28 сентября 2017Академическая музыка
49790

«В целом все собрано из подлинных материалов XVII века на уже существующем фундаменте либретто»

Эндрю Лоуренс-Кинг — о свежесочиненной «Ариадне» Монтеверди

текст: Григорий Кротенко
Detailed_pictureЭндрю Лоуренс-Кинг в театре имени Натальи Сац© Ирина Бужор / Коммерсантъ

Сегодня и завтра в театре Сац — удивительное событие: мировая премьера оперы Клаудио Монтеверди, датируемой 1608 годом и считающейся утраченной. «Arianna a la recherché / “Ариадна” — в поисках утраченного» — так называется новая постановка. Григорий Кротенко попытался выяснить, как такое стало возможным, и снова поговорил со знаменитым барочным арфистом Эндрю Лоуренс-Кингом, на сей раз выступающим в качестве дирижера, композитора и постановщика.

— Сравните, пожалуйста, две оперы — «Ариадну» и «Калевалу» (в 2017 году Лоуренс-Кинг написал оперу по мотивам финского эпоса. — Г.К.). Наблюдаете ли вы прогресс в стиле композитора «Монтеверди» (будем называть его так)?

(Задорно хохочет.) Конечно, есть очевидный географический прогресс: долгий путь на юг! Но я не думаю, что стиль этого композитора развивается в обратную сторону, в семнадцатый век. «Калевала» древнее «Ариадны» — несмотря на то что это новый проект. Что между ними схожего? Оба проекта оттолкнулись от уже существующего материала, который словно приглашает к творческому вкладу, продолжению. Известны текст и напевы традиционной «Калевалы». И моя работа состояла в их переработке в оперу.

Монтеверди ставил «Ариадну» выше всех своих работ на музыкальном театре. Партитура оперы потеряна, и это — трагедия. От всей музыки сохранилась лишь небольшая часть: знаменитое lamento Ариадны. Но до нас дошел целиком текст либретто. Вот тут пролегает еще одна параллель между двумя проектами: в обоих случаях мы имеем прекрасный поэтический текст.

Но музыка требуется и там, и там; это и был мой творческий вклад. Разбирая текст Ринуччини, либреттиста «Ариадны», можно определенно сказать — приложив знания об оперном стиле того времени, — где должен быть речитатив, где соло, ансамбль или ария. Даже больше того — где предписан мажор или минор. Можно угадать и размер — три или два удара в такте.

Я не стал брать уже существующие вещи Монтеверди и впихивать в них другие слова. Отличительной чертой искусства того времени была неразрывная связь текста и музыки. И если мы подставим «неправильные» слова, то музыка перестанет работать, произведение распадется. Что я сделал: я проследил, как Монтеверди озвучивает определенные слова, и из таких малюсеньких кусочков сконструировал музыку. Иногда это была идея, как начать речитатив; иногда из такой мозаики созданы большие музыкальные фрагменты.

Есть слух, что манускрипт «Ариадны» все же существует.

— Все-таки это скорее подделка, чем реконструкция?

— По большей части да, подделка. Но собранная из подлинных частей. Представьте: мы хотим воссоздать средневековый замок. У нас есть руины: фундамент и куча камней. Можно предположить, какой камешек подойдет более-менее в ту или иную часть постройки. Мы, конечно, доподлинно не знаем, куда именно Монтеверди поместил бы каждый камень. В целом все собрано из подлинных материалов XVII века по оригинальному чертежу на уже существующем фундаменте либретто. Но строитель — это я!

— Возможно ли, что какие-то части «Ариадны» сохранились в переработанном автором виде — как мадригалы, например?

— Конечно, у нас есть знаменитое lamento. Существуют аж три его версии. Одна для сопрано и бассо континуо. Другая — пятиголосный мадригал на том же материале. Третья версия — религиозное песнопение с измененным текстом; слова очень аккуратно подобраны к уже существующей музыке.

