16 июня 2015Театр
81840

«Профессия режиссера вторична»

Виктор Рыжаков в беседе с Еленой Ковальской

текст: Елена Ковальская
Detailed_picture© Центр им. Мейерхольда

Московский Художественный театр выпускает премьеру «Иллюзий» Ивана Вырыпаева в постановке Виктора Рыжакова. Месяц назад один из ведущих режиссеров современной российской сцены показал в ЦИМе превью спектакля «Саша, вынеси мусор!» по пьесе Натальи Ворожбит, справив между премьерами 55-летие. Рыжаков дебютировал в Москве с вырыпаевским «Кислородом» в начале нулевых, а сегодня ставит в главном драматическом театре страны, ведет собственную мастерскую в Школе-студии МХАТ и руководит экспериментальным театральным центром. Елена Ковальская поговорила с ним о поиске, методе и будущем.

— В конце недели — премьера твоих «Иллюзий» в МХТ. Там уже идут «Пьяные». В главный драматический театр страны с тобой пришла новаторская драматургия Ивана Вырыпаева, с которой ты нас в 2002 году и познакомил, когда вы выпустили в «Театре.doc» «Кислород». Иван говорит, что его тексты — не философия, как может показаться, а нечто вроде инструкции по использованию актера; ему на сцене интересен человек безусловный, человек как он есть, а не персонаж и вжившийся в образ актер. Поэтому он пишет тексты, приводящие актера к такому состоянию, в котором он выявляет себя самого. Предположу, что такой тип театра — это то, чем именно ты его заразил как режиссер. Что ты на это скажешь?

— Ну, не совсем так. Наш диалог с Иваном о театре — большая часть моей профессиональной жизни. И началась она много-много лет назад. У нас был период активного взаимодействия, сейчас общение продолжается уже в другой форме, при этом мы можем вообще не видеться подолгу, месяцами. И тем не менее все продолжается — и мой диалог с Иваном, и размышления об «идеальном театре», о котором мы с ним когда-то полушутливо-полусерьезно мечтали.

— О чем мечтали?

— О «театре чудес». Ведь если человек пришел в театр, с ним обязательно должно произойти превращение. Здесь он от чего-то освобождается, становится более счастливым, или у него перестает что-то болеть, или, наоборот, начинает болеть, но уже по-другому или про другое — но обязательно болеть. Театр, который будет делать нас самих совершеннее, что ли, чувствительнее к этому миру, в котором мы будем удивляться самим себе и своим неограниченным возможностям, в котором мы способны изменять качество самой жизни.

— Новая технология катарсиса?

— Ну, если не побояться пафоса, то, может, это так и есть. Такая бесконечная игра, которая иногда бывает даже очень жестокой, иногда азартно-радостной, но всегда изменяет твое представление о мире и самом себе. Изменяет самого тебя. Все тексты Ивана — это как будто продолжение нашего размышления об этом несовершенном человеческом мире. Драматург Вырыпаев всегда предлагает какие-то новые ходы в этой бесконечной театральной игре-провокации и для исполнителей, и для зрителей. Важно затянуть зрителя в такую игру, когда он сам станет и персонажем, и одновременно артистом в своем «внутреннем театре». Это театр соучастия. Ведь театр складывается не на сцене, а в зрительном зале, и то, что мы делаем, мы делаем для того, чтобы спектакль начал свое существование в головах зрителей, а может, и в их сердцах. Михаил Чехов, когда его спрашивали про секрет его актерского мастерства, говорил примерно следующее: все просто — за пять минут до выхода на сцену я вызываю в себе невероятную любовь к людям в зрительном зале. Но поскольку он был хитрецом великим, то главный секрет Чехов, конечно же, не раскрыл: как же добиться этой самой любви? Любви к людям за пять минут до начала спектакля… Этот секрет человеколюбия вместе с текстами Ивана стали такой провокацией, которой необходимо подвергать себя постоянно и без которой уже мне стало невозможно существовать. Все, что мы делаем, кажется мне большой игрой, что была затеяна нами много лет назад и вдруг стала самой жизнью. Иван стал признанным автором, фигурой в театральном мире; я наблюдаю за ним и бесконечно радуюсь нашему продолжающемуся диалогу, спору; он и есть самая большая ценность моего внутреннего труда.

