золотого руна». В последнем случае меценат уже сам выступает как художественный деятель и одновременно предприниматель, издавая журнал, устраивая платные выставки и т.п.

Внутренне перерожденное меценатство становится прототипом капиталистического художественного предпринимательства вроде, например, «салонов» Лемерсье, Михайловой и др. Война и революция оборвали, однако, развитие этого отечественного типа парижского «маршана» прежде, нежели он успел сколько-нибудь значительно оформиться.

Слабость художественного рынка и филантропические основы экономики художественного труда несколько задержали у нас выработку нового типа художника. Изменить железной логике товарного производства, создававшего из художника «интеллигентного пролетария», купеческое меценатство, само покоившееся на денежных отношениях, конечно, не могло. Но оно создало временный симбиозный тип художника, представлявший собой необычайное сочетание производителя рыночного товара и лица, обслуживающего двух-трех заранее известных и всегда более или менее одних и тех же покупателей. Индивидуальное меценатство диктует свою волю, выдвигая того или иного художника и делая ему имя. Федотову или Перову их славу создавало общественное мнение, теперь же художника выдвигает покупка его картины Третьяковым для своего собрания [37]. С. Мамонтов поддерживает молодых и начинающих В.М. Васнецова, К.А. Коровина, И.И. Левитана, В.А. Серова, М.В. Нестерова и др. Совершенно так же, как позднее Рябушинский лансирует П.В. Кузнецова и делает ему имя наряду с целым рядом других художников «Голубой розы». Меценату теперь уже нет дела до общественного вкуса, он руководится только своим собственным. По рекомендации Мамонтова Прахов предоставляет М.В. Нестерову работу во Владимирском соборе, а московская плутократия — стены своих особняков М.А. Врубелю. С. Малютин получает возможность работать, лишь став «придворным художником» кн. Тенишевой.

Открытие памятника миллионеру и меценату Григорию Маразли в Одессе

Приобретая имя и известность, художник или совсем порывает связь с художественным обществом, предпочитая, как, например, А.И. Куинджи [38], К. Маковский или Верещагин, иметь дело с меценатом непосредственно сам, или же сохраняет только номинальную связь с обществом.

Вся плеяда новых передовых художников существует в 80—90-х гг. уже не продажей своих картин на безвестном художественном рынке. К.А. Коровин работает как театральный декоратор, В.М. Васнецов и М.В. Нестеров становятся специалистами по росписям храмов. В.М. Васнецов, например, в течение 10 лет (1885—1895) работает на определенной «службе» по росписи Владимирского собора. Основным средством существования для М.А. Врубеля является не продажа картин, а выполнение заказов на панно для купеческих особняков (Морозова, Рябушинского и др.).

Купеческое меценатство 80—90-х годов освободило художников на первых порах от рыночной конкуренции, от необходимости много производить. Некоторые из них остались в этом положении и позже, другие же, как В.А. Серов, ставший модным портретистом в 1900-х годах, уже изнывали под бременем постоянной работы из-за денег.

Валентин Серов. Портрет Ивана Абрамовича Морозова

Писание картины становилось большим и серьезном делом, «подвигом», «творчеством». Свобода от рынка делала эту работу в глазах художника выражением лишь своих собственных переживаний и интересов. Раз угодив на Третьякова или на заказчика росписи для церкви, В.И. Суриков, В.М. Васнецов или М.В. Нестеров могли быть уверены, что теперь все то, что для них самих является «душевным делом», даст им средства к жизни. Но если даже Третьяков, имевший довольно определенные вкусы, проявлял большую широту диапазона от Перова до В.М. Васнецова и от Корзухина до М.В. Нестерова — то такие меценаты, как С. Мамонтов предоставляли художникам делать все, что им хочется. Для большинства разбогатевших буржуа в искусстве была завлекательна одна внешняя сторона: блеск, богатство, красивость. Что им было до идейного содержания, до сущности эмоции; лишь бы помоднее да почуднее. В основном — декоративной живописности, эмоциональной насыщенности — стремления художника и заказчика сходились, а в остальном для художника была полная свобода.

Художник не только не имел твердо поставленного задания, но еще сам влиял непосредственно на заказчика, обучая его хорошему вкусу. Художник был экономически независим от широкой публики, и это создавало ему иллюзию идеологической свободы и независимости. Публика могла сколько угодно с возмущением кидать каталоги во врубелевского «Богатыря»; волей Мамонтова он все равно украшал Нижегородскую выставку (в особом, правда, павильоне). В 80—90-е годы вместо прежнего контакта с общественностью искусство начинает становиться в принципиальную к ней оппозицию. В психике художника складывается презрительное отношение к толпе, чьи вкусы расцениваются как мещанство. В полную противоположность 60-м годам в 90-е годы неуспех у публики становится своего рода патентом на гениальность, доказательством выдающейся оригинальности. Здесь заложены корни знаменитой войны «декадентов» с общественным мнением.

Это обслуживание определенного заказчика не могло не отразиться весьма существенным образом на продукции новых художников. К числу многочисленных мифических представлений об истории русского искусства принадлежит и традиционный взгляд на передвижничество как на определенное художественно-стилистическое течение. Идеалистическое мышление, видящее во всяком историческом процессе продукт деятельности и сознательных устремлений отдельных индивидов, анализирующее обычно не столько факты, сколько их отражение в сознании современников, склонно отожествлять понятие художественных группировок с понятием стилистических явлений. За последние годы уже не раз указывалось на неправильность традиционного представления о радикализме передвижнической идеологии. На передвижников, в 70—80-х гг. выражавших мировоззрение аполитичной «постепеновской» интеллигенции, неправомерно был перенесен политический радикализм их предшественников, художников 50—60-х годов. В самом деле, характерно ведь, что вождь передвижничества Н.И. Крамской не написал ни одной картины на «гражданские» темы. Но даже в эпоху своего расцвета в 70—80-е гг. передвижничество вовсе не представляет собой единого целого. Недаром большинство первых художников нового стиля принадлежали к передвижникам. Новый стиль мог зарождаться в передвижничестве, потому что, несмотря на всю свою словесную идеологию, оно было лишь группировкой лиц, а не стилистическим явлением. В нем доживали свои дни традиции камерной станковой живописи 40—60-х гг. с ее жанрово-литературной установкой и происходило нарастание нового стиля, выдвигавшего совершенно другую систему художественных приемов.

Открытие памятника фабриканту и меценату Николаю Бурылину в Иваново

Первым непосредственным результатом меценатства было увеличение размеров картин. Камерную станковую картину сменяет «большое полотно» с более или менее ясным декоративным уклоном. От мелких жанров В.Г. Перов переходит к гигантскому «Никите Пустосвяту» (1881 г.). Совершенно так же В.М. Васнецов, начав с небольших жанровых картин в духе 70-х гг. («Преферанс», «С квартиры на квартиру», «Военная телеграмма»), под влиянием меценатского заказа Мамонтова переходит к «Витязям на распутье» и «Полю битвы» (см.: Д.И. Успенский. В.М. Васнецов. — М., 1906). И.Е. Репин и В.И. Суриков уже принципиально не интересуются мелким жанром и камерной формой и пишут «большие полотна» на значительные сюжеты. Художник 40—60-х гг. писал небольшие, недорогие по цене картины, рассчитанные на мелкого потребителя, на украшение стен его частной квартиры. В 80—90-х гг. художник делает ставку на тысячный гонорар [39] и не на мелкобуржуазную квартиру, а на купеческое или аристократическое собрание, более или менее приближающееся к типу музея. Живопись как будто бы возвращалась к гигантским полотнам академиков начала века. Но если эта мнимая близость не казалась убедительной даже в полотнах академических эпигонов вроде Семирадского, Смирнова или Бокаловича, то относительно работ передовых художников вроде И.Е. Репина или В.И. Сурикова не могло быть и речи о таком сравнении. Подобно тому, как буржуазное меценатство могло иметь лишь внешне-формальное сходство с дворянским меценатством конца XVIII — начала XIX века, подобно этому и продукты этого меценатства могли иметь лишь такое же чисто внешнее сходство «больших полотен». Внутренняя же сущность их была совершенно различна. Камерная, жанровая станковость живописи 40—60-х гг. сделала свое дело в разложении академической живописи с ее принципами геометрического построения композиции объемов, помещения всех фигур на первом плане и замыкания фона по принципу рельефа. Возврата к принципу «пластического» уже не было, эволюция могла идти лишь в сторону «живописной» оптически-иллюзорной установки. Ее развитие и обозначал декоративный уклон мнимого монументализма больших полотен.

Позднее я вернусь еще к проблеме декоративизма и характеристике его проявлений в живописи 80—90-х гг. Пока же отмечу, что если в силу развития капитализма не было возврата к «пластической» живописи ранних академиков, то тем более не было возврата к подлинной монументальной, уже не станковой, а стенной живописи, на которую предъявлялся спрос в заказах на росписи церквей и украшения особняков. Противоречие социального заказа и методов художественного производства нашло свое разрешение в создании паллиативной формы панно. Заключая в себе одновременно подвижность станковой картины и производясь, как и она, в мастерской художника, вне декорируемого помещения [40] и вместе с тем свойства стенописи, панно стало своего рода ковром, шпалерой. По существу тот же характер панно носят и васнецовские проекты росписи Владимирского собора. Они механически переносились на стену и прикрывают ее точно так же, как ковер или шпалера. Роспись Владимирского собора необычайно показательна именно с точки зрения того, как крепко умерла монументальная живопись и как непонятен был теперь самый смысл ее двухмерной плоскости. Она была забыта вместе с техникой фрески. Художник-станковист и в росписи стен применял привычную ему технику масляной живописи. Он доходил в своем безразличии к материалу и технике даже до того, что мог, как Врубель в Кирилловской церкви, реставрируя фреску, записывать ее масляной живописью.