Lamento — драматический центр всей оперы. Но даже здесь нужна дополнительная работа, несмотря на наличие авторских линий сопрано и баса в сохранившейся публикации. Из описаний представления оперы известно, что lamento сопровождали скрипки и виолы. Этих партий не осталось, так что их пришлось дописать. И как раз эту часть работы можно с уверенностью назвать «реконструкцией». Здесь гораздо больше настоящего Монтеверди.

Есть слух, что манускрипт «Ариадны» все же существует. Монтеверди послал копию партитуры из Мантуи, где он работал, в другой город — Феррару или Флоренцию. Этот манускрипт уже не вернулся к автору. И существует вероятность, что авторская копия «Ариадны» находится в частной коллекции. Лучшим результатом нашего эксперимента стало бы открытие подлинника. Если бы владелец вдруг объявил, что версия Лоуренс-Кинга никуда не годится, потому что вот он — оригинал.

— Я где-то читал, что декораций в театре Монтеверди не было. Смену сцен композитор показывал с помощью оркестровки.

— В «Ариадне» все действие происходит в одной локации. В «Орфее» их две: пастораль и ад. В венецианских операх локаций множество, там была развита театральная машинерия, и они могли быстро менять декорации. Но в мантуанской постановке такой возможности не было, поэтому перемена сцен изображалась в разных инструментальных ансамблях.

Несмотря на то что место действия «Ариадны» одно и то же, перемены происходят в эмоциональном плане. Прибытие Тезея: здесь основная эмоция — это надежда. Тезей победил в великой битве, он предвкушает возвращение домой и заслуженный отдых. Ариадну ожидает счастливый брак, она будет царицей. Затем, сцена за сценой, эмоции сменяются, наступает неуверенность — Тезей не вполне определился, хочет ли он, чтобы Ариадна действительно стала его женой; Ариадна же не знает, где ее жених. Постепенно ее надежда сменяется тоской и гневом. То же мы наблюдаем и в хоровой партии. В начале хор поет о любви, но по мере действия хор заражается гневом Ариадны. Аннунцио, приносящий вести, тоже проникается досадой и злобой на Тезея.

Несмотря на хеппи-энд, Ринуччини называет свою пьесу трагедией. Это значит, что все события он подает очень серьезно. «Ариадна» в жанровом смысле выше, серьезнее «Орфея», который озаглавлен всего лишь как favola in musica — «рассказ в музыке».

Трагедия происходит в одном и том же месте и во время одной ночи: от заката до рассвета. Фокус микроскопа Ринуччини направлен именно на эмоции персонажей.

По объему зал в Мантуе сопоставим с Малым залом театра Сац.

— Возможно ли найти что-то общее между театром Монтеверди и театром Сац?

— Монтеверди работал в разное время в разных театрах. Когда он служил при мантуанском дворе, вся эта затея, которую мы теперь зовем оперой, была экспериментальной. Никакого театрального здания у Монтеверди не было. «Орфея» давали во временном сооружении. Вероятно, на чердаке дворца было оборудовано специальное пространство. Кажется, недавно этот зал обнаружили: чердак был веками закрыт на замок. Это небольшое помещение для от силы двух сотен зрителей. Так что по объему зал в Мантуе сопоставим с Малым залом театра Сац, где мы сейчас находимся. Количество исполнителей сравнивалось с количеством публики: зал делится на две равные части, для музыкантов и артистов там столько же места, сколько и для зрителей.

Для представления «Ариадны» выстроили специальный временный театр. Один источник утверждает, что на 10 тысяч мест. Другие источники говорят о пяти тысячах, что тоже немало. Даже если в театре умещалась тысяча зрителей, для такой музыки это огромный зал.