— Я об этом диалоге и спрашиваю. В этом диалоге ты учитель, поскольку старше и опытнее, так?

— Нет. Каждый раз, когда я работаю с текстом Ивана, мне кажется, что вот сейчас именно что-то ухвачу, пойму уже по-взрослому. И, как всегда, мне не хватает до конца терпения, сил, ума или, может быть, простого знания — чтобы все это ухватить. Иногда будто хожу по кругу; открываю какие-то вещи и, обернувшись, вижу, что они уже открыты. И все же открываю «велосипед» и, как дурачок, радостно на нем качусь. Потом вновь понимаю: мне чего-то не хватает, будто не могу объять какую-то простую вещь. Вот сейчас, работая с текстом Натальи Ворожбит, понимаю, что пошел тем же путем. Театр, созданный драматургией Вырыпаева и открывший мне эту самую бесконечность, позволяет впустить туда и Наташу, и пьесу Сергея Медведева «Парикмахерша», и поэтический текст Грибоедова «Горе от ума», который вдруг точно так же зазвучал в моей голове, как и тексты Вырыпаева. Как будто определился какой-то ключ к звучанию текстов, и это звучание пришло ко мне с текстами Ивана.

Если человек пришел в театр, с ним обязательно должно произойти превращение.

Началось это, когда мы только встретились на камчатской уникальной земле, где мне выпала возможность руководить драматическим театром, и задумали работу над текстом Грибоедова. Ваня и Света Иванова, которые были приглашены мной в труппу, играли Чацкого и Софью. Они приехали туда с маленьким Геной из Магадана, где проработали год, окончив Иркутское театральное училище. Эти святые художники мечтали о большом, настоящем театре. Вот тогда и началась наша история. Мы год репетировали «Горе от ума» и так и не выпустили этот спектакль, поняв, что нам нужен другой, какой-то новый, особенный текст. То, чего мы добивались и искали, мы не могли постичь через классическую хрестоматийную пьесу, обросшую нашими заскорузлыми представлениями об уже существующем театре — при том что он нам невероятно помог. Быть может, этот наш опыт и стал одним из импульсов к тому, чтобы Иван стал писать самостоятельные тексты. Мы даже, балуясь, выпускали свой рукописный журнал, который иронично обзывали «Птица и грим», где и рождались тексты из наших игр в буриме и бесконечного коллективного сочинительства. Иван как бы был нашим главным редактором, собиравшим из этих нелепиц и баловства очень «смешные» тексты. Процесс был необратимый, Иван по неизвестным мне мистическим путям ушел в этот мир, и теми же, для меня необъяснимыми, путями к нему стали приходить совсем не «смешные» и уже нешуточные тексты. Мы разъехались, он вернулся в Иркутск и создал там свой театр, где поставил со своими актерами-однокурсниками собственную пьесу «Сны». Одновременно поступил в Щукинское театральное училище — мы сговорились, что ему необходимо продолжать образование, и это стало новым витком наших взаимоотношений. Еще дорабатывая на Камчатке, но часто приезжая в Москву, мы сделали читку его новой пьесы «Валентинов день» в «Театре.doc» — пространстве, которое только родилось и уже было для меня особенным и очень важным.

— Потом Иван со своими ребятами переезжает в Москву и начинает играть в «Театре.doc» галлюциногенные «Сны».

— Да. И вот через год появляется «Кислород». 2002 год, конец августа. У Вырыпаева готово несколько сцен-композиций «Кислорода», которые нарушают мое привычное существование и понимание театрального бытия. Мы начинаем репетировать. И 29 сентября собираем первый большой зрительский показ. Так совершенно неожиданно родился тот текст, о котором мы думали и о котором мечтали, работая над «Горем от ума». Он давал возможность говорить открыто перед зрительным залом о том, что нас волновало и что не давало нам покоя. Где не нужно было прятаться за привычного персонажа, но в то же время можно было не бросать великую иллюзию театра. Все, о чем говорили артисты со сцены в оглушительном темпе и с нескрываемыми драйвом и иронией, начинало рождаться в головах у людей. Наша идея заработала! Все это облекалось в форму концерта. Мы — как бы маленькая музыкальная группа. Иван признавался в своей мечте: я хочу петь. «Кислород» дал повод сказать ему: «Вот и будешь его петь». Это и стало окончательным решением: этот текст надо петь. Тогда же он стал особенным способом записываться на бумаге, как поэтический песенный текст.

