О проекте

№12Ты из какой тусовки?

31 января 2017
102690

Сети большие и малые

Глеб Напреенко и Борис Клюшников в поисках опоры бродят по интернету, городу, воспоминаниям и искусству — из субкультуры в субкультуру

текст: Борис Клюшников, Глеб Напреенко
Detailed_pictureПитер Брейгель. Вавилонская башня. 1563

Глеб Напреенко как редактор «Разногласий» и Борис Клюшников как соредактор этого номера открывают новый выпуск журнала — «Ты из какой тусовки?»

21.01.2017. 21:25

— Проблема в том, как построить что-то, что держалось бы не только на личных отношениях. Что не рассыпалось бы так просто, когда эти личные отношения конкретных людей переживают кризис.
— Как бы нам ни было иногда классно вместе, нужен какой-то механизм передачи знания. Это и есть институция.
— Нужен какой-то внешний Другой, перед которым бы была необходимость что-то репрезентировать...
— Перед которым было бы стыдно.
— Да, одной из проблем нашего сообщества было, что все перестали друг друга стыдиться.
— Нужна какая-то внешняя рамка. Например, кто-то, кто не был бы включен в кайф нашего дружеского общения друг с другом. Какие-то границы. Сроки.
— Дедлайны. Некоторые специально ходят в офис, чтобы работать. Или в университет, чтобы учиться.
— Ага, и в церковь, чтобы верить. Не худший выход. Но хотелось бы обойтись с этим как-то хитрее...

19.01.2017. 23:37. Boris Klushnikov:

В 2004 году Павел Альтхамер пригласил потусить на своей персональной выставке подростков из района Брудно в Варшаве. Это были, как их называют, «трудные подростки», bad kids — представители рабочего класса с окраины. Кто-то принес пива, кто-то ставил музыку.

Приблизительно в эти же годы мы в московском районе Царицыно прятались по подвалам компьютерных клубов. Я вспоминаю этот климат, эту погоду: ты идешь по мрачной грязной куче до серого дома, и только красные шапочки шприцев, раскиданные по обочинам, сопровождают тебя — как аллея цветов. Нас тоже возили в Третьяковскую галерею и Пушкинский, закидывали в вонючий автобус, чтобы показать нам импрессионистов и, разумеется, Серова. Картины о том, как спокойные, тихие, богатые люди купаются в освещенной солнцем траве. Я тогда думал об Олеге Кулике: по факту он не был собакой. Я смотрел на своих друзей, все в кривых ярких шапках и запачканных ботинках. Он не был собакой, для нас он был чем-то вроде Капитолийской волчицы, капиталистической волчицей. Смешной, одичалый и отчаявшийся — эти настроения мы часто узнавали в глазах наших родителей, пытающихся заработать или попадавших под перестрелки на овощных рынках. Нас запихивали в школьный автобус, как стайку щенят, а по ночам мы разбредались в поисках виртуальных косточек — кто-то шел на рейв, кто-то в «компы», кто-то предпочитал читать.

Нас тоже возили в Третьяковскую галерею и Пушкинский, закидывали в вонючий автобус, чтобы показать нам импрессионистов и, разумеется, Серова.

В седьмом классе мой друг стал сатанистом. Он ходил на радиорынок и скупал черную серию «mp3-коллекции», а старшие брали его на странные ритуалы за железной дорогой. Когда вспоминаешь все это, становится ясно: наша юность была киберготическим феноменом. Лавкрафтовский ужас снаружи, тщательно запакованный в первые пентиумы и шутеры, выход первой «Tomb Raider». Все это напоминало тексты писательницы Анны Каван: ты идешь во льдах по городу из ниоткуда в никуда, и периодически тебя преследуют насильственные порногаллюцинации, ты встречаешь зергов и зилотов, смотришь на полуобнаженных героинь, строишь города в simcity. Я тогда пошел в книжный, где на полках в разделе эзотерики и философии стояли Конфуций и Ницше. Протянул руку и достал «Трактат о природе человека» Юма. Во введении доктор философии рассказывал, будто Юм считал, что законы природы — не законы и мы никогда не можем быть уверены, что, подкинув предмет вверх, увидим его падение. Даже гравитация не гарантирована на 100 процентов. Субъект удерживает вещи лишь силой своего воспоминания. Субъект есть вера и изобретение. Я поделился этим соображением с ребятами в школе. Это была странная ридинг-группа. Но на самом-то деле мы все это знали: гравитация отключается в консольной строке «sv_gravity.