Меценатство второй половины 80-х — первой половины 90-х гг. можно считать классическим типом буржуазного меценатства. Оно вырастало в меру слабости художественного рынка и продолжало играть роль до конца интересующего нас периода.

Разрешение монументального задания в условиях станковых методов художественного производства было, таким образом, возможно лишь путем иллюзорно-зрительной установки. Это было не что иное, как то «далевое зрение» пейзажной пространственности, которое, как мы это видели выше, было типическим для начала стиля.

«Большое полотно» становилось как бы своего рода «панорамой», оптическим эффектом большого масштаба. Тем самым объем сменялся массой, превращаясь в простое пятно и раздробляясь в той узорчатости и ковровости, которую несла с собой декоративная установка. Зрительная эффективность, равно как и потребности «психологизации» изображаемого, точно так же вытекавшие из «музейной установки» (как мы это увидим ниже), заставляют усиливать светотень, превращая ее из средства моделировки в самоцель. Большое полотно требует значительных жестов, которые, теперь уже не связанные статической природой «пластических» объемов, обнаруживают свою динамическую природу и стремятся стать основным приемом композиции, как бы в меру того значения, которое они имеют в воздействии данного произведения на зрителя («Иван Грозный» И.Е. Репина).

Нетрудно видеть, что именно «музейная» установка на «большое полотно» была причиной обессюжетивания и пейзажизации живописи. Любая жанровая сцена, увеличенная во много раз, неминуемо начинает терять свой рационалистический реализм, подменяя его реализмом психологического порядка. Эту психологизацию жанра, т.е. замену апелляции к логике апелляцией к эмоции, образующуюся в результате простого увеличения масштабов, наглядно демонстрирует нам, например, «Неутешное горе» Н.И. Крамского или в особенности «Не ждали» И.Е. Репина. Происходящее здесь уничтожение «рассказа» есть не что иное, как уничтожение второстепенных подробностей и деталей или их подчинение простым немногочисленным основным предметам. В «монументальной» большой картине нельзя дать постепенного развертывания событий (временной принцип литературы), а можно изобразить лишь один момент. Монументализация жанра вела к уменьшению числа фигур, к упрощению, лаконичности изображаемой сцены. Проблема толпы как раз и вырастала из этой потребности множество людей объединить в некое единство, лишенное момента временной длительности, возникающей при отдельном разглядывании каждой фигуры, и, наоборот, воспринимаемое мгновенно сразу. Напомню простоту членения «Морозовой» В.И. Сурикова на три части. Эволюция эскизов к этой картине есть постепенное объединение, стягивание отдельных групп и сцен в единое направление движения.

Если исходить из анализа одного «содержания», совершенно невозможным оказывается объяснить, почему «революционные» по своей тематике картины Ярошенко и Н.А. Касаткина 80-х гг. лишены той «гражданственности», которой полны, например, жанры Перова или Неврева. Другое дело, если понять, что всякий художественный жанр мыслим лишь в данной свойственной ему системе приемов, изменение которых неминуемо отзовется на характере жанра и наоборот. Тогда на нашем примере мы увидим, что замещающий конкретную социальную проповедь абстрактный психологизм есть не что иное, как результат той монументализации жанра, на которой он терял свой спецификум.

Прослеженный мною в начале работы процесс историзации жанра и вытеснения его темами исторического, религиозного или сказочного порядка был не чем иным, как изживанием спецификума жанра, переключением жанровой «литературности» в пейзажную «эмотивность». Это есть прямой результат стремления к «значительному и глубокому» сюжету, который мог бы оправдать размеры картины и соответствовать своей идеологической монументальностью физической монументальности размеров. Для мелкого потребителя и его квартиры можно и нужно давать злободневный и занимательный сюжет; для музея нужно дать «великое и вечное». К тому же и гонорар, получаемый художником за его картину, стоял в прямой пропорции со степенью значительности его сюжета. Третьяков за исторический и в особенности религиозный жанр платил гораздо дороже, нежели за пейзаж и даже жанр бытовой [41].

Изменить железной логике товарного производства, создававшего из художника «интеллигентного пролетария», купеческое меценатство, само покоившееся на денежных отношениях, не могло.

На нашем примере находит себе новое подтверждение известное положение, что при прочих равных условиях мелкая художественная форма оказывается более реалистична, злободневна и социально-утилитарна и что, наоборот, попытки возрождения форм монументальных влекут за собой поиски «вечных ценностей» и абстрактной общезначимости.

Сказанное о жанре, разумеется, нетрудно было бы распространить и на портрет, и на собственно пейзаж. В отношении последнего становится ясно, что театрализованно-символический пейзаж А.И. Куинджи и раннего И.И. Левитана был преодолением жанрового реализма пейзажа как «портрета местности» и должен был предшествовать тому самоопределению пейзажа, которое происходило в процессе его опрощения.

Отсюда нам становится понятной историческая роль и смысл «монументализма» живописи «больших полотен» эпохи меценатства 80—90-х годов. В живописи «большого полотна» осуществлялось преодоление натуралистически-жанровых черт станковизма предыдущего стиля и свойственной ему системы приемов. Всякий новый стиль вырабатывает свою систему приемов на преодолении и переработке приемов стиля предыдущего. Без учета этих последних немыслимо понять, почему основная тенденция данного стиля проявилась именно в такой системе приемов.

Интерес к проблеме пространства в известной мере, так сказать, органически присущ станковой картине, вытекая из самого ее существа самоцельной оптической иллюзии. Эта «пейзажная» пространственность была присуща и жанровой станковой живописи 40-х годов. Как показывает анализ Н.М. Коваленской, формальное решение этой пространственной задачи было весьма близким к тому, что мы видели на первой стадии интересующего нас стиля. И там, и здесь видим кулисное построение при линейной перспективе, освещение изнутри и образуемую им «силуэтность» фигур, как бы окруженных неким «ореолом».

Однако этой пространственной тенденции противодействовала другая, связанная с жанрово-литературным характером этого станковизма. Ориентируясь на мелкобуржуазного, шедшего к созданию своего «демократического» общества потребителя, живопись угождает господствующему в его среде рационалистическому любопытству. В живописи доминирует «литературный» сюжет, забавный или поучительный анекдот. Революционные тенденции 50—60-х гг. приносят в живописи замену этих анекдотов гражданской проповедью и социальной сатирой. Становясь более серьезной и более значительной, «литературная» сюжетика увеличивает тем самым и удельный вес жанровой тенденции за счет пейзажной. Н.М. Коваленская устанавливает, что в 50-х гг. начинается обратная тенденция стягивания пространства к переднему плану, роста значения и роли человеческой фигуры (объемной формы). Одновременно происходит потухание яркого колорита 40-х гг. и замена его общим рыжевато-коричневым тоном. Так создается та формальная система, которая характерна для живописи типичных передвижников 70-х и отчасти 80-х гг. и которую мы противопоставляли формально-стилистическим тенденциям нашего стиля.

Здесь происходит как бы рецидив тенденций «пластичности» академической живописи начала века. Этот рецидив не мог быть значительным, и его победа не могла быть полной, так как вся его система и художественная природа не соответствовали природе станкового буржуазного жанра. Но он был, однако, достаточно сильным, чтобы подавить иллюзионистическую тенденцию к пейзажной пространственности.

Поскольку внутри самой мелкой станковой формы не было возможности к развитию иллюзионистических тенденций, понадобилось «большое полотно» для того, чтобы преодолеть жанровую «литературность». Декоративная тенденция «большого полотна» обезлитературивала живопись, не выходя ни за пределы станковой формы, ни за пределы реалистической изобразительности. Художник предыдущего стиля излагал какие-то события, новый художник выявлял эмоции. Сознательно он стремился выявить «душу вещей», фактически же превращал вещи и события в аппарат для выявления своих эмоций.

Писание картины становилось большим и серьезном делом, «подвигом», «творчеством». Свобода от рынка делала эту работу в глазах художника выражением лишь своих собственных переживаний и интересов.

Вполне понятно, что, борясь с жанровостью, художник противопоставлял ее сюжетности относительную бессюжетность или, вернее, малосюжетность пейзажа. Точно так же естественно, что пейзаж как сюжет был выявлен и осознан именно в этой натуралистической стадии стиля. Когда пейзаж сыграл свою роль, был не страшен и частичный возврат к жанру в живописи «Мира искусства». В самом деле, если жанр в 40—50-х гг. вырастал из интерьерной живописи, то теперь, наоборот, интерьер поглощал жанр. Уничтожение жанрового спецификума в мирискусственническом жанре через ретроспективно-стилизованные костюмы, бутафорию и стаффаж — лишнее доказательство той роли, какую именно декоративная тенденция играла в сложении нового стиля.

Станковизм «большого полотна», диалектически противопоставляя свою декоративную тенденцию жанровой сюжетности мелкой станковой формы 40—60-х годов, тем самым высвобождал иллюзионистическую стихию станковизма. Эта иллюзионистическая стихия, составлявшая существо «живописности», нашла свое выражение в системе приемов той камерной станковости, которую принесли с собой окончательное утверждение и пышный расцвет промышленного капитализма.

В 90-х годах в русскую промышленность начинается усиленный приток иностранного капитала. Одновременно конверсия Вышнеградского в 1899 г., переводя государственный долг с русского кредитора на заграничного, освобождает для промышленности и значительные суммы туземного капитала [42]. Этот приток капитала создает в промышленности необычайное оживление. Предпосылки для развития русской промышленности были уже созданы. В 70—80-х гг. сформировалась легкая индустрия (главным образом, текстиль), а в 80-х гг. — тяжелая индустрия. Запоздавший русский промышленный капитализм начинает расти необычайно быстро в темпе, опережающем самые развитые капиталистические страны [43]. Как следствие этого роста промышленности, начинается такой же интенсивный рост городов и городского населения, далеко оставляющий за собой все то, что до сих пор знала в этом отношении Россия [44].

Этот расцвет промышленности со всеми его следствиями продолжается с различными промежутками кризисов (например, кризис 1906—1909 гг.) [45] непрерывно до начала мировой войны. «…к этому времени промышленный капитализм в России уже начал перерождаться в капитализм финансовый — перед 1914 г. Россия вступила уже в империалистическую стадию развития» (М.Н. Покровский, «Очерки истории русской культуры», стр. 133). Расцвет промышленного капитализма вызвал такой же расцвет и интенсивный рост во всех отраслях культуры и искусства. Сразу исчезает вся идеология «постепеновства» и мирного жития 80-х гг., и новая эпоха порождает бунтующие личности. Идеалистическое мышление связывало это «пробуждение общественного самосознания» с голодным 1891 годом и вызванным им общественным движением помощи голодающим. Но, разумеется, дело было вовсе не в самосознании; наоборот, само это самосознание было результатом поступательного движения промышленного капитализма.

Развивая русскую промышленность, втягивая Россию в мировую систему промышленного капитализма, западноевропейский капитал европеизировал и всю русскую культуру, общественность и государственность. Система феодально-бюрократического самодержавия была устаревшей и стеснительной для капитализма, не соответствующей потребной для него организации общества. Промышленный капитализм создает кадры революционного пролетариата, для которого борьба за свои интересы против эксплоатации есть одновременно и борьба с режимом царизма. Буржуазия, в свою очередь, стремится политической борьбой отвлечь рабочих от борьбы экономической.

Возникают существенные противоречия между передовой буржуазией и отсталой феодально-бюрократической правящей группой. Но через 15 лег развития промышленного капитализма царистский режим дает первую свою роковую трещину 1905 года. Буржуазная демократия, хотя и куцая, оказывается завоеванной. «Победивший царизм вынужден ускоренно разрушать остатки добуржуазного, патриархального быта в России» [46].

Не углубляясь в вопросы классовой дифференциации общества и в вопросы отношения различных слоев общества к искусству, ограничимся лишь анализом тех экономических последствий, которые имел для искусства расцвет промышленного капитализма.

Эти последствия выражались в увеличении материальной базы для искусства и необычайном увеличении и расширении его товарного рынка в лице мелкого потребителя. Начиная с 90-х гг. и в течение всех 1900—1910-х гг. идет неуклонный и интенсивный рост числа и размера выставок и художественных группировок [47], общее развитие издательской деятельности отражается и на увеличении издания книг по искусству [48].

Основываются художественные журналы европейского типа [49]. Рост городов создает огромное поле для развития архитектуры [50], а потребности сначала крупной, а затем растущей мелкой буржуазии и технической интеллигенции в оформлении своего быта развивают массовое производство предметов художественной промышленности.

Быстрый темп развития капитализма создает такой же темп развития искусства, которое так же догоняет своего западноевропейского, главным образом французского, собрата. Еще в конце 90-х — начале 1900-х гг. французский импрессионизм был почти неизвестен и непонятен даже передовым русским художникам [51]. А уже в 1910-х гг. у нас расцветает кубизм и футуризм. Я уже отмечал, что русские художники аналитической стадии стиля в несколько лет своего ученичества последовательно проходили все этапы от импрессионизма до кубизма, совершая в несколько лет тот путь, на какой во Франции требовались десятилетия. Эта быстрота развития русского искусства эпохи промышленного капитализма накладывала на него определенный отпечаток, делала его историю необычайно пестрой и запутанной (здесь одновременно сосуществовали еще не изжитые традиции натурализма и академизма и самые смелые новаторства, одновременно «открывались» и импрессионизм, и кубизм, и т.д. и т.д.). Та же быстрота развития делала это искусство бестрадиционным и скоропреходящим. Если в 1900-х гг. еще у каждого художника был свой «стиль», каждый обозначал своей живописью какой-либо этап развития искусства, то в 1910-х гг. уже нельзя было сказать, в какой манере будет работать завтра тот или иной художник.

На протяжении всех 1900-х гг. искусство продолжало быть буржуазным и притом аполитичным и асоциальным. Оно даже еще в большей мере развивало свой гедонизм и самодовлеющий эстетизм. Но его потребитель, вырастая количественно, становился все более и более мелким. Как уже говорилось, развитие промышленного капитализма энергично товаризировало искусство, создавало для него мелкий денежный рынок. Оно же, интенсифицируя производство искусства в еще большей мере, нежели его потребление, порождало ту все возраставшую конкуренцию, которая свойственна всем отраслям товарного хозяйства. Эта конкуренция также играла свою роль в быстрой смене художественных направлений и манер, равно как во всех проявлениях художественного эпатажа.

Мельчание художественного рынка наряду с расширением его объема и падение цен ведут к мельчанию товарной единицы искусства [52]. Притом интенсивность этого мельчания была столь значительна, что не могла ограничиваться простым уменьшением размеров картин, но выдвигала наряду с картиной и на смену ей более подвижные и дешевые, требовавшие меньшей затраты труда виды изображения на плоскости. Наряду с законченной, отработанной живописью картины начинают приобретать права гражданства эскиз и этюд. Художник предыдущего стиля рассматривал этюд как простую штудию натуры, а эскиз — как подсобную, чисто служебную работу в процессе выработки композиции и конструкции картины. Теперь эскиз и этюд начинают не только фигурировать на выставках наряду с картинами как художественно равноценные вещи, но и постепенно вытеснять картину. Критика конца 1890—1900-х гг. неоднократно отмечает засилье этюдов и эскизов на выставках и даже эскизный характер всей живописи вообще. Увеличение числа экспонатов на выставках шло за счет их мельчания, за счет замены больших, значительных картин мелкими эскизами и этюдами, а также другими мелкими станковыми видами, о которых речь будет ниже.

Этюдный характер — отличительная черта всей живописи 1900-х — первой половины 1910-х гг. Проблема законченной, отработанной картины возникает вновь не раньше полного определения аналитической стадии стиля, т.е. когда в господстве натюрмортизма тенденция станковизма, достигнув своего предела, начинает переходить в свою собственную противоположность. Стремление к законченности и отработанности возникает с первыми попытками от изображения вещей перейти к деланию вещей. Именно в той мере, в какой законченность и проработанность связаны с проблемами технологическо-производственного порядка и тем самым связаны с декоративными устремлениями стиля, в той же мере этюдность является выражением тенденции станковизма с присущим ей отвлечением от материала, абстрагированием линии и мазка и т.п. [53].

Наряду с заменой картины этюдом происходит выдвижение также в качестве самостоятельных и равноправных с живописью акварели, рисунка и гравюры. В 1880 году основывается «Об-во русских акварелистов», устраивающее специальные выставки акварелей. Общеизвестна та доминирующая роль, которую в живописи художников «Мира искусства» играют акварельно-гуашный рисунок и книжная графика. Я уже отмечал в свое время, что так называемая графичность живописи «Мира искусства» была господством технической двухмерности изобразительных средств при пространственности самого изображения. Это господство графической техники было результатом реального господства графики как вида искусства. Расцвет графики происходил, главным образом, как расцвет книжной графики и был обусловлен растущей книгоиздательской деятельностью и потребностями эстетизации книги. 1900-е годы — эпоха развития эстетики книги. На смену плохо оформленной книге XIX в. приходит все более улучшающаяся в своем оформлении книга, становящаяся помимо своего прямого назначения еще художественной вещью. В этой эстетизации книги, между прочим, большую роль сыграли журнал «Мир искусства» и книгоиздательство «Скорпион».

В господстве натюрмортизма тенденция станковизма, достигнув своего предела, начинает переходить в свою собственную противоположность. Стремление к законченности и отработанности возникает с первыми попытками от изображения вещей перейти к деланию вещей.

Книжная графика 1900-х гг. носила, главном образом, украшательский, орнаментально-декоративный характер, несмотря на свою сюжетность. Художники интересующего нас стиля по вполне понятным причинам не могли быть сколько-нибудь хорошими иллюстраторами. Иллюстрация по самой своей природе жанрово-литературна, а как раз эта-то жанровость и была ненавистна стилю и всячески им изживалась и переключалась. Характерна неудача, например, издания Кончаловским сочинений Пушкина с иллюстрациями Сурикова, Серова и др. или кушнеревского издания Лермонтова с рисунками Врубеля, Серова, Поленова и др. Эти иллюстрации оказались совершенно самостоятельными, не связанными ни сюжетно-изобразительно с текстом, ни формально-стилистически с набором печатного листа. Последнее было устранено в технической двухмерности графики «Мира искусства» и создало иллюзию книжности и иллюстративности. Но это была действительно только иллюзия, так как эти иллюстрации были менее всего иллюстрациями, т.е. изъяснениями текста. В лучшем случае это были импровизации на темы текста, где, как и в живописи, господство стаффажа и бутафории было методом вытеснения сюжетно-фабульной стороны; чаще же всего они носили характер чистых украшений. В 1910-х гг. иллюстрация и рисуночные украшения в книге начинают исчезать, и эстетика книги все больше превращается в эстетику собственно полиграфическую (выбор шрифта, композиция набора и т.п.). Одновременно и рисунок под влиянием общего роста «живописности» теряет свой графический характер. Я отмечал в свое время роль монохромных средств рисунка в выявлении свойств живописного цвета. Рисунок окончательно определялся как самостоятельная форма камерного искусства, он станковизировался.