Когда Монтеверди переехал в Венецию, первым делом он хотел показать «Ариадну» в коммерческом театре, в который любой желающий может купить билет; ведь в Мантуе она давалась при дворе. Впоследствии на том же театре представляли «Улисса» и «Поппею». Это заведение было похоже на театр Сац. В нем показывали несколько постановок за сезон, оно работало в очень прагматичном, рациональном ключе. Например, во многих операх были пасторальные сцены, чтобы можно было пользоваться одним задником для нескольких разных постановок. Коммерческая опера быстро становится формулой: публике нравится знать, что ее ждет, а театр старается оптимизировать расходы. Театр всегда складывался из высоких художественных амбиций и ограниченных ресурсов.

Что еще менялось: со временем оперный театр стал ориентироваться в основном на певцов, их число возрастало, а инструменталистов становилось меньше. В придворных ансамблях было очень много музыкантов; именно поэтому перемены «декораций», о которых мы говорили, происходили в оркестре — для этого существовало много возможностей, вариантов и красок. В публичном театре ситуация стала иной. Мы достаточно много знаем о представлении «Ариадны» при дворе, но, если бы ее показывали на публичном театре, опера выглядела бы и звучала совершенно по-другому.

Театр всегда складывался из высоких художественных амбиций и ограниченных ресурсов.

— Ваши предыдущие работы в театре Сац режиссировал господин Исаакян. Теперь вы взяли под свой контроль и эту сторону спектакля: работу с актерами. Расскажите о вашем опыте постановщика. Я так понимаю, вы реконструируете и театральные жесты, присущие театру Монтеверди?

— Мы опираемся на опыт барочного театра. Вопрос, как двигаться на сцене, как владеть телом, актуален во все времена. А в данной конкретной постановке мы уделили основное внимание именно языку жестов. Этому языку учили не только оперных певцов — знание жестов было обязательным для всех музыкантов и театральных артистов. Равно как и риторика: каждый музыкант изучал, как работать с текстом, как составить и произнести речь. Это ведь базовый навык и в музыкальной композиции.

Поскольку опера на тот момент была новым, только что изобретенным жанром, то не существовало и специально для нее подготовленных оперных артистов. Певцы были обучены петь в придворном ансамбле или в церковном хоре. Но чем они владели, так это речью: как произносить, как рассказывать историю. Так что в ранних операх мы видим, что события не происходят на сцене. Их описывают, о событиях рассказывают. «Орфей» действительно является «рассказом в музыке», favola in musica. Нам сегодня такой устный пересказ кажется слабостью, недостатком. Опера сегодня — чисто драматический жанр, и все повороты сюжета должны быть разыграны на сцене. Но те ребята в семнадцатом веке не знали, что такое опера, они ее только изобретали. Для них опера — это сочетание рассказа с музыкой и танцем. Идея пересказа была для них совершенно обоснованной. Это то, что они действительно умели делать!

Многие из участников представления «Ариадны» — придворные музыканты, которые участвовали за год до того в «Орфее». Уже опытные. Но исполнительница партии Ариадны была актрисой комедии дель арте. Изначально на эту партию предназначалась певица из придворного ансамбля, но она неожиданно умерла за неделю до премьеры. Поиски замены ничего не дали, поэтому Монтеверди пригласил артистку разговорного театра, потому что она хотя бы знала, что такое играть на сцене. Она выучила всю партию за шесть дней и сдала ее Монтеверди и комитету, который организовывал премьеру. Они пришли в восторг.

В отзывах о спектакле перечисляются его сильные стороны — отличные костюмы, хороший тенор Франческо Рази; но рецензенты настойчиво повторяют, что особенно поразительной была актриса в роли Ариадны.

— Это очень интересно! Поскольку я считал, что единственной вещью, которой действительно не хватало певцам у Монтеверди, были яички. Все женские роли в «Орфее» ведь пели кастраты?

— Это верно, в «Ариадне» тоже участвовали мужчины-сопрано, кастраты.

— А разве не действовал папский запрет на появление женщин на сцене?