Да, культура была расколота — модернистская культура. Но была расколота явно не в нашу пользу. Возможно, Альтхамер это и имел в виду, приглашая подростков на свою выставку. Мы тогда ориентировались по данным во тьме, но тоже не упускали своего наслаждения. Мы философствовали, читали, играли, обсуждали сложные ситуации, помогали друг другу и вместе убегали куда-то. Школа, ее распорядок ничего не определяли. Определяла практическая действительность, в которой мы находили битые текстуры и пытались отключать гравитацию, пытались драться с монстрами под музыку. Это состояние называется «микрокультурой». То ли секты, то ли хобби, то ли выживание. Короче, «занятие». Когда я думаю о современном искусстве — я думаю об этом состоянии. Все, что вытеснено магистралью и не связано с твоей сетью, все эти «серовины, коровины» (как говорил Малевич) — они уходят, как уходит и концепция artwork. Остается занятие, и, в отличие от artwork, занятия прагматичны и, возможно, спасительны. Это можно назвать образованием.

Павел Альтхамер. Брудно 2000Павел Альтхамер. Брудно 2000
13.01.2017. 22:47

— Не угостите сигаретой?
— Не курю.
— Как тебя зовут?
— Глеб.
— А я Яков. Знаешь, что значит «Яков»? Я выкрест. У меня две веры. Не только христианство. Видишь, я как выгляжу?
— Иаков? Вы иудей?
— А то. Меня в синагоге все знают. Ты москвич?
— Да.
— И я тоже москвич.
— Серега. Серега, дай покурить.
— Докури.
— Мы тут с земляком говорим. Центровые. Не мешай нам, Серега, иди. Да, Глеб, как покурить хочется. Видишь, руку отморозил. Потому что та без перчатки. А на этой двойная.
— Да, немного посинела.
— Морозы были.
— И вы что, спали на улице?
— Да, отморозил.
— Ужас. Но вы хорошо выглядите для бездомного.
— И трость неплохо выглядит, да?
— Да, красивая.

— Я 29 лет тусовался на Арбате. И ни дня в своей жизни не учился и не работал. — Почему так? — Не хотел. Я панк.

— Я-то наполовину парализован. И гипертония. Но когда гипертония, можно вызвать скорую ночью, они отвезут, там можно погреться. В понедельник мы все собираемся на Новодевичьем у Глинки.
— У Глинки?
— У Лизы на кладбище.
— А, доктор Лиза? Вы ее знали?
— Меня все знают.
— А как вы остались без квартиры?
— Обманом. В 98-м году.
— И нельзя получить что-то?
— А, бюрократия. Как была, так и осталась. Серега, Серега, иди сюда. На, запей.
— Что это?
— Вода.
— Как вода? Красная?
— Вода, я тебе говорю.
— Да, Яша, ты там е**нулся в этой своей Твери за два года! Ты как вернулся из тюрьмы, я тебя как вижу, ты все время эту свою фигню одну и ту же порешь!.. Я Сергей.
— Глеб.
— Я Яшу давно знаю. Я 29 лет тусовался на Арбате. И ни дня в своей жизни не учился и не работал.
— Почему так?
— Не хотел. Я панк.

20.01.2017. 01:39. Boris Klushnikov:

Все чаще художники по всему миру предпочитают говорить, что они делают «штуки», или stuff. Этот стафф заступает на место искусства и оказывается экс-искусством. Таким образом, подрывается автономия художественного произведения и интерпретативного опыта, связывающего искусство и эстетику, выраженную в понятиях прекрасного и возвышенного. Возвышенное — это «Чужой» или респ зергов. Автономия давала искусству возможность отсоединяться от социальных условий, от рынка, от повседневного опыта и диалектически противопоставлять себя миру условий и детерминаций (Теодор Адорно). Стафф же является деавтономизированным и деэстетизированным опытом. Но это и означает, что он не отсоединен от мира условий, а погружен в них. Штука делает что-то, она как-то работает и что-то меняет прагматически. Она включена в сетевое существование и определяется именно этой включенностью. Если произведение было правилом (rule), то штука обладает только ролью (role). Она перформативна. Однако это положение не отменяет семантической консистентности штук. Они могут «значить» что-то, но никогда не сами по себе — они лишь звенья широкой цепи из объектов, отношений и связей. Классические институты искусства, охраняющие его автономию, в этом состоянии фактически утрачивают свою роль. Суперструктура искусства — это как Патриаршие пруды этим летом, которые местные жители предложили закрыть от таких ребят, как мы. Ни музей, ни галерея, ни мастерская уже не могут определять современное положение дел, если, конечно, само их функционирование не будет пересмотрено. Фигура художника в этих условиях, как и художественное сообщество в целом, наделяется иным социально-прагматическим смыслом, который более неотличим от того, что сегодня принято называть «постсубкультурами».