Также станковизации подчинялась и гравюра. Рост интереса к гравюре и появление художников-граверов (А.П. Остроумова-Лебедева, П.А. Шиллинговский, В.Д. Фалилеев и др.) совпадают с вытеснением гравюры как репродукционного средства фотомеханикой. Это создает предпосылки для эстетизации гравюры, так как буржуазная эстетика есть эстетика самоцельности, практической непригодности, внеутилитарности искусства. Эволюция А.П. Остроумовой-Лебедевой и Фалилеева идет как раз от репродуцирования к созданию самостоятельной оригинальной цветной гравюры, к выявлению и подчеркиванию спецификума ее изобразительных средств. Особенно нагляден этот процесс эстетизации и станкового «самоопределения» деревянной гравюры в результате утраты ею репродуктивного значения в эволюции ксилографа И.Н. Павлова. Старый и опытный гравер-репродукционер, он, вытесненный со своих производственных позиций фотомеханикой, начинает выпускать с 1915 г. серии больших «станковых» цветных лино- и ксилогравюр («Останкино», «Уходящая Москва», «Уходящая Русь» и др.) [54].

Ренессанс гравирования, порожденный потребностью в мелкой товарной единице искусства, естественно выдвинул наиболее легкие и быстрые способы гравирования — ксилографию и линогравюру. Даже попытки воскрешения офорта оказались маложизненными, а о классической резцовой гравюре не могло быть и речи. Гравюра в известном отношении была, конечно, самым «демократическим», а правильнее — наиболее товарным видом изоискусства. Она распространялась в массе отпечатков сравнительно невысокой цены. Но своего расцвета она достигла лишь в наши дни; в 1900—1910-х же годах особо большого места не занимала. Зато наблюдаем любопытную попытку к размножаемости мелкой живописи. Ряд художников «Мира искусства» повторяют по нескольку раз одну и ту же вещь, очевидно, привлекшую на выставке нескольких покупателей. Особенно часто это имело место в отношении эскизов театральных постановок (например, М.В. Добужинского), которые — это уже отмечалось — трактовались как самостоятельные станковые произведения.

Мстислав Добужинский. Октябрьская идиллия. 1905

В отношении техники живописи для 1900-х гг. необходимо отметить преобладание техники темперы и гуаши над масляной живописью. Техника масляной живописи возрождается в своем доминирующем значении также не ранее аналитической стадии стиля. К темперной технике переходит в конце своей эволюции В.А. Серов. В технике акварели, гуаши и темперы работают А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Л. Бакст, Н.К. Рерих, ранний Б.М. Кустодиев и вообще большинство мирискусников. Позднее в той же технике целиком или преимущественно работают В.Е. Борисов-Мусатов, С. Судейкин, Н.Н. Сапунов, М.С. Сарьян, П.В. Кузнецов и др. Матовость гуаши и темперы воздействует и на масляную живопись. Уже В.А. Серов подмешивает в свои краски специальные порошки для придания им матовости. Матовость масляной живописи, еще подчеркиваемая обычно отсутствием лака или лакировкой очень тонким слоем, присуща большинству произведений 1900—1910-х годов.

Эстетическая мысль современников с обычной для нее услужливостью и готовностью идеологически санкционировала и теоретически обосновала это выдвижение новых видов изобразительных искусств. Этюд и эскиз стали ценить (конечно, только на страницах газет и журналов) чуть ли не выше законченных картин, как проявление «живой души художника». Незаконченность стала возводиться в принцип как дающая больший простор фантазии зрителя, его личному творчеству и т.д. В законченности, отработанности стали видеть засушивание, уничтожение непосредственности, идейно-эмоциональной и формально-живописной свежести. Еще вплоть до наших дней господствует идеалистическое убеждение, что расцвет рисунка и графики был вызван пробуждением к ним интереса, признанием их самостоятельной и равноценной отраслью искусства. Порой эту идеалистическую концепцию пытаются прикрыть марксистской фразеологией, выводя этот интерес к рисунку из каких-то особых свойств идеологии или даже «сознания» человека индустриальной эпохи, апеллируя к уже упоминавшейся «демократичности» гравюры и книжной графики и т.д., и т.п. Между тем здесь, как всегда и везде, художественная идеология есть результат и санкционирование художественной практики. Не интерес к рисунку и не какие-то особые его идеологические свойства вызвали его появление на выставках наряду с живописью, а как раз наоборот: сам этот факт породил в потребителе интерес к рисунку и признание его самодовлеющего эстетического значения.

Рост значения акварели, рисунка и графики обусловливался их товарной рентабельностью [55]. Отсюда проистекало увлечение этими видами изображения на плоскости, а тем самым и мода на соответствующую технику выполнения. Интерес к технике рисунка и гравюры, стимулируя спецификацию, подчеркивание этой техники, приводил к ошибочному признанию ее особой системой приемов фиксации действительности. Между тем я уже отмечал, что развитие рисунка как одного из видов техники изоискусства отнюдь не означало господства в живописи «рисунка» в стилистическом смысле этого понятия, т.е. системы линейно-объемной контурной трактовки внешнего мира. Таким образом, ясно, что выводить развитие рисунка из какой-либо идеологии и считать его обладающим какими-то особыми свойствами художественно-идеологического порядка (т.е. рассматривать рисунок как особую формально-стилистическую систему) не приходится. Наоборот, спецификация рисунка и выявление его технических средств (линия) как формальных приемов происходили как его станковизация, бывшая лишь частью общего развития мелкой станковой формы изоискусства.

Рост и эволюция «живописности» были определены мною как эволюция и рост станковости. Рассматривая эту последнюю как переход от картины к эскизу и этюду, приходим к выводу, что рост «живописности» был не чем иным, как ростом «этюдности».

Конкуренция также играла свою роль в быстрой смене художественных направлений и манер, равно как во всех проявлениях художественного эпатажа.

В самом деле, нетрудно видеть, что этюд и эскиз по самой природе своей всегда «живописнее», динамичнее и «оптичнее» законченной картины. В этом легко можно убедиться, сравнивая эскизы и этюды художников первой половины XIX века с теми картинами, для которых эти этюды и эскизы делались. Укажу для примера хотя бы эскизы К. Брюллова для «Гибели Помпеи» или для «Взятия Пскова» или этюды и эскизы А. Иванова к «Явлению Христа народу». Живопись А. Иванова — пример особенно типический и показательный. Здесь разница «живописности» эскизов и этюдов, с одной стороны, и «пластичности» больших картин, с другой, настолько разительна, что дала повод говорить о двух стилях, «двух сущностях», сосуществовавших в А. Иванове. Если даже признать в этом долю истины, так как Иванова, художника переходной эпохи, пребывание за границей заставило во многом опередить своих собратьев, то все же остается характерным, что «живописность» ограничивается исключительно этюдами и эскизами. А. Иванов пишет «почти импрессионистические» этюды с натуры для того, чтобы потом совершенно «академически» трактовать пейзаж в большой картине. Можно смело утверждать, что «новый стиль» его эскизов к Библии присущ им исключительно в силу их эскизности. Если бы любой из них он превратил в картину — мы имели бы второе «Явление Христа народу». Что бы ни писалось об Иванове, весь метод его работы — типично академический, и здесь в силу специфических особенностей лишь наиболее ярко сказывается та разница первоначального этюда — эскиза и законченной картины, которая присуща всей вообще живописи академиков.

То же наблюдаем и позднее. Поскольку в жанровой живописи была разрушена и измельчена строгая система «пластической» живописи академизма, постольку теперь весь ход работы от эскиза к картине, взамен прежнего синтезирования и абстрагирования, превращался в простое выписывание, отделывание, порою действительно засушивающее, мертвящее. Показательно сравнить, например, эскизный «Портрет Кулакова» Тропинина с его же законченными работами, этюды и картины Ф. Васильева или Перова, Савицкого или Ярошенко. Эскиз Перова «У схимника» очень колористичен, залит светом, трактован обобщенно динамично. Еще больше динамики находим в эскизе «Девочки с куклой» Ярошенко. Здесь прямо можно говорить о «мгновенности позы», точно так же как и об «общем тоне» серо-белой гаммы платья и ее отношения к серому фону. Натуралистически-иллюзионистическая (первая) стадия нашего стиля так относится к живописи первой половины века, как в пределах этой последней этюд и эскиз относятся к законченной картине. Это особенно ясно в акварели. Например, акварельный портрет работы М. Якунчиковой (Муз. икон. и жив.) можно сравнивать с первыми начальными стадиями акварелей П. Соколова. Акварель Якунчиковой разве еще только более набросочна, причем небрежность этой набросочности теснейшим образом связана с несколько большими размерами. Здесь ясна работа, проделанная стадией «больших полотен» с их декоративной и одновременно «панорамной» установкой. «Живописность» и динамика этой акварели есть результат динамической набросочной техники больших намытых плоскостей, часто налезающих краями одна на другую или оставляющих между собою белые места бумаги. Если взять акварели и масло В.А. Серова — единство стиля тех и других с особой ясностью обнаружит художественно-производственную сущность формально-стилистического строя. «Живописность» серовских портретов заключается в их набросочности.

Наиболее ясно художественно-производственное происхождение цветового пятна и широкого мазка. Именно они-то и образуют «живописность» эскизов как академических, так и более поздних. Это есть не что иное, как непосредственная работа краской и кистью, вне момента линейности и моделировки. Поэтому мазок здесь и «строит форму», но также поэтому он строит ее преимущественно в передаче складок одежд. В этюде и первоначальном эскизе обобщение форм вполне закономерно и естественно. Это обобщение плюс работа мазком вне момента линейности и моделировки и дают замену объема «живописной» массой (ср., напр., совершенно позднелевитановский прием заливки больших пятен-плоскостей в этюде лодок Ф. Васильева в Музее иконописи и живописи). Художник в эскизе и этюде, не применяя моделировки, не употребляет и «земель» и не дает переходных полутонов. Здесь светотень передается как градация цвета-краски. Для эскиза характерен и принцип если не цветовой композиции, то, во всяком случае, цветовой конструкции (напр., эскиз к «Пугачеву» В. Перова). Такие вещи, как эскиз к «Речи Александра III к волостным старшинам» И.Е. Репина, с наглядностью показывают набросочный характер всей его поздней манеры широких мазков. Эскиз в его служебной роли пробы, примерок и прикидок всегда формалистичен по самой своей природе. И.С. Остроухов, сам один из первых художников нового стиля, собирал для своей коллекции почти исключительно эскизы и этюды, считая, что лишь в них русские художники были настоящими «живописцами».

Анализ процесса работы академиков помогает уяснить и иную сторону этюдности. Этот процесс заключался в обобщении, синтезировании и типизации непосредственных наблюдений, добытых в копировании натуры. В основе академической эстетики лежал эклектический принцип, согласно которому красота есть идеальное сочетание отдельных красивых частностей несовершенных форм натуры. Это есть творчество совершенных ноуменов из несовершенных феноменов. А.А. Иванов для типа Христа соединяет черты античных статуй, итальянки-натурщицы и т.д. Он делает десятки этюдов деревьев и камней, чтобы дать в своей картине идеальный синтетический пейзаж. Путь от этюдов к картине был путем от непосредственного наблюдения, от мгновенно увиденного к абстрактной формуле, зрительной фикции. Это был путь от предмета как мы его видим в единичном восприятии к предмету, каким мы его знаем в результате суммирования результатов многократного зрительного опыта. В академизме хорошо ли, плохо ли, но абстрактный тип получался. Идеалистическая схематика соответствовала всей системе приемов, всей художественной идеологии официально-парадной, героически- наджизненной, нарочито пассеистической или легендарной (боги и герои) по своей тематике придворно-аристократической живописи. Но эта схематика уже мало годилась для натурализма, конкретной социальности, злободневной фабульности мелкобуржуазного жанра. Вот почему гораздо убедительнее и натуралистичнее при всей своей относительной «живописности» этюды с натуры Савицкого и Ярошенко по сравнению с их законченными картинами.

Отсюда ясно, что не сознательное стремление запечатлеть мир как он есть, схватить «жизненно-случайное» привело к формальному строю этюдной «живописности». Скорее, наоборот, практика этюдности с присущей ей всегда живописностью и динамикой первого впечатления, с оптичностью этюдного натурализма была идеологически осознана как поиски правды «жизненно-случайного». Эта идеология была идейным осознанием, художественно-психологической канонизацией техники этюдности как специфической системы художественно-формальных приемов. Сама же канонизация, как указывалось, была санкционированием фактического положения вещей: этюд и набросок вытеснял законченную картину.

Новая живопись была динамической. Эта ее динамичность, разумеется, была связана с общей растущей динамикой общественной жизни. Динамичность эстетического сознания была лишь частным случаем общей динамичности психики социального человека, горожанина конца XIX — первой четверти XX века. Тем не менее было бы совершенной метафизической абстракцией, идеалистической тавтологией объяснять первое вторым, динамику живописи выводить из таких неопределенных понятий, как «динамичность сознания», «дух эпохи» и т.п. Эту динамику и ее природу в данном специфическом ее проявлении мы поймем лишь через анализ аппарата художественного производства и потребления эпохи. Художник, производитель на мелкий товарный рынок с его необычайной подвижностью, текучестью, быстрой сменой вкусов и симпатий, должен работать быстро и быстро реагировать на запросы рынка. Он производит чрезвычайно много, отсюда быстрота его техники и ее динамичность. Так же быстро протекает и процесс потребления. Картина экспонируется на выставке среди сотни других, зритель ее не рассматривает, а мельком окидывает взглядом. Мелкая товарная форма искусства динамична по своей производственной и потребительской природе. Вся эстетическая установка производителя и потребителя — установка на быстрый взгляд, на мгновенно увиденное.

Кроме того, следует иметь в виду, что динамика, движение в живописной его передаче есть одна из формально-стилистических категорий, связанная в своем проявлении и в характере этого проявления со всей эволюционирующей системой приемов.

Система приемов, раз получившая толчок в развитии этюдности, продолжает свою эволюцию дальше. Ее сущность — развитие до конца станковой тенденции. Объяснив социально-экономическую природу этой тенденции, тем самым объясняешь и социально-экономическую природу всего дальнейшего хода развития. Анализировать же детально все его частности значило бы лишь на новый лад повторять все то, что по этому поводу уже бы сказано в соответствующей главе. Это, конечно, отнюдь не потому, что якобы существуют в искусстве какие-то каузальные и имманентные ряды развития, а как раз в силу того, что так называемый имманентный ряд формальной эволюции есть специфическое выявление социально-экономической природы художественного производства в его стилистической сущности.


[1] Исключение составляют разве только художественные отделы промышленных выставок (например, 1882 г. в Москве, 1896 г. в Нижнем Новгороде), на которых вместе с живописью экспонировалась скульптура, но в сравнительно небольшом количестве. По каталогу 1882 года на 669 номеров живописи, рисунка, гравюры и 64 номера скульптуры приходится всего 158 номеров архитектуры.

[2] На выставках передвижников скульптура была всегда случайным и единичным явлением. Но и в 1900-х гг., несмотря на «возрождение» скульптуры, положение не меняется. Так, на выставке «Союза» 1905 года на 328 картин приходится 4 скульптуры, на выставке «Моск. т-ва» 1906 г. на 169 живописи — 3 скульптуры. К 1910 г. количество скульптурных работ на выставках абсолютно увеличивается, но при общем увеличении объемов выставок пропорции остаются те же. Так, напр., даже «рекордная» по количеству скульптуры выставка «Союз»1913 г. дает нам — 14 скульптур на 473 живописные работы; «Моск. т-во художников» (на выставках которого скульпторы особенно охотно выставлялись) — 23 скульптуры на 385 живописи; что же касается «Мира искусства», то здесь и в 1913 г. — 4 скульптуры на 343 живописи. Самостоятельная выставка скульптур А.С. Голубкиной в 1915 году была одним из немногих, если не единственным исключением.

[3] Вычислено по юбилейному справочнику Академии художеств 1914 г.

[4] Характеристику экономики 1880—1910-х гг. см. в работах В.И. Ленина «Развитие капитализма в России», М.Н. Покровского «Русская история», т. IV, 7-е изд., ГИЗ, 1925, и «Очерки истории русской культуры», 4-е изд., ГИЗ, 1925; С. Пионтковского «Очерки истории России в XIX—XX вв.», М., 1928, П. Берлина «Русская буржуазия в старое и новое время», 2-е изд., Л.-М., 1925, которыми я пользуюсь по преимуществу при дальнейшем изложении. Кроме того, статистические данные по экономике России в интересующую нас эпоху имеются в компилятивных работах: Н. Ванаг и С. Томсинский, «Экономическое развитие России со второй половины XIX в. до Февральской революции 1917 г.», Ростов/Д., 1925, И.А. Боргман и Б. Васильев, «Развитие хозяйства и общественных форм в России от эпохи зарождения торгового капитала по XX в.», Л., 1926, и др.

[5] Синтетическая в смысле отсутствия в ее производстве разделения труда, если не считать изготовления холста и красок, которое в нашу эпоху в состав собственно художественного труда не входит. Холст и краска для современного живописца являются своего рода сырьем, процесс же выработки из этого «сырья» вещи, товара производится во всех его стадиях от начала до конца одним лицом.

[6] «Буржуазия лишила обаяния все те почетные роды деятельности, на которые до сих пор смотрели с благоговейным трепетом. Врача и юриста, священника и поэта, человека науки она превратила в своих наемных работников. Буржуазия сорвала с семейных отношений их трогательно-семейный покров и превратила их в дело простого денежного расчета» (Гл. I. «Буржуа и пролетарии»).

[7] См. о последнем у Ленина: «Государство и революция», гл. об. гл. V «Экономические основы отмирания государства», §3, «Первая фаза коммунистического общества», и §4, «Высшая фаза коммунистического общества».

[8] «Во второй четверти XIX века, особенно в середине сороковых годов, стала быстро развиваться и расти российская промышленность. В 1825 году число учтенных рабочих достигало 210 568 и было раскинуто на 5261 фабрике; к 1861 году число рабочих поднялось до 522 500, число фабрик — до 14 148. Быстрый рост российской промышленности за этот период сопровождался и ее технализацией — изменением структуры вложенного в нее капитала. Росла не только промышленность вообще, не только число фабрик и заводов — росло применение машин. Торговый капитал, переливаясь в промышленность, захватывал одну отрасль промышленности за другой, и сама структура капитала, вложенного в промышленность, начинала меняться» (С. Пионтковский, стр. 54).

[9] «За вторую четверть XIX века население Петербурга выросло почти вдвое. В 1830 г. оно достигало 435 000, а в 1860 г. — 546 000. По подсчетам министерства внутренних дел, городское население в 1825 году составляло 3 521 042 чел., а в 1840 г. — 4 526 954. Городское население Европейской России, по данным сборника статистических сведений о России, изданного в 1851 году, составляло по отношению ко всему населению Европейской России 9,12%» (там же, стр. 58).

[10], [11]


[12] Дворянским привилегиям отводилось почетное место — рядом с кровной местью и губными учреждениями: так думали в 1862 году, повторяем, не враги дворянства, а защитники его интересов. В это самое время более экспансивный и более искренний Иван Аксаков предлагал собравшемуся на выборы московскому дворянству «выразить правительству свое единодушное и решительное желание: чтобы дворянству было позволено, торжественно перед лицом всей России, совершить великий акт уничтожения себя как сословия».

(М.Н. Покровский, там же, стр. 117).

[13]

[14] «Если взять соотношение в английском хлебном ввозе русского и американского хлеба, то окажется, что в 1867 г. из всего ввезенного в Англию количества хлеба русский хлеб составлял 44%, а американский только 14%, а в 1874 г. русский хлеб составлял только 12%, а американский 55,4%. Американский хлеб вытесняет русскую пшеницу с английского рынка и гораздо медленнее с французского рынка. Российская пшеница в 1868—72 гг. на английском рынке составляла 25,2% всего ввезенного хлеба. В 1876—80 гг. она упала до 12,6%. На французском рынке российская пшеница в эти годы составляла 30,2% и к 1876—1880 гг. снизилась до 23,7%. Сельское хозяйство в середине семидесятых годов вступает в полосу кризиса» (Пионтковский, стр. 81). «В 1863—1867 гг. было продано 8 575 400 десятин земли. В 1878—1882 гг. площадь фигурирующей на рынке земли поднялась до 18 136 400 десятин» (Святославский, «Мобилизация земельной собственности в России», стр. 279). «Наряду с ростом количества продающейся земли росла и задолженность помещичьего землевладения после создания поземельного банка, а также сумма долга, падающая на дворянское землевладение. В 1870 г. количество заложенной частновладельческой земли равнялось 2 119 565 десятинам, т.е. составляло 2,2% всей площади частновладельческого землевладения. В 1880 году количество заложенной земли поднялось до 18 172 432 десятин, т.е. составляло уже 20,1% всей частновладельческой площади» (Пионтковский, стр. 83).

В 1885 году основан дворянский поземельный банк, все время снижавший проценты за ссуды. Дворянство (мелкое) все больше становилось государственным пенсионером как «охранитель устоев». В рескрипте об учреждении дворянского банка так и писалось о цели его основания: «Дабы дворяне тем более привлекались к постоянному пребыванию в своих поместьях, где предстоит им преимущественно приложить свои силы к деятельности, требуемой от них долгом их звания» («Ист. России в XIX веке», т. V, стр. 52).

[15]

(М.Н. Покровский, «Русск. история», т. V, стр. 235)

[16] В 1882 г. издаются новые правила о печати, а затем каталог книг, запрещенных к выдаче из публичных библиотек и читален; в 1884 г. — новый университетский устав, фактически уничтожавший автономию и выборность университетов и отдававший их во власть попечителей учебных округов. Оба этих закона, как и знаменитый циркуляр министра народного просвещения Делянова «о кухаркином сыне» («не принимать в гимназии детей кучеров, лакеев, прачек, мелких лавочников и тому подобных людей, за исключением разве детей одаренных необыкновенными способностями, т.к. указанных категорий детей не следует выводить из среды, к коей они принадлежат»), были осуществлением намерений еще «Особого совещания» 1879 г. и таким образом вовсе не были вызваны актом цареубийства, как справедливо указывает М.Н. Покровский. 80-е годы логически продолжали ту политику зажима, которая обозначилась еще в 70-е гг. Наконец, закон о земских начальниках 1889 г. и земское положение 1890 г., заменявшее прежний земельный ценз цензом сословным, были «одним из самых ярких признаков ликвидации буржуазной монархии» (Покровский, стр. 238).

[17] «История России в XIX в.», изд. «Гранат», т. VI, гл. IX. «Госуд. хозяйство России с конца 60-х до нач. 90-х гг.».

[18] «....выкупные платежи вливались широкой рекой в русскую торгово-промышленную жизнь, вызывая лихорадку учредительства, железнодорожного строительства, банкового грюндерства» (П. Берлин, стр. 118). Вот табличка, рисующая темп развития русской железнодорожной сети:

(Лященко, «Очерки аграрной революции в России», т. I, 1923, стр. 135).

«Министерство путей сообщения, — пишет князь В. Мещерский об этом времени, — в начале 70-х гг. представляло главный пункт, где тогда сосредоточивалась вся вакханалия железнодорожной горячки во всем ее разгаре. Тогда уже произносились имена железнодорожных Монтекристо, вчера нищих, а сегодня миллионеров. Никто не мог понять, почему такие люди, как Мекк, Дервиз, Губонин, Башмаков и прочие, которые не имели, во-первых, ни гроша денег, а во-вторых, никаких инженерных познаний, брались за концессии как ни в чем не бывало и в два-три года делались миллионерами. Средним числом концессии выдавались по такой цене за версту, что в карман входило до 50 тысяч с версты. А 500—600 верст концессии составляли капиталы в 25—30 миллионов рублей» (П. Берлин, стр. 118).

В области промышленности господствовали высокие заградительные пошлины, делавшие русского промышленника-текстильщика или железозаводчика монополистом на внутреннем рынке.

[19]

Александр III покупает у Семирадского его «Фрину на празднике Посейдона» за 35 000 руб. Эти расценки, разумеется, не есть расценки настоящего товарного рынка, а расценки типично меценатские.

[20] П.А. Берлин. Русская буржуазия в старое и новое время. 2-е изд. — Л.-М., 1925, стр. 112.

[21] «Родоначальниками крупнейших московских богачей были крестьяне, которые, еще будучи крепостными, сумели создать крупные состояния и предприятия. Основатель одной из крупнейших шелковых фабрик, Кондрашев, был крепостным помещика Бибикова. Вплоть до освобождения крестьян он оставался крепостным, успев создать крупное фабричное дело. Основатель известной фабрики стальных ножей Кондратов был крепостным кн. Голицына. Начало фабрике ножей Завьялова кладет крепостной гр. Шереметева. Фабрикант ситцев Гучков и табачный фабрикант Жуков были крепостными. Родоначальником знаменитой династии богачей Морозовых был Савва Морозов, крепостной помещика Рюмина, выкупившийся в 1820 году на волю за 17 000 рублей. Бурылины, Дербелевы, Гореловы, Морозовы, Гучковы, Каретниковы, Коноваловы, Ямановские, Грачевы и т.д. — все они были крепостными, и каждый из них сыграл крупную роль в истории русской промышленности и положил начало видному торгово-промышленному роду» (Берлин, стр. 185). Характеристику быта дореформ. купечества см. в статье Н. Василича «Москва 1850—1910 гг.» («Москва в ее прошлом и настоящем»).

[22] Этот процесс европеизации русской буржуазии нашел отражение и в нашей художественной литературе, напр., у Боборыкина в «Китай-Городе», у Горького в «Деле Артамоновых» и др.

[23] «Московские ведомости», «Русский курьер», «Промышленный вестник»; знаменитый химик Менделеев является идеологом насаждения в России крупной промышленности.

[24] См.: Берлин, стр. 137. В 1889 г., когда фирма «Брокар» праздновала свой 25-летний юбилей, владелец фирмы получил поздравление от московского генерал-губернатора князя Долгорукова (см. «Золотой юбилей т-ва Брокар и Ко», стр. 90).

[25] М. Приселков, «Купеческий бытовой портрет XVIII—XIX вв.», Л., 1925.

[26] «Крупное землевладение в черноземной полосе оказывалось наиболее буржуазным; наблюдение, важность которого мы оценим, если вспомним, что большая часть дворянской земли была в руках крупных собственников. По данным середины 70-х гг. только 1/14 дворянской земли принадлежала помещикам, имевшим менее 100 десятин на черноземе и менее 500 десятин в нечерноземной полосе, т.е. “мелкопоместным” <…> победа феодальной системы (в освобождении крестьян. — Ф.-Д.) вовсе не выражала еще собой победы феодального типа хозяйства, напротив, феодалы скорее приспособились к буржуазной обстановке, чем мелкие землевладельцы» (М.Н. Покровский, стр. 104—106).

[27] Об этом картинно повествует нам С. Атава в своем «Оскудении». Представители аристократии привлекались в акционерные и концессионные общества для того, чтобы своими личными связями помогать получению наибольших льгот и выгод от правительства. Это было естественным следствием всеобщей системы взяточничества и казнокрадства, которые, в свою очередь, обусловливались устарелостью государственного феодально-бюрократического аппарата (см. об этом у Берлина, гл. «Правительство и буржуазия», «Правительство и частные богатства»).

М.Н. Покровский пишет: «В числе “учредителей” — номинальных, само собой разумеется, — этих неудавшихся железнодорожных компаний мы встречаем графов Ржевусских, Лубенских, Броницких, Адлербергов, Ланских, Строгановых, Толстых, Мусиных-Пушкиных, Барановых, Апраксиных, Голенищевых-Кутузовых, Воронцовых-Дашковых, шталмейстера Нарышкина, гофмейстера Абазу и даже генерал-адъютанта Тотлебена с принцем Ольденбургским» («Общая политика правительства», стр. 9).

[28] См.: А.В. Прахов, «Император Александр III как деятель русского художественного просвещения» («Художеств. сокровища России», год III, № 4—8).

[29] «...отношение правительства и туземных капиталистов было в России диаметрально противоположным тому, какое установилось, например, с XVII века в Англии. Там буржуазия держала в руках кошелек правительства, у нас последнее держало в руках кошелек буржуазии» (Покровский, стр. 289).

[30] Ленин писал о революции 1905 года в одной из статей: «Революция будет буржуазной. Да, она не будет социалистической; она не может сразу уничтожить капитал, частную собственность на орудия производства. Но революция может быть и должна быть демократической. Она должна дойти до конца, но конец — высший предел буржуазной революции — есть в то же время начало революции социалистической, ибо она создает все те предпосылки дальнейшей победоносной борьбы пролетариата, требования которых мы выставили в нашей программе-минимум» (цитирую по Пионтковскому, стр. 163).

[31] Меценатство, особенно в виде постройки больниц и ночлежных домов (см. об этом «Москва в ее прошлом и настоящем», вып. XI, стр. 23), было в руках буржуазии одним из средств привлечения на свою сторону городского мещанства и наиболее отсталых слоев рабочего класса. Политически инертная, буржуазия в известные периоды все-таки становилась в оппозицию правительству, если оно недостаточно соблюдало ее экономические интересы. Имела место и борьба различных слоев буржуазии между собой, как, например, борьба отсталой московской буржуазии с более передовой петербургской из-за фабричного инспектората и сокращения рабочего дня. В этой борьбе буржуазия искала и находила того сторонника, симпатии которого она завоевывала, между прочим, своими «благодеяниями» или своими пышными жестами эстетического меценатства.

Результаты этого сказывались неоднократно. Так, например, в 1900-х годах, когда в связи с оппозиционным настроением крупной буржуазии в мещанской среде Москвы ходили легенды о Н.А. Алексееве, С.Т. Морозове и Г. Г. Солдатенкове как о жертвах правительственного и дворянского стремления «затереть купца, оставить его без прав» (см. у Г. Василича «Москва в ее прошлом и настоящем» в т. XI, стр. 23—24). Личность купца-благотворителя часто становилась совершенно апокрифической, становясь в глухой провинции достоянием фольклора. Яркий образчик находим в книге М. Азадовского «Беседы собирателя» (Иркутск, 1924 г.): «Приведу рассказ о происхождении германской войны, слышанный и записанный мною летом 1915 г. на реке Лене. “Во время войны с японцами Савва Морозов пожертвовал миллион аршин полотна на солдат. Пожертвовал он их великому князю. Вот сколько-то времени прошло, заходит Морозов в лавку купить там что-то и видит — его полотно продают. Значит, смошенничали. Он возьми да и скажи об этом великому князю. Тот в обиду пришел. Велит арестовать за эти слова Савву Морозова. Как его арестовали, тут заводы остановились, работы нету — что тут будешь делать. Устроили рабочие забастовку и пошли к царю просить, чтобы Савву Морозова освободили. А царь их всех перестрелял. 9-го января это было. А Вильгельм в ту пору над нашими и посмеялся: вот, мол, как с японцами воевать не сумели, а над своими расправились. Наши с той поры и затаили злобу на Вильгельма — вот и стала война”» (стр. 39—40).

[32] См.: П. Берлин, стр. 191 и 206.

[33] В этом не окажется ничего удивительного, если припомнить, что за свои сословные привилегии держалось то мелкое дворянство, которое не могло конкурировать с буржуазными порядками. Именно для этого дворянства были созданы институт земских начальников и замена земельного ценза сословным в земском положении 1890 года. Но это мелкое дворянство, бывшее главным носителем феодальной идеологии, не имело влияния и не было связано с развитием искусства 80—90-х годов. Высшая же знать и чиновничество, экономически обуржуазившиеся, далеко уже не столь дорожили своими феодальными идеалами и не особенно искали их в искусстве.

[34] Эту картину наблюдаем почти в течение всего стиля. За исключением одного разве «Мира искусства», все остальные художественные течения в своем возникновении связаны с Москвою, будь то первые натуралистические шаги стиля в 80—90-х гг., импрессионизм «Голубой розы» или, наконец, первые выступления кубизма и футуризма, как, например, «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Мишень» и т.п. Соперничество более чиновного и чопорного Ленинграда с провинциальной, купечески-размашистой и, несмотря на свою «азиатщину», гораздо более передовой в области идеологии Москвой общеизвестно. В частности, оно отражается и в том снисходительно-презрительном тоне, с каким в «аристократическом» «Аполлоне» отзывались о «купеческом» «Золотом руне».

[35] В этом отношении он не был, конечно, исключением. Купеческое меценатство и коллекционерство сверх всего имело и непосредственную экономическую сторону, являясь в своем роде вложением капитала. Любопытные черты классовой психологии купеческого собирательства дают нам записки А.П. Бахрушина (из записной книжки А.П. Бахрушина «Кто что собирает», М., 1916).

Врубель сказал однажды одному из своих друзей по адресу одного известного московского богача-коллекционера: «Вы думаете, что он меня любит как художника? Как же! Он рассчитывает, когда умру, на мне заработать» (см.: «Искусство», Киев, 1911, № 1, стр. 49).

[36] См., например, переписку между Крамским и Третьяковым по поводу написания портрета Л.Н. Толстого для Третьяковского собрания.

[37] См.: Ростиславов, «А.П. Рябушкин», стр. 15. «Кто бывал на выставках при жизни Третьякова, тот помнит, с каким волнением он искал по залам незабываемые ярлыки с магическими словами “приобретено П.М. Третьяковым”. Никакие позднейшие ярлыки всевозможных “комиссий” и “советов” не имели уже ни прежнего смысла, ни прежнего обаяния. Если к художнику приезжал “сам Третьяков”, это бывало событием, освещавшим на долгие годы унылые будни его трудовой жизни». И. Грабарь, «Каталог выставки в память 25-летия смерти П.М. Третьякова», М., 1923 г.

[38] Основные экономические и психологические причины разрыва Куинджи с Товариществом в 80-м году совершенно правильно уже тогда уловил Крамской, писавший по этому поводу Третьякову: «Бог с ним, с Куинджи. Пусть прославляется. Для меня давно вещь решенная, что все выходящие из ряда вон люди не социальны... Обыкновенные смертные нуждаются друг в друге, а не силачи…» (Неведомский и Репин, «А.И. Куинджи», стр. 58).

[39] Характерна эволюция цен, которые платил за картины Третьяков. В 60—70-х гг. он придерживается еще общих цен товарного рынка. «Невеста» Капкова куплена за 500 р., «Вдовушка» Федотова за 300 р., «Торг» Неврева за 200 р. Высшие оценки не превышают 1000 рублей («Крестный ход» Перова, один из пейзажей Васильева). К концу 70-х, в 80-х и 90-х гг. цены начинают расти и притом прямо пропорционально размерам картин.

За небольшие пейзажи Шишкина Третьяков платил 1000 р. в среднем. «Медведи» уже стоят 4000 р., «Грачи прилетели» Саврасова оценены в 600 р., а «Украинская ночь» Куинджи — уже в 2500 р., «Омут» Левитана — 2000 р. Средние цены жанра с 300—500 р. («Порожняки» Прянишникова — 500 р. «Церковный староста» — 400 р.) подымаются до 900 р. за «Земство обедает» Мясоедова, 2000 р. за «Семейный раздел» и 3000 р. за «Колдун на свадьбе» Максимова; о расценках более высоких я уже упоминал выше.

[40] Напр., К. Маковский, получив заказ на панно для особняка бар. Дервиза в 1888 г., едет писать их в Париж.

[41] «Христос» Крамского оценен им в 6000 руб., а «Неутешное горе» в 3000 руб., «Русалки» еще того меньше — 2000 руб. За большие жанры Перов получал по 2000 руб. максимум («Птицелов»), за «Никиту Пустосвята» — 8000 р. и т.д., и т.д.

[42] См. об этом у М.Н. Покровского («Русская история», т. IV, стр. 281) и у П. Берлина (стр. 132—133).

[43] В 1888 году русскими мануфактурами было переработано 8 362 000 пудов хлопка; в 1898 г. — 16 803 000 пудов; в первом году русскими заводами было выплавлено 40 716 000 пудов чугуна; в 1898 г. выплавка дошла до 139 636 000 пудов, в 1900 г. последняя цифра поднялась до 177,14 млн. «В то время как Франция увеличила свою выплавку чугуна за 1890—1900 гг. на 58%, Великобритания на 13%, С. Штаты на 76%, Германия на 61%, в России она возросла на 220%» (Покровский, «Русская история», т. IV, стр. 219).

