13 апреля 2016Академическая музыка
51370

«Вовлечь каждого в наш общий свинг»

Эндрю Лоуренс-Кинг о чувстве времени

текст: Григорий Кротенко
Detailed_picture© Мудрац Александра / ТАСС

Завтра в Доме музыки в рамках юбилейного абонемента Детского музыкального театра имени Натальи Сац состоится пока единственный показ самой ранней из дошедших до нас испанских опер-сарсуэл — «Любовь убивает» Хуана Идальго де Поланко. Написана она в 1660 году на либретто Кальдерона. Поставил спектакль главный режиссер театра Георгий Исаакян. Музыкальный руководитель постановки — знаменитый британский исполнитель на барочной арфе, основатель ансамбля The Harp Consort, обладатель Grammy, очень авторитетная фигура в мире старинщиков Эндрю Лоуренс-Кинг, четыре года назад уже работавший с труппой театра Сац над «Игрой о душе и теле» Кавальери. В 2015 году он осуществил постановку испанской оперы на фестивале в Шеффилде. Для российской премьеры перевод либретто на русский сделала его жена Екатерина Кинг. Перед премьерой с арфистом поговорил и пощелкал пальцами Григорий Кротенко.

— Говорят, опера, которой вы сейчас занимаетесь в театре Сац, совершенно особенная с музыкальной точки зрения. Нам известны два основных стиля в барокко: французский и итальянский. Существует ли еще и испанский?

— Думаю, вы начинаете с абсолютно верного места. Да, испанский стиль существует, и он очень своеобразный. Испанцам было очень важно доказать другим государствам, особенно Франции, что — да! — мы тоже можем делать оперу, что у испанцев есть свой собственный национальный стиль. Конечно, испанский театр был подвержен сильному итальянскому влиянию. Это и ранние итальянские оперы, такие, как «Игра о душе и теле» Кавальери, которую мы поставили здесь, в театре Сац. Это и любимые в Испании XVII века роскошные балеты с изощренными сценическими эффектами; в этих представлениях были заняты итальянские инженеры, виртуозы сценической машинерии.

Но, пожалуй, наибольшее влияние в опере Хуана Идальго прослеживается не с музыкальной стороны, а от разговорного театра, комедий Лопе де Веги. Это была очень сильная форма театра, энергичная, витальная, насыщенная физическим действием, искусная с точки зрения словесности. Конечно же, в подобных комедиях было очень много музыки, несмотря на то что это были разговорные пьесы. Мы можем видеть, что драма Кальдерона, переложенная на музыку, в сущности, принадлежит к данной традиции. Единственная разница состоит в том, что музыка звучит все время.

— Имеет ли испанская оперная традиция продолжение в Новом Свете?

— Да, самые первые испанские оперы всегда ставились повторно в Южной Америке. И в общем испанский стиль выжил и сохранился там в той или иной форме, сильно повлиял на латиноамериканский фольклор. Более поздние примеры испанской оперы тяготеют уже к французской и итальянской традиции, но в нашем случае мы имеем дело с чистым испанским стилем.

Каковы его отличительные черты? Прежде всего, инструменты. Вместо обычного клавесина испанский инструментальный ансамбль основывается на гитаре, точнее, на множестве гитар; как минимум их четыре. У нас в постановке задействовано шесть: самые маленькие, на которых исполняется очень быстрое тремоло, обычные барочные гитары, большие басовые гитары и, наконец, контрабас — китарроне с очень-очень длинными струнами. Гитары образуют ансамбль с арфой, создавая характерный испанский саунд.

Если встать и начать дирижировать, это изменит все. Мы должны преодолевать трудности иным путем: слушать, чувствовать, разделять ответственность.

— Вы глубоко исследуете старинный театр, жесты, просодию, аффекты. Как ваши изыскания соотносятся с режиссерской эстетикой Георгия Исаакяна?

— В этой постановке я всего лишь музыкальный руководитель. Так что никаких режиссерских решений я не принимаю. Тем не менее в этом году мы планируем открыть в театре Сац студию барочной оперы и намереваемся поставить исторически достоверный спектакль — не только с музыкальной стороны, но и сценически.

Хотя Георгий и работает в ином стиле, но приоритеты у нас одни и те же: он нацелен на текст. Его интересует не только то, какие слова произносят персонажи, но и что стоит за этими словами — какие чувства. Эта сфокусированность на тексте делает легкой нашу совместную работу. Из моего описания может показаться, что я будто бы знаю другой способ работать. И действительно, такой способ есть. Наверное, очень характерный стиль развит в Германии, так называемый regietheater, в котором точкой отсчета служит не текст, а концепция режиссера. Текст подвергается значительным изменениям, его подгоняют под режиссерскую концепцию. Здесь же мы начинаем с текста, и концепция в процессе работы проявляется из него. Вот почему мне так просто работать с Георгием.

— В ваших постановках в театре Сац зачастую участвуют люди, которые имеют слабое представление о том, как играть и петь барокко. Вам, я думаю, приходится добиваться элементарных вещей. Нравится ли вам быть учителем начальных классов?

— Да, мне нравится быть учителем! И да, довольно большая часть моей роли, когда я руковожу исполнением такого рода репертуара, — это учить. Но я бы желал исправить немного ваше описание. Многие музыканты, занятые в нашей новой постановке, уже участвовали вместе со мной в предыдущих. Их совсем нельзя назвать первоклашками! Они уже усвоили множество фундаментальных идей; теперь мы применяем эти же идеи, но в несколько измененном для испанского стиля виде.

Мы можем строить на том фундаменте, который возвели ранее, работая над итальянской оперой. И в этом смысле мы совершенно как испанцы в XVII веке: как основу мы берем ранние итальянские оперы, а затем делаем нечто новое в испанском духе. Некоторые из участников — глубокие эксперты, и нам повезло, что они с нами. Так что у нас в ансамбле отличная смесь из тех, кто представляет настоящий мейнстрим, и обладателей богатого барочного опыта. И эти последние чрезвычайно полезны — и гитаристы, и даже группа тромбонов: у них есть соответствующие инструменты, они много играют вместе раннюю музыку. Так что и там, и здесь у нас есть специалисты в разных оркестровых группах, которые помогают всему ансамблю в целом.

Эта испанская музыка — очень специфическая штука. Если бы я работал с опытным барочным ансамблем, даже для них открылось бы очень много нового. Начинать с самого начала — это, может быть, лучший способ начать. Многие вещи, которые мы все время воспроизводим в барочных ансамблях в Европе, совсем не обязательно исторические. Они совершаются по привычке, только потому, что все делают так или так записано на диске, который нам нравится. Мы просто копируем диски.

В современном смысле вы бы провозгласили: нет, я художник, и мой стол будет кривым и колченогим! Но в XVII веке у него должны были быть четыре одинаковые ноги.

Основная вещь, к которой я призываю своих студентов, — читать самим. Не доверяй моим словам, прочти сам! Проверь все, смотри первоисточники! Когда начинаешь с нуля, не приходится избавляться от клише с дисков 80-х и 90-х годов. Например, в нашем проекте участвуют два очень хороших пианиста, они отлично знают материал, потому что это концертмейстеры, которые занимаются с певцами. Но они — новички в барочной музыке, никогда не играли континуо на клавесине. Мы сразу приступили к источникам: не играй очень высоко, играй в нижнем регистре, играй много фразировки. И это был чудесный опыт! Им настолько ясно, в чем состоит их работа! Они не озабочены сомнениями, они точно знают: да! Делаем так!

Вот еще очень характерный пример: если бы где угодно в Европе вы затеяли постановку, подобную нашей, там обязательно был бы дирижер. Но это же не подтверждается историческими источниками! Все знают: этой музыкой никто не дирижировал.

Когда дирижера нет, задавать ритм должно континуо! И в этом случае ансамбль работает больше подобно джаз-бэнду, подчиняясь общему свингу. Певцы тоже должны чувствовать свинг, поскольку никто не дирижирует. И это меняет все принципы нашей работы.

— Эндрю, ведь у каждого музыканта в ансамбле — свое собственное ощущение времени. Есть ли какие-то способы достигнуть объективного ритма, синхронизировать ощущения?

— Хороший, хороший вопрос. Существуют практические и исторические стороны этого вопроса. Это как в джазе, вы должны знать эту поговорку: it don't mean a thing if it ain't got that swing.