Сцена из спектакля «Кислород»© «Золотая маска»

— Хочется увидеть на сцене подлинного человека, но, с другой стороны, не любой подлинный человек на сцене интересен. Согласен? Кто твои актеры?

— Речь же не о том, что актер выносит на сцену себя самого. Он выбрасывает туда свои размышления о человеке и нашем так трудно постижимом мире. В «Кислороде» история о Саше и Саше заканчивается большим вопросом к миру и к самому себе — кто же я такой? И Ваня, и Арина (Арина Маракулина. — Ред.), и Света (Светлана Иванова. — Ред.), когда она заменяла Арину в «Кислороде», были людьми, которые приходили на сцену прямо с улицы, раздевались тут же, на сцене, и без театральных пристроек и смущения буквально выкрикивали бесконечную череду вопросов, требующих сиюминутного ответа. Нам просто необходимы были публика и непременно целиком заполненный маленький зал, который тогда казался нам огромным. Необходимо было создать это напряжение между залом и нами, сознательно выходящими на сцену, чтобы прокричать эти важные слова. Ходят легенды, что на «Кислород» с самого начала было невозможно попасть. Но были моменты, когда мы обзванивали всех своих друзей и друзей друзей, мы ходили по переулкам и буквально собирали публику, чтобы в зале обязательно было ощущение, что здесь собираются такие же неспокойные люди, как герои, через которых мы озвучивали мысли и чувства задыхающегося от несовершенства мира человека.

— Помнишь, на гастролях «Новой драмы» в Тольятти в 2003 году не были проданы билеты, и продюсер Надя Конорева вынесла ящик пива студентам, гулявшим у фонтана, и обещала пиво тем, кто пойдет на спектакль. И был аншлаг. Тогда спектакль посмотрел Клавдиев, говоривший потом, что после «Кислорода» решил: есть такой театр, для которого стоит писать.

— Да, конечно, помню, это был очень важный спектакль. Слава Дурненков тоже был на том спектакле и потом признавался, что «Кислород» перевернул его прежнюю жизнь. Помню, мы ночью долго сидели в подвале у Вадика Леванова на Голосова.

— Так вот в «Кислороде» на сцене от первого лица говорил харизматичный Ваня — и тебе бесконечно были близки его интересы и размышления. Но работает ли это с другими артистами?

— По-моему, работает, потому что человек, которого ты видишь на сцене, не играет какую-то роль, не прикрывается персонажем, а буквально препарирует самого себя. Ведь не случайно нашим закрепленным на долгое время театральным пространством стало так называемое лобное место — и в «Кислороде», и в «Бытии номер 2», и «Июле». Мы всегда задавали себе один и тот же вопрос: почему мы сюда выходим, про что мы сегодня будем играть? Помню, однажды Иван сказал: я понял, зачем мы произносим этот текст — потому что мы не можем его не произносить. Он как чем-то опаленный это сказал. И для меня что-то сложилось. А дальше на сцене с ним стали происходить метаморфозы. Каждый раз, когда Иван выходил на сцену, он как будто преодолевал самого себя, преодолевал то, что в жизни преодолевать невозможно; так собиралось какое-то особенное, идеальное пространство для внутреннего крика, для самых важных своих мыслей и вопросов. И за какие-то считанные минуты его коммуникации со зрительным залом рождался новый Иван Вырыпаев. Я видел это, на моих глазах с ним это происходило. И вместе с ним я то же самое переживал — какое-то внутреннее бесконечное строительство. При том что я был уже достаточно взрослый человек, не наивный юноша, по крайней мере, но я искренне был этим не просто увлечен — я жил этим.

Вырыпаев — великий провокатор.

— «Иллюзии» так же на тебя воздействуют?