Добыча угля в России в сравнении с мировой добычей за время 1890—1899 гг.

Англия__________с 11 260 милл. п. до 13 645 милл. п., или на 22%

С. Штаты________с 8 639 милл. п. до 13 946 милл. п., или на 62%

Германия________с 5 447 милл. п. до 8292 милл. п., или на 52%

Франция_________с 1 591 милл. п. до 2010 милл. п., или на 26%

Австро-Венгрия__с 1 678 милл. п. до 2200 милл. п., или на 31%

Бельгия_________с 1 242 милл. п. до 1338 милл. п., или на 8%

Россия__________с 367 милл. п. до 849 милл. п., или на 131%

(Ванаг и Томсинский, «Экономическое развитие России», стр. 85)

«В продолжение 7 лет (написано в 1900 г. — М.П.) наша железнодорожная сеть выросла более чем наполовину. Ни в одной стране в период самого оживленного железнодорожного строительства постройка дорог не шла так энергично. Так, за последнее пятилетие средняя длина ежегодно открываемых железных дорог в России составляла 2812 верст, а в Германии в период железнодорожной горячки 1870—1880 г. открывалось средним числом 1796 километров, во Франции за то же время 873 км, в Англии за 1840—1850 гг. — 937 км и т.д. Еще недавно наша железнодорожная сеть уступала по протяжению французской и английской, не говоря уже об американской и немецкой. Теперь же наша сеть уступает только американской. Железнодорожная горячка 90-х гг. была гораздо интенсивнее той, которую переживала Россия в 60—70-х гг.: тогда рекордным годом был 1870-й, в течение которого было открыто 2960 верст новых линий, а в 1899 г., например, было открыто 4692 версты» (Покровский, стр. 282—283).

[44] «Итак, процент городского населения постоянно возрастает, т.е. происходит отвлечение населения от земледелия к торгово-промышленным занятиям. Города растут вдвое быстрее, чем остальное население: с 1863 по 1897 г. все население увеличилось на 53,3%, сельское на 48,5%, а городское на 97%. За 11 лет (1885—1897) минимальный прилив сельского населения в города был определен Г.В. Михайловским в 2½ миллиона человек, т.е. более чем на 20 000 чел. в год. Население городов, представляющих собой крупнейшие индустриальные и торговые центры, растет гораздо быстрее, чем население городов вообще» (В.И. Ленин, «Развитие капитализма в России», стр. 444—445).

«Рост городского населения происходил не только путем развития старых, но также благодаря возникновению новых городских поселений. Ростов-на-Дону, в еще большей мере Екатеринослав, не говоря уже о Лодзи, — вот наиболее яркие примеры той почти сказочной быстроты, с которой совершалось превращение ничтожных провинциальных городишек в огромные, многолюдные торгово-промышленные центры» (Г.И. Шрейдер, «Городская контрреформа 11 июня 1892 года»; Гранат, «История России XIX в.», стр. 181—182).

[45] Данные об этом кризисе см.: Ванаг и Томсинский, «Эконом. развитие России», отдел «Промышленный кризис конца XIX и начала XX века», а данные по новому подъему 1910-х гг. см. там же на стр. 240—260. Эволюция экономики России с наглядностью рисуется помещаемой здесь диаграммой, заимствованной мною из книги Боргмана и Васильева «Развитие хозяйственных и общественных форм России».

[46] В.И. Ленин, «Детская болезнь левизны в коммунизме», соч. т. XXV, стр. 176.

[47] «Вместо недавних нескольких сотен холстов их экспонируется теперь до четырех тысяч (так что в общей сложности наши выставки равны парижскому Салону). Давно ли было время, когда две-три картинные выставки были не только обыденны, достаточны, чего доброго, пожалуй, обременительны, а теперь, не угодно ли, за прошедший сезон 1897—1898 года выставок было 16, да плюс открытие нового художественного музея, и везде есть публика и в достаточном количестве; цифры платных посетителей вместо былых 6—10 тысяч достигают до 30 тысяч, не считая бесплатных и учащихся» («Наши художественные дела», «Искусство и худ. промышл.», 1898, стр. 119).

[48] На выставке печатного дела в Москве в 1882 году было 83 экспонента, на такой же выставке в Ленинграде в 1895 году — 577 экспонентов.

Составлено по: Н. Лаврский, «Указатель книг и статей по вопросам искусства», М., 1919 — справочнику весьма несовершенному. Поэтому цифры неполные и не совсем точные, что, однако, не мешает им быть весьма показательными.

[49] До 80-х годов говорить о русских журналах по искусству вообще не приходится, если не считать недолговечных «Журнала изящных искусств» 1823—1825 гг. или «Памятника искусства и вспомогательных знаний» 1871 г. Зато с 80-х гг. начинается все больший рост журналов, сначала еще очень скромных и провинциальных вроде «Артиста» 1889—1894 гг. или казенно-академических вроде «Вестника изящных искусств» 1883—1890 гг. «Мир искусства» в конце 90-х годов открывает уже серию журналов нового типа. Вот их неполный перечень: «Мир искусства» 1899—1904 гг., «Архитектурный вестник» 1902 г., «Неделя строителя» 1899—1900 гг., «Московский архитектурный», «Мир», «Записки Моск. архитект. о-ва» 1905 г., «Дневник Моск. архит. о-ва» 1895 г., «Мой журнал», вып. 1—18 за 1913 г., «Золотое руно» 1906—1909 гг., «Искусство и художественная промышленность» 1899—1901 гг., «Весы» 1904—1905 гг., «Искусство» (вышло в 1905 г. в Москве всего лишь семь выпусков), «Художественно-педагогический журнал», «Вестник рисования» 1901—1902 гг., «В мире искусства», Киев, 1907—1909 гг., «Искусство и печатное дело», Киев, 1910 г., «Искусство в Южной России», Киев, 1912—1914 гг., «Свободные художества», 1910 г. В 1901—1906 гг. вышло два тома «Художественные сокровища России». «Аполлон» 1909—1917 гг., «Старые годы» 1907—1916 гг., «София» 1914 г. (шесть номеров), «Баян» 1914 г. (вышло 10 номеров), «Столица и усадьба» 1914—1918 гг., «Светильник» 1913—1914 гг., «Вестник О-ва преподавателей графических искусств», М., 1907—1916 гг., «Наша старина», П., 1914 г., «Временник», вып. I, изд. Северного кружка любителей изящн. искусств в Вологде, «Млечный путь», М., 1914 г. (вышло пять номеров), «Путь освобождения», М., 1917 г., № 1—3, «Журнал редкостей», П., 1911 г., 1—2 кн.

[50] «…население увеличивалось с восьмидесятых годов неимоверно быстро, квартир не хватало, началась горячка домостроительства, и стоимость земли сильно вздорожала. Еще в семидесятых годах можно было приобретать участки земли на главных улицах по рублю, по два за квадратную сажень, даже в 1886 г. управление юго-западных ж.д. приобрело в лучшей части города (угол Театральной и Фундуклеевской) большой участок земли для постройки собственного здания, уплатив по 25 рублей за кв. сажень, а в настоящее время кв. сажень земли ценится не ниже 400 р.» (Киев в 80-х гг. Воспоминания старожила. — Киев, 1910, стр. 10).

[51] См., напр.: А. Бенуа. Возникновение «Мира искусства». — Л., 1925.

[52] Просматривая цены, которые в 1900-х гг. платит Совет Третьяковской галереи, наблюдаем резкое снижение против оценок Третьякова в 80—90-х гг. Если вычесть единичные случаи, когда гонорар определяется особо крупным именем (например, «Пан» Врубеля — 5000 р.), — общий уровень цен как бы возвращает нас к 50—60-м гг., как и камерность размеров.

[53] Сказанное о живописи целиком применимо и к скульптуре. Тенденция станковизма проявлялась в скульптуре как господство комнатной, мелкой камерной формы. Дальнейшее развитие этой тенденции и здесь приводило к господству этюдности. Скульптура, например, П. Трубецкого, А.С. Голубкиной, Н.А. Андреева и др. этюдна в той же мере, как и живопись А.Н. Бенуа, К.А. Коровина, И.Э. Грабаря, Тархова, В.Е. Борисова-Мусатова и др. (См. также выше в главе III анализ «Паганини» С.Т. Коненкова.)

[54] См. об этом в статье В.Я. Адарюкова об И.Н. Павлове в сб. «Мастера современной гравюры и графики», М., 1928.

[55] На VII акварельной выставке 1887 г. из 210 выставленных произведений было продано 105 на сумму 3820 р.; на VIII выставке продано на 4500 руб.

Относительно материального успеха VII акварельной выставки обозреватель пишет:

«Если кроме вышеприведенных цифр принять в соображение, что некоторые из выставленных произведений были или исполнены по заказам и потому не продавались, или же были проданы художниками ранее, то следует признать, что выставка имела блестящий успех, и нельзя не видеть того отрадного факта, что вкус к акварельной живописи постепенно возрастает в нашей публике» («Худ. новости», 1887 г., стр. 266).

Этот материальный успех сразу станет понятен, если мы обратим внимание на цены.

Перед нами самый настоящий мелкий товарный рынок.

Скачать весь номер журнала «Разногласия» (№10) «Кто платит за культуру?»: Pdf, Mobi, Epub
Комментарии