Рейвер — это роль внутри сетевой ситуации.

Для социологии постсубкультуры — это новый тип объединения и подключения, который обладает временным характером. Скажем, готы являются классической субкультурой, меняющей полностью твою идентичность. Быть готом — это правило жизни. Однако рейв 1990-х явился чем-то гораздо более мобильным. Ты рейвер только тогда, когда вечеринка в самом разгаре, ты, может быть, помнишь, что был рейвером тем вечером, но ты не сливаешься с идентичностью на сущностном уровне. Рейвер — это роль внутри сетевой ситуации.

Однако я полагаю, что термин «постсубкультура», хоть и указывает на верную генеалогию современных сообществ, все еще привязан к иерархической модели отношения к некоей культуре с большой буквы, к культуре модернистского типа. Поэтому было бы верным называть сегодняшнее состояние микрокультурами. Этот термин активно использовался в полумифической киберпозитивной организации CCRU (Cybernetic Culture Research Unit), о которой часто говорят, что ее «никогда не существовало» и она «никогда не будет существовать». Именно там возникали первые теории рейва, джангла, изучалась научная фантастика и нейрохимия. Микрокультура состоит не из «людей» и их идентичностей, а из виральных перекрестных потоков информационного стаффа — визуального, аудиального, химического или идеологического. Конкретные люди — это просто Kampfplatz потоков, им посчастливилось сверхкодировать в себе эти процессы. Это не просто процесс «распада». На самом деле 1990-е показали, что человек — это уже не тот политический масштаб, необходимый для решения глобальных проблем. Тотальности либо больше него, как климатические угрозы и экологическое разрушение, либо меньше него (на инфрауровнях) — такова культура после СПИДа, когда твоя жизнь зависит от чего-то внутри тебя. Человек растянут между вирусами, микробами и черным космосом. Музыка 1990-х была призвана перегруппировать саму химию и телесное движение рейверов, black metal поместил в музыку нечеловеческий скрим Внешнего. Микрокультуры стремились превратить людей в телесное синестетическое сообщество, но, как обычно, все свелось к обычному развлечению — ravelution так и не стала revolution.

Если мы посмотрим на сложение современных микрокультур, то заметим, что они производят множество объектов, именно штук, которые, однако, можно оценить только в совокупности. Это не сингулярные произведения, но скорее множественные индексы сообщества — логотипы, плакаты, способы одеваться, способы говорить. Они исходят из единства с практической жизнью. В нашем случае — с неолиберальной капиталистической жизнью. Делать штуки значит быть неолиберальным — ведь именно через логику сетей социологи Болтански и Кьяпелло определяли переход к новому духу капитализма [1]. Но чем является сеть и сетевое сообщество по отношению к производству? Из этого исходит стейтмент этого нашего номера «Разногласий».

13.01.2017. 16:25

— Да, Глеб.
— Извини, Боря, это снова я, я не понимаю. Я вот стою у дома 9, корпус 1 в Малом Каретном переулке. Не могу понять, куда идти.
— Синий такой дом?
— Ну, зеленый скорее. Да?
— Да, зеленый. Там арка, видишь?
— Арка? Ну да, с воротами. Я там был, там ничего нет такого.
— Зайди в арку, я тебе объясню.
— Я туда заходил, ничего не нашел. Сейчас, дойду туда обратно. Иду. Подожди.
— Зашел?
— Сейчас. Да.
— Видишь там гаражи? На них должна быть синяя такая вывеска галереи.
— Гаражи? Но никакой вывески нет.
— Синяя.
— Так. Я вот иду, да, тут гаражи. Ну вот я подошел. Гаражи. Не вижу. А! Вот вывеска. Но там закрыто!
— А вывеска что, не горит?
— Не горит. И замок висит.
— А ты что, не позвонил заранее?
— Нет, но я посмотрел расписание перед тем, как прийти, галерея должна работать с четырех.
— Ты зря. Надо звонить! Хочешь, я тебе пришлю телефон Саши Буренкова?
— Да, пришли, пожалуйста.
— Я сейчас пришлю.

20.01.2017. 03:21. Boris Klushnikov:

Классический марксистский анализ базируется на конкретной экономико-технической модели. Эта модель «энергийна», или «энергетична», что означает «машинность» производства, фабрику. На фабрике рабочий отчуждает себя и свое тело в пользу машины. Однако еще в XIX веке начинает формироваться другая философия техники — информационная. В этой экономике прибыль извлекается из потоков данных. Машина ломается физически, амортизирует, тогда как информация заражается и переносится скорее как код или вирус (viral). Современный капитализм сетей — это вторая модель, где на место фабрики и машины приходят логика кодирования и computing. Сетевая организация сообществ — это способ отношения к средствам производства, а сама сеть — современное средство производства [2]. На этом базируется важная теоретико-этическая максима. Мы не можем приравнять сети с их проектной логикой к капитализму как таковому. Хотя именно это отождествление напрашивается при прочтении «Нового духа капитализма». Но, думаю, напротив, как ценность фабрики не ограничивается ее подключенностью к капитализму, но является местом, откуда этот капитализм можно преодолеть (как видел это Маркс), так и сеть сегодня является местом, которое необходимо политизировать и расширить для преодоления капиталистических противоречий [3].

Художник, внедряясь в сети сегодня, подписывает сегменты сети, как Дюшан подписывал писсуар. Данная ситуация приводит к тому, что сеть никогда в подлинном смысле собой не является.

В чем эти противоречия? Сеть или проект анонимны и глобальны. Мир движется от иерархической структуры к горизонтальной, но капитал накладывает известные ограничения и все так же останавливает жизнь собственного изобретения. Это происходит потому, что проекты сети до сих пор привязаны к авторству. Я говорю: «Павел Альтхамер собрал детей». Художник, внедряясь в сети сегодня, подписывает сегменты сети, как Дюшан подписывал писсуар. Данная ситуация приводит к тому, что сеть никогда в подлинном смысле собой не является. Она приватизируется: интернет и постинституты искусства становятся местами сепаратизма — сознательного «отключения». Сеть глобальна, но она распространяет национал-шовинизм. Если Перри Андерсон писал, что для образования национального государства нужны print capitalism («капитализм печати») и national art museum («национальный музей искусств»), то Хито Штейерль правильно замечает, что для образования национального государства сегодня необходимы internet capitalism («интернет-капитализм») и contemporary art centre («центр современного искусства»). Да, искусство стало стаффом, занятием, но извлекать привилегии и выгоды из этого дозволено не всем: например, в ходе джентрификации искусство «обновляет» бедные районы, эстетизируя их статус городских трущоб, а когда те становятся модными, способствует выселению из них прежних жителей. Стало быть, искусство участвует в структурировании, иерархизации, захвате, повышая или понижая престиж пространства, а также в обустраивании времени, его растрате или препровождении за сомнительными развлечениями либо сознательным осуществлением неоплачиваемой околопродуктивной деятельности. А также оно распределяет роли художников, зрителей, внештатных кураторов или даже тех, кто грузит на сайт музея видеоролики, снятые на мобильный телефон. По большому счету, искусство — это составляющая неуравновешенной глобальной системы, которая одни части света развивает недостаточно, а другие чрезмерно; при этом границы между двумя зонами смыкаются и накладываются друг на друга [4]. То есть сеть позволяет Единству и суперструктуре быть везде и нигде. Делать bad kids проектом Альтхамера и при этом перераспределять роли раз за разом — в этой логике каждый из нас — вечный стажер и интерн. Современное искусство как экс-искусство глобально, но эта глобальность приватизирована.

13.01.2017. 18:47

— Может быть, мне надо пойти учиться в университет на антропологию? Социологию?
— А ты видишь себя в академическом мире?
— Нет. Совершенно не вижу.
— Просто российская академия сейчас — что-то совсем унылое. А на Западе...
— Уехав на Запад, ты сразу оказываешься на нижней ступеньке невротизирующей академической карьеры.
— И видишь вокруг не только приехавших, но и автохтонов, так скажем, которые тоже находятся в полном охренении. Рвутся к академическому успеху и больше ничем не интересуются. Я на своих друзьях это очень вижу.
— И я.

Мы изменились, и нам нужно что-то новое, а его нет. Нет таких форм в обществе.