— Это не папа запретил женщинам играть на театре, а старый граф Мантуи. Действительно, в Мантуе имелись отличные кастраты, граф очень ценил их пение, а женщины ему не нравились. В «Ариадне» все-таки участвовал смешанный состав, ситуация по сравнению с представлением «Орфея» изменилась. Тезея пел, по-видимому, кастрат-альт. В числе придворных музыкантов были и певицы-сопрано: служба при дворе не считалась выступлением на сцене, в этом разница. В оригинальном актерском составе «Ариадны» участвовали и сопрано-мужчины, и сопрано-женщины, и, наконец, актриса комедии дель арте.

Что это нам показывает — оперный театр был чем-то особенным в это время. И правила для него были отдельными, они не применялись в обычной дворцовой жизни.

Это помогает нам понять, почему выбор актрисы на роль Ариадны был столь шокирующим. Сегодня для нас в этом нет ничего такого — актеры часто поют, но в то время сделать подобный шаг значило пересечь черту дозволенного. Театр считался низменным явлением, а дворцовое искусство было недоступным и возвышенным. Актриса площадного театра появляется в дворцовом представлении, да еще и в трагедии! Это нарушение всех границ, шок. И этот смелый шаг имел громадный успех.

Те ребята в семнадцатом веке не знали, что такое опера, они ее только изобретали.

— Ваша реконструкция могла бы считаться серьезной и научной, если бы вы вырастили сотню мальчиков, научили их петь, затем отрезали им все, что мешает им продолжить певческую карьеру. И выбрали бы потом двоих самых голосистых для новой постановки «Ариадны».

— Действительно, серьезный подход! На самом деле это очень близко к тому, что мы имеем: смешанный состав из камерных певцов, артистов с драматическим опытом, настоящих оперных сопрано, а Тезея у нас поет контратенор. Но не думаю, что есть причина кого-то кастрировать в 2017 году.

Насчет сценической реконструкции: мы следуем театральным правилам того времени. Все положительное появляется на правой стороне сцены, все плохое — слева, хор стоит полукругом возле боковых кулис.

Также у нас есть картинка, на которой та самая актриса поет Ариадну. Она стоит на скале — у нас тоже будет большой камень, — ее левая рука прижата к груди, правая протянута вдаль. Она будто бы зовет Тезея вернуться или хочет удержать уплывающие корабли.

Еще сохранилось стихотворение несколько более позднего времени, где есть воспоминание о представлении «Ариадны», в нем описывается та же самая поза. В либретто есть ремарка, которая говорит о том же. Замечательно, что мы можем проследить соответствие между картинкой, либретто и несколькими описаниями, которые дают нам одинаковую информацию о жестах артистов в конкретном представлении конкретной оперы.

Я нашел подробное описание того, как актеры ходили по сцене именно в этом представлении. В начале, говорит рассказчик, когда Ариадна полна надежд, она ступает очень легко — leggiadre. В момент разочарования, в сцене lamento, она двигается медленно, волоча ноги. Когда она ходит по берегу, острые камни словно ранят ее ступни.

Я не жду полного соответствия со спектаклем, который Монтеверди представил в Мантуе в 1608 году. Но если бы у нас была возможность показать оперу ему самому, я был бы счастлив услышать от него: «Да, это возможный способ исполнять мою “Ариадну”. Кое-где я бы сам сделал по-другому, но — да, вы поняли идею». Для меня было большим удовольствием создать «рамку» для знаменитого lamento, а серьезный компонент моей композиторской работы — это тест на истинное понимание искусства Монтеверди. Нет ничего лучше, чтобы понять, как устроено что-либо, чем сделать вещь самому. Представьте: вы были бы автослесарем и учились по чертежам и книгам, как чинить машины, а затем вам дали бы набор запчастей и сказали: «Собери автомобиль, парень!» И если справишься — ты настоящий механик.

— С удовольствием посмотрю, заведется ли ваша тачка!


30 сентября редактор раздела «Академическая музыка» Екатерина Бирюкова прочитает лекцию «Сколько еще протянет традиционный формат концерта?» в рамках лекционного марафона COLTA.RU «Новая надежда. Культура после 17-го».

Комментарии

Новое в разделе «Академическая музыка»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте