О проекте

№11Ни войны, ни мира

26 декабря 2016
94330

Блокадный канон

Писатель Николай Кононов о непарадной истине блокадного Ленинграда в рисунках Алексея Пахомова, Елены Марттилы и Валентины Тонск

текст: Николай Кононов
Detailed_pictureРисунок Елены Марттилы

Каждому, захватившему времена СССР хоть каким-то боком, доводилось сталкиваться с повсеместным изображением войны — и мы всегда узнаем некий канон, даже не постигая истории изобразительного искусства той поры: одного «военного» кино для осязания этого канона вполне достаточно. И мне порой кажется, что большинство художников, писавших военные сюжеты, бóльшее время проводили в кинотеатрах или у телевизоров, преломляющих военную историю, ну или листали газеты той поры, изучали фотохронику. Даже Вячеслав Пакулин, Владимир Гринберг, Александр Русаков, Георгий Траугот — очевидцы блокады, делавшие зарисовки и писавшие этюды на улицах осажденного города, оставившие нам немало «блокадных» картин, творили по неизменному канону, невзирая на тиски смерти, буквально схватывавшие в ту пору не только блокированный город, но и их самих.

Советское искусство оказалось некой надежной литерной столовой, где наличествовала прежняя пища, хоть и скудная, но не позволяющая всеохватной дистрофии (не только человеческого организма, но и города, языка коммуникаций) стать новой линзой и лексикой. Эти большие вообще-то художники-профессионалы, искренне изображая блокированный, гибнущий от обстрелов и бомбежек город и предсмертные будни его насельников, все равно изъяснялись на языке мнимой терапии, якобы гуманно не отнимающей надежду. Но, в сущности, они исполняли разрешенную государством-Левиафаном миссию (кому попало изображать прифронтовой город внимательными властями не позволялось), и иначе действовать они и не могли. Посему все живописные и графические произведения «выставляющихся» (я пользуюсь этим термином по аналогии с термином «печатающиеся» Лидии Гинзбург — им она обозначала обслуживающих властный домен сочинителей) всегда производят впечатления разного рода — и высокой степени достоверности, и умелости, и мужественности, и соболезнования, и героизма, — но вот приписать им искренность, собственно, делающую их высокопрофессиональный труд искусством, вряд ли возможно.

Они, в отличие от взрослых профессионалов, изъяснялись на другом глубинном языке — всеохватной тоски, мирового голода и уже победившего повсеместного исторического абсурда.

Парадоксально, но список произведений о военной поре, способный предстать подлинным ее пантеоном, ничтожен и странен. Я никогда не мог отделаться от чувства ошеломления, буквально настигавшего меня, когда мне встречались рисунки детей и подростков той поры, в большинстве своем анонимные и уцелевшие случайно. Будто они (так и не ставшие социально признанными художниками), в отличие от взрослых профессионалов, изъяснялись на другом глубинном языке — всеохватной тоски, мирового голода и уже победившего повсеместного исторического абсурда. Ведь что такое тотальная жертва городского населения блокированного города, сравнимая по числу с ним самим, как не численное воплощение самой идеи абсурда, явленной, кстати, в этом же городе его выдающимися пасынками, в большинстве своем не дожившими до блокады или не пережившими ее. Я имею в виду поэтов группы ОБЭРИУ.

Но в последние годы ужасающая, людоедская в прямом и переносном смысле мифология блокады, тихо бытовавшая все послевоенное время на территории семейного и дружеского круга, получила документальное оформление — обнародованы свидетельства разного рода, изданы дневники, ведомые на свой страх и риск (сошлюсь на издания совершенно различных дневников Любови Шапориной и Софьи Островской), также появились фундаментальные исследования этического катаклизма гибнущего вместе с населением города (например, скрупулезные исследования Ярова и культурософские — Сандомирской). Литература Лидии Гинзбург и Геннадия Гора, трактующая в прозе и лирике феномен невозможного расчеловечивания, принесла новый язык. То есть к сегодняшнему дню, через три четверти века после окончания войны, стало возможным судить об аутентичности искусства, о его аналитической силе и искренности, видеть в обратной перспективе зарождение небывалого языка, до сих пор не вправленного в канон.