— Да, сегодня тот же процесс продолжается, когда я думаю об «Иллюзиях». Этому тексту не один уже год, а я бесконечно возвращаюсь к нему, потому что он все равно для меня является каким-то важным и даже спасительным. Для моих любимых артистов Художественного театра Игоря Золотовицкого, Дмитрия Брусникина, Яны Колесниченко и Светы Ивановой, которая сегодня вливается в труппу театра, мне кажется, это тоже невероятно важный и значимый текст. Мы на репетициях так самозабвенно и трепетно переворачиваем и перетряхиваем свою жизнь, что нам зачастую даже не хватает времени на саму репетицию. Большую часть времени мы обмениваемся какой-то особенной информацией — той, которая, казалось бы, ушла во внутренние наши архивы, но вдруг по каким-то законам она всплывает и переосмысливается вместе с сиюминутным временем. Текст заставляет нас что-то заново пережить. Чтобы найти эту неуловимую свою «новую искренность», нам важно перебрать наше все-все, и более интересных репетиций с точки зрения человеческого познания и очарования я не знаю. Будто мы друг с другом заново знакомимся, а я заново влюбляюсь в этих исключительных, особенных людей. Нам бывает безумно весело, безумно грустно, но всегда не хочется, чтобы заканчивались эти репетиции. Иду на них счастливый, мы будто и не работой занимаемся.

— Однажды я читала доклад о новой драме в Принстонском университете на конференции славистов и представляла там «Иллюзии». Студенты должны были прочесть пьесу по ролям. Познакомившись с ней, они были неприятно поражены: «И это хваленая русская новая драма? Да нет, это мексиканское мыло!» Такое часто происходит с текстами Вырыпаева. Когда их читаешь глазами, они кажутся пылкой графоманией. Но в твоих или его собственных спектаклях возникает огромная прибавочная стоимость.

— Нет-нет! Иван — великий провокатор. Он придумал такой способ воспроизведения истории, когда она открывается не сразу и без высокомерия. Очень важно распознать, расслышать его особенную интонацию, она решает все. Помню, как Ивана увлекал спектакль Клима, который играл артист Лыков — он так быстро-быстро произносил текст, и в этот момент что-то рождалось за текстом. Как и в оперном пении. Мы ведь слышим не слова, а нечто сверх них. То же происходит с текстами Ивана. В прошлом году Казимир Лиске поставил спектакль «Иллюзии» в Нью-Йорке, он имел успех. Не буду утверждать, что Казимир пользуется теми же ключами при работе с текстом, но и не исключаю этого, потому что он — часть нашей лаборатории: он был моим студентом в актерской школе, потом попал в лабораторию интегрального театра Ивана в «Практике»; я думаю, спектакль, который родился в Нью-Йорке, — это часть нашего общего опыта. Может быть, этот «ключ» — еще одна иллюзия, но, мне кажется, он работает. Для меня тексты Достоевского и Толстого стали по-другому звучать благодаря всему предыдущему опыту. Тексты Ивана той же природы. Иногда, сердясь на его бесконечные опыты в жизни и желая, чтобы он был более сосредоточен на литературной работе, вдруг осознаю, что в его бесконечной экстремальности, в закидывании своего собственного «я» в разные опасные зоны и есть природа его творчества. А иногда даже не понимаю, как они у него рождаются, эти тексты. Читаю и думаю — ну вот как он мог это написать? Тут тайна какая-то. Как будто он что-то слышит. Если я получаю это из его текстов, то он еще где-то это слышит. Где? А я только его ретранслятор. Ведь для меня профессия режиссера вторична. Смешно звучит?! Но ведь в начале же было слово…

— Да, но сами по себе эти тексты закрыты наглухо — для меня, по крайней мере. Я слышу их только в твоих спектаклях. Думаю, между вами необычная связь. Другое дело — текст Наташи Ворожбит. В нем все содержится еще до режиссуры — ее редкостное знание человека. Иррациональное знание умонепостигаемого человека. Как-то так.