— Раньше мне казалось, что есть какой-то образ жизни, который вызывал у меня желание быть таким же. А сейчас я понимаю, что ничто из того, что я вижу вокруг, не вызывает у меня желания двигаться в этом направлении. Ни даже литература. Ни искусство. Может быть, это действительно социальное.
— Путинский застой? Или мировой.
— Кажется, мы изменились и нам нужно что-то новое, а его нет. Нет таких форм в обществе.
— Может, мне надо стать писателем... Или психоаналитиком?

20.01.2017. 04:48. Boris Klushnikov:

В этой ситуации важно не отрицать сеть и сетевые микрокультуры, а анализировать и политизировать их в качестве глобальных. Мы видим эти проблемы повсеместно. Взять, к примеру, «внутряк» нашей сети современного искусства. После склок вокруг десятого номера «Разногласий» и критики фонда V-A-C многие отметили, что этот журнал является «тусовкой». Кто-то заявил, что это «художественный проект Глеба Напреенко», то есть авторски подписанный сегмент сети. Здесь обнаруживается противоречие сетей в капитализме — они анонимны, делают штуки, производят временные виртуальные идентичности, но все же продолжают привязываться к авторству. Да, это тусовка — это такая же «микрокультура», но ее логика должна быть переосмыслена стратегически. Именно поэтому мы решили сделать этот номер о микрокультурах, постсубкультурах и их (а)политичности. С одной стороны, это самокритика, но с другой, это попытка взглянуть на политические перспективы реального сложившегося положения дел. Не стоит критиковать тусовку как таковую, необходимо сделать ее в подлинном смысле сетевой. В этом номере вы прочитаете о популярной музыке, о сообществах, об искусстве «ВКонтакте», о сатанистах и фотолюбителях. Все имеет значение. Как у осьминога. У осьминога мозг в каждом щупальце, в каждом тентакле. Логотипы групп мыслят, рейверы и металлисты мыслят, bad boys и «ВКонтакте» мыслят. Вопрос в том, как далее разворачивать эту мысль политически. Пусть «Разногласия» — тоже осьминог (или Кракен), пусть кто-то даже думает, что мы — щупальца Глеба, но мы его не слушаем: кто в лес, кто по дрова.

Борис Михайлов. Из серии «История болезни» (1997–1999)Борис Михайлов. Из серии «История болезни» (1997–1999)
13.01.2017. 22:35

— Привет, Глеб. Ты звонил?
— Да, звонил. Уже не важно. Боря, это какое-то проклятие. Я пришел в Центр «Красный», и там тоже закрыто.
— Да? Там же финисаж выставки сегодня до одиннадцати.
— Я знаю, но там заперто. День маразма.

Иду между этой большой культурой и малой, и кажется, что в обеих ни хрена нету мне места.

— И к Буренкову ты не попал?
— Нет. Но зато я теперь знаю, что написать про субкультуры. Что это ваше современное искусство — на хрен недоступная субкультура и есть... Точнее, не так. Я тут иду по этому мосту от «Красного», и, знаешь, тут такой теперь прекрасный вид на эту ГЭС, где теперь фонд «Виктория». Все пристройки снесли, поставили вагончики для рабочих, музей строится. И не хочется иметь к этому никакого отношения. Я тут иду между этой большой культурой и малой, и кажется, что в обеих ни хрена нету мне места. Что я бездомный. Наверное, на самом деле я просто хотел бы где-то сейчас уместиться. Но не могу.


[1] Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма. — М.: НЛО, 2011. 976 с.

[2] Об этом см. встречу «Технотеология vs. коинсидентология: анархизм vs. большевизм». Там Михаил Куртов говорит о том, что марксизм не может быть адекватен информационной экономике из-за философии техники, разработанной Марксом. Однако я считаю, что это не совсем так. Например, в позднесоветской философии (вокруг Щедровицкого, о котором в этом номере журнала идет речь) наметилась линия информационного понимания мышления.

[3] Эта позиция в искусстве высказывается Сухейлом Маликом в книге «Exit not EscapeOn the Necessity of Art's Exit from Contemporary Art» и отчасти совпадает с аналитикой Дэвида Джослита в книге «After Art».

[4] Хито Штейерль. Искусство как род занятий: претензия на автономное существование (Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life). 2012.

Скачать весь номер журнала «Разногласия» (№12) «Ты из какой тусовки?»: Pdf, Mobi, Epub
Комментарии