Дмитрий Лихачев говорил, что краше блокированного умирающего города ему не доводилось видеть ничего.

Поэтому я остановлюсь на «избранных аутентиках» (созданных именно в блокированном умирающем городе) выдающегося гранда советского пантеона Алексея Пахомова, члена ЛОСХа Елены Марттилы, обнародовавшей свои юношеские блокадные листы только в недавнее время, и восьмилетней Валентины Тонск, ведшей рисованный дневничок, не ставшей впоследствии художником в социальном смысле.

Классик

До сих пор не ясно, как Алексей Пахомов, приходивший в городскую больницу как донор зимой 1941—1942 годов, смог сделать зарисовки в больничном морге, куда доставлялись тела погибших и умерших. Написанные каким-то талым, «нечерным» карандашом, фигуры «жесткой жестикуляцией» развернуты в дугах бесконечного припадка. Эти дуги, проступающие вне плоскости листа, словно изливаются на зрителя ферментом одеревенения и отчуждения. Следы графита, линии, слабеющие и уплотняющиеся по логике невозмутимого документального касания, воссоздают из углеродистой ряби несуществующее, но вещественное и весомое. То, к чему притронулась сама смерть. И то, к чему столько лет назад в блокадном холоду прикоснулся художник, видя и живописуя это как зрелище.

Рисунок Алексея Пахомова

Все это вычитывается из неукоснительной сверхжесткой и проникновенной логики рисования, будто рука художника, преодолев соболезнование и испуг, уже потянулась к столику с прозекторским инструментарием. Будто Алексей Пахомов доподлинно знал, что увиденная им смерть будет опорочена и нашим созерцанием. Мы, зрящие ее труды, превращаем мертвое в мощи, которые останутся с нами по сию сторону для нашей вящей силы. Будто на наших глазах перекодируется глубинный смысл мертвения, равного покою, сну, в то, что, будучи смертвением заодно, превышает его многократно и безмерно. С помощью приставки с-. И новое слово (краткое, как удар, во многих европейских языках) означает, что зыбкое и несущественное свелось в укол нового отсчета, жесткого и безмерно краткого, как удар.

Резкое, торопливо-точное чирканье великого художника на мировом холоду. Он будто таким образом отмежевывается от смерти. А она не то что распростерта в поле его зрения, а захватывает и самое тело рисовальщика, сковывает и одновременно острит мышечную работу кисти, делает отчуждение пластического языка проводником морового тона.

Рисунок Алексея Пахомова

Словно, трактуя смерть этих тел, он тоже держал в своей руке карандаш в последний раз. Он изобразил мертвые тела как полости, как сбитые в кошмар драпировки, которые ничего, кроме молчаливых пустот, в себе не содержат. Слово, содержание, рассказ о виденном — отменены. Это словно вспышка нового неведомого безмолвного языка, тут же угасающего при опознавании. Насыщая рисунки мертвым колоритом «вычитания», он уводил цветовые впечатления в минусовую зону видимостей, будто вычеркивал из доступного человеческому зрению светового арсенала любые намеки на живой пигмент. Противостоял ли художник ледяному абсурду, схватывающему живое, или был с ним заодно, порождая новый мертвый язык, — так и остается вопросом, ключ к которому — в нашем созерцании.