— Тут было что-то мистическое. Очень люблю это поколение драматургов. Вспоминаю лабораторию, которую Михаил Угаров собирал в Ясной Поляне, Никольском-Вяземском. Вадик Леванов, Слава Дурненков и Миша Дурненков, Юра Клавдиев, Максим Курочкин, Наташа Ворожбит, Аня Яблонская — мы встретились в начале нулевых, и я постоянно за ними слежу, читаю их тексты и бесконечно ценю. Они очень важные люди для нашей культуры. Про Наташу думал: какая же она талантливая! И сама она — настоящая украинская женщина: очаровательная, магнетическая, соответствует своей фамилии. Но ее тексты для меня до сих пор не открывались. И вот этот текст. Приехав в Киев на фестиваль «Актуальная пьеса» в декабре, я знал, что там будут помимо прочего представлять новый текст Наташи. Но в тот день, когда его читали, мне уже нужно было уезжать. Она говорит: «Как жалко, что ты его не услышишь, мне так этого хотелось». И тут у меня возникло чувство, что я будто только за тем и ехал, чтобы она эту фразу произнесла. Прошу ее: «А ты мне вышли его». Она забывает, ей некогда. Потом высылает, но куда-то не туда. А мне нет покоя. Через неделю пишу Наташе: «Вышли текст, в конце концов!» Она высылает, и я, уже читая его, понимаю, что он оживает, «звучит» во мне, я его слышу. И что непременно начну с ним работать. Так всегда было с текстами Ивана — когда текст оживает и кажется, что он звучит где-то во мне самом.

— Ты умеешь быть практичным, но иногда кажешься блаженным, не от мира сего. Когда ты поставил «Пьяных», в стране начинался консервативный поворот. Или переворот. Весной, когда ты ставил спектакль, были опубликованы тезисы из «Основ государственной культурной политики», где говорилось: долой толерантность, да здравствуют традиционные ценности, Россия не Европа. И тут твой спектакль. «Пьяные» с их критикой европейских ценностей прозвучали в унисон с заявлениями чиновников. У меня было в тот момент чувство, что ты нечувствителен к контексту. И говоришь всегда: театр про человека. Но ведь человек живет в обстоятельствах, в политической ситуации, в общественном настроении, мы же в театре их не сдаем в гардероб. А ты раз — и отрешился. Так же было и с пьесой Наташи. Я слышу в этом тексте, что настало время и даже мертвые встали на Украине защитить свою землю. Но от кого защитить? От Москвы. И мы в Москве эту пьесу играем. Это правильно. Вопрос — как мы эту пьесу представляем публике. Помнишь, я спрашиваю: «Витя, а что мы напишем в релизе, о чем пьеса?» Ты говоришь, не моргнув: «О любви».

— Я не медиум, но и не только головой тексты воспринимаю. Например, могу думать, читая Макдонаха: «Как круто он пишет!» Или, например, Стоппард — моя любовь, читать могу его бесконечно. А сочинять его театральную версию даже не собираюсь. Не знаю как. Или просто не чувствую его звучащим на сцене. А здесь другое. Она как будто без границ, эта пьеса, — «Саша, вынеси мусор!» Знаю о ней только, что она про то, чего я не знаю. Она больше моего знания. Моего понимания происходящего в мире безумия и уж тем более этой разрушительной политической игры. Моих представлений о человеке. Думаю, Наташа и сама не до конца понимает, что ухватила в этой простой, казалось бы, истории что-то большее, чем просто сюжет для театральной пьесы. Там все же больше о какой-то внутренней человеческой силе, способной изменить мир. Понимаю, что театр почти всегда — вещь контекстуальная. Но чего хочется достичь мне самому — так это чтобы во время спектакля возникало то, чего мы не можем сами увидеть никогда, разумом осознать. Иногда тишина такая возникает в спектакле — и я слышу, как работает что-то в зрительном зале и что-то важное совершается.

Сцена из спектакля «Пьяные»© Екатерина Цветкова

— Света Иванова сперва не хотела играть. Что ее убедило?

— Она прочла пьесу глазами, и та ее как-то сразу не поразила, не захватила по-крупному. Но после нами подготовленной читки пьесы для петербургского фестиваля «Пять вечеров» все изменилось, пришло необходимое и долгожданное очарование. При чтении текст летел и открывал нам какие-то другие миры и смыслы. По-настоящему значимый текст может изменить и самого актера. Это как у Иоанна Златоуста — «душа словом прирастает». Ведь когда человек произносит молитву, в нем что-то совершается. Пьеса Ивана «Иллюзии» тоже как бы одна большая мантра, в которой более тысячи раз повторяется «любил», «люблю», «буду любить» и так далее — и вдруг попадаешь в какое-то пространство, когда это важное и нереализованное чувство начинает чем-то наполняться. Человек начинает расти.