Дева

Восемнадцатилетняя Елена Марттила создавала цикл зарисовок углем и гравюрных оттисков на картоне зимой 1941—1942 годов. Уже далеко после войны, в перестройку, они принесли ей известность. Истовость спонтанной экспрессионистской лексики, совершенно чуждой тогдашнему советскому мейнстриму, буквально проснувшейся в ней, и психологическая достоверность, присущая молодому наблюдателю, рисовавшему в ледяных тисках, проницают прошедшее с той поры время и осязаются поныне. Как ни парадоксально, но художница, скорее всего, неосознанно эстетизировала виды разрушающегося мерзлого города, выискивала мотивы «прекрасного» в мерзлой кататонии несдвигаемых строений, многажды прославленных до нее, она словно изображает метафизический балет-галлюциноз, простирающийся в потусторонней бесчеловечной (в прямом и переносном смысле) среде. Возможно, по молодости лет она не была скована советским каноном и молодая фантазия брала свое. Экспрессия достоверного каким-то образом обнуляла самоцензуру. И потому ее сюжеты, театральные по сути, выглядят сегодня ледяной плащаницей, будто накинутой на страдания и смерть, и превращаются в действие, не имеющее конца. Таким образом художница преодолела статику пластического высказывания, «ушла» в глубину листа, создала психейный объем, сотворив «неоптическую» перспективу, одновременно незримую, но очевидную. Что это такое? Воспевание прекрасного посредством ледяного стилоса, холодящего руки, как ожог. Дмитрий Лихачев говорил, что краше блокированного умирающего города ему не доводилось видеть ничего.

Елена Марттила. На концерт

Конечно, самое ценное в пластическом языке Марттилы — лексика молчания, исчезновения слова как источника оценок, неосознанный поиск новых, невербальных, ценностей. Она, незнакомая с теорией бессознательного, своей трогательной нежностью будто провозглашает связность либидо и мортидо, расширяет границы личности, делает ее проницаемой и пластичной.

Материал картона, на котором отпечатаны гравюрные оттиски, каким-то волшебным образом только укрупнил молодое чувство художницы, превратив плоскости в рыхлые мережи, в почву или снег, а линии — в мерцающие, рваные, нервные пунктиры. Картон оказался как нельзя кстати для «тиражирования» этого ледяного рисования.

Девочка

Но самой выразительной и парадоксальной в этом пантеоне представляется Валентина Тонск, восьмилетняя девочка, профессиональным художником в дальнейшем не ставшая. Ее рисованный альбом был публично показан только в 2009 году и сразу стал событием.

Рисунок Вали Тонск

Валя всю блокаду вела концептуальный дневник-комикс (лучше сказать, дневник-макабр), мелкими нумерованными рисованными прямоугольничками с подписями, по несколько на альбомном листе. Она подписывала сюжеты своих картинок, чтобы никто не сомневался в достоверности ее труда. Последовательный отчет о событиях военных дней умирающего города сделан жесткой детской рукой не наперекор морозу и голоду, а словно с ними заодно. Она по-детски настойчиво документировала блокадные кошмары (машины с наваленными трупами, замерзшие прохожие, куски человечины в комнате людоедки, прочие атрибуты войны), которые видела дома и из высоких окон своей коммунальной квартиры, интерьеры и вещи которой рисовала точно так же, как и макабрические блокадные сюжеты: с умилительным детским чувством уюта, что делает ее маленькие картинки пронзительными, как монументальный припадок общего тела. Изображала ли она только то, чему достоверно была свидетелем, или же и те сюжеты, о которых говорили вокруг взрослые, сказать теперь невозможно. Но в контексте мифа о блокаде, дошедшего до нас, ее рисование выглядит абсолютным документом, не требующим специального подтверждения.

Рисунок Вали Тонск

Рисунки Тонск напоминают абсурдные стихи Хармса, если бы они были написаны им графемами в военную пору. Потому что слов для этих изображений, кроме выцарапанных самой Валей Тонск, уже нет. Смысл ее языка стал зримым, как иероглифы. Она вернулась к зримой первооснове алфавита, и это, конечно, — открытие. Вот какой подписью снабдила Валя рисунок № 35: «Извозчик вилами собирает покойников». А вот № 43: «На углу торговка с человеческим студнем. Некоторые у нее покупали и ели». Оказывается, девочки умеют рисовать по-настоящему настоящие трупы и студни из настоящей человечины. И становится страшно так, что кто-то нужен еще — наподобие Бога, промыслившего это мировое неистовство. Но вот изобразить его смогли те, чьими руками водило само вещество войны.

Скачать весь номер журнала «Разногласия» (№11) «Ни войны, ни мира»: Pdf, Mobi, Epub
Комментарии