— Что — или кто — убеждает тебя, что ты не шарлатан?

— Ну, наверное, мы все же все немного шарлатаны, наш Король частенько остается голым, что скрывать. Но часто сами зрители, среди которых бывают и мои учителя, убеждают меня в неиллюзорности нашего строительства. Запомнился приход на спектакль «Июль» Петра Наумовича Фоменко. Он позвонил через час после спектакля, и мы с ним разговаривали больше сорока минут, он делился впечатлениями, не давая мне вставить слово, и я говорил себе: «Неужели это сам Петр Наумович так взволнованно и увлеченно со мной говорит, более того — делится теми же мыслями и мечтами о “театре текста”!» Вот тогда на секунду и поверилось, что мы находимся в едином процессе поиска той не обозначенной еще неведомой, невидимой энергии, которая возникает помимо нашей воли от соприкосновения театра с текстом. Тогда, в нулевых, были люди, одержимые этой идеей. Хорошо помню: в «Театре.doc» у Михаила Юрьевича (Угарова. — Ред.) был такой термин — «обнуление актера». Круто! Хотя мне больше нравился термин Гротовского, говорившего о поиске «прозрачности» артиста. Но важно было, что мы постепенно приближались к пониманию нового театрального языка, новой модели театра, где может появиться место для по-другому звучащего слова.

— Когда в пьесе Ворожбит Саша возвращается в третьей части с того света, чтобы пойти на войну, то женщины говорят ему: нет, Саша, мы не потянем. И начинают ему какие-то меркантильные вещи объяснять: про то, что это дорого — снаряди тебя на войну, потом снова хорони, снова памятник ставь, а откуда деньги? Это самый важный для меня момент в пьесе: женщины обманывают мертвого, заговаривают ему зубы, говорят то, что его может убедить, — что его девочкам будет тяжело. А на самом деле они любят, хотят, чтобы все как прежде, но у него своя служба, военная, — а у них своя. Они на страже между жизнью и смертью. Они не пустят мертвое в мир живых — только так остановить войну.

— Да, по большому счету, это попытка расслышать тему, начатую древнегреческим театром. Новая «Лисистрата» — о том, что женщины могут изменить мир, остановить войну. Это самый важный момент в пьесе, ты права, и Света Иванова так тонко, так остро и круто это играет. Она впускает в себя этот текст, звучащий из уст этой украинской женщины, так, что возникает эффект присутствия уже совершенно другого, опаленного трагедией человека. У актрисы даже изменяется голос. Наши репетиции и здесь были для меня большим счастьем. Было трудно, больно, но счастливо. Артисты, с которыми я репетировал, — люди высокого профессионального достоинства и удивительных человеческих качеств. Тот же Саша Усердин — когда в третьей части его погибший персонаж возвращается к своим женщинам, приходит уже как какая-то гоголевская фантасмагория… И, может, уже помимо желания актера просыпается какая-то другая, потусторонняя реальность: «Девочки, что же вы делаете?!» И они такие: нет-нет, уходи, не пускаем, мол, пожалуйста, уходи. В этот момент и открывается унаследованный автором трагический гоголевский юмор. В пьесе Ворожбит вообще гоголевская атмосфера. Смешно, но совершенно нешуточные вещи совершаются. Выдающийся получился текст. Он больше чем про Украину, про любовь, мужчину и женщину. Он про что-то более важное. Может, это звучит и по-дурацки, но это про настоящее человеческое. Про то, что человек может быть искаженно некрасив, изломан, но интуитивно продирается к самому важному. Мамашка с дочкой и их Саша из пьесы Ворожбит — это все про меня. Они все во мне прорастают, в моей какой-то неосознанной памяти и моем существе.

Комментарии

Новое в разделе «Театр»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Долгие дорогиColta Specials
Долгие дороги 

Чешский фотограф Мартин Вагнер проехал от Украины до Сахалина, чтобы понять, как живут люди на территории бывшего СССР

22 июня 201621680