Несколько лет назад я задался как раз этим вопросом: как это работает в джаз-бэндах? Я спрашивал у высокопрофессиональных джазменов: что вы делаете, когда кто-то в бэнде не чувствует свинг? Они мне ответили: нет-нет, такого не бывает! Если человек не свингует, он просто не джазмен. Одна из моих основных задач на репетиции — вовлечь каждого в наш общий свинг. Я заставляю людей щелкать пальцами, двигаться. Здесь я очень строг, прошу певцов считать не мелкими длительностями, а более крупными долями — по полтакта, по такту. Это совершенно иное чувство, хоть и тот же темп.

У нас действительно большой ансамбль: певцы-солисты, хор, трубы, тромбоны — это очень похоже на биг-бэнд. Мы практически у предела возможности делать свинг без дирижера. И, как и в джазе, лидер может дать «one, two, one-two-three-four и немного помогать жестами — просто чтобы начать. Но в конце концов все зависит от атмосферы и от ощущений.

Вы знаете, если обычный дирижер слышит нестыковки в ансамбле, то говорит: «Смотри на руку! Вторые скрипки, третий тромбон! Глаза на меня!» Я же говорю так: «Второй альт, пожалуйста, совпадите со свингом. Тромбон! Почувствуйте в этом месте гемиолу!» Если встать и начать дирижировать, это изменит все. Мы должны преодолевать трудности иным путем: слушать, чувствовать, разделять ответственность.

Когда мы играем музыку — мы создаем модель всего мироздания. И музыкальный свинг — это идеальное движение планет, Солнца и Луны. Если наш ритм становится неправильным, сбивчивым, замедляется, то вся Вселенная грозит обрушиться. Музыканты XVII века верили в это истово и крепко! Они думали также, что тело человека связано через ритм с небесами. Делая музыку неритмичной, вы подвергаете риску стабильность мироздания, ваше физическое и душевное здоровье. Это великолепно, не правда ли?

Для музыки XIX или XX века характерен другой склад мышления: ритмично играют машины! Наивысшее проявление искусства Человека — это rubato. Я могу понять это рассуждение. Но для XVII века наивысшим искусством было находиться в ладу со своим телом, с духом, с природой и всей Вселенной. И чувствовать свинг.

Сцена из оперы «Игра о Душе и Теле»© Елена Лапина / Детский музыкальный театра имени Натальи Сац

— Петя Айду мне пересказывал вашу историю о том, как Галилей вычислял ускорение гравитации. Было бы интересно опять услышать ее от вас самого.

— Да, конечно! Это исследование одного ученого, который занимался историей науки, человека по имени Стиллман Дрейк. Он обнаружил, что Галилео поставил множество экспериментов с движением и временем. Но у Галилео была существенная проблема: отсутствие часов. Лучшие часы, которыми он мог располагать, в наши дни сочли бы совершенно безнадежными. Иногда они даже показывали секунды, но очень приблизительно: тик... так, тик — так... тик. Это серьезная проблема, если вы собираетесь заняться научными экспериментами! Как же измерять интервалы времени точно? Ответ: с помощью музыки. Мы можем очень аккуратно разделять ровное медленное биение на более мелкие длительности (ритмично щелкает пальцами и языком). Можно уверенно заключить, что каждый музыкант может с легкостью достичь точности 1/8 секунды. И это уже совсем неплохо! Это уже почти та точность, с которой я могу измерять время с помощью моих современных часов.

Один умелец выложил в интернет симуляцию экспериментов Галилея с использованием музыки. И вы можете сами попробовать, получится ли у вас найти ответы. Очень хорошая онлайн-демонстрация.

Что еще нам показывает эта история? Как тогда понимали музыку и как читали ноты. Мы думаем сейчас, что композитор может придать любой длительности произвольную метрономическую отметку. То есть он пишет длительность и дает указание: половинная нота равняется восьмидесяти или, скажем, тридцати ударам в минуту. Так мы учимся музыке сегодня: любая длительность может быть и быстрой, и медленной, какой угодно. Но метроном был изобретен лишь в XIX веке. Обозначения allegro, andante, presto стали применяться в конце XVII века, в его начале они еще не встречались.

Об этом ведутся обширные дебаты, но есть одна теория, в которую я очень верю: что музыка в основном движется с постоянной скоростью, насколько это возможно. Так что половинная нота равна приблизительно одной секунде. Я осторожно сказал «приблизительно», потому как музыканты XVII века не могли точно измерить секунды. Ну вот мы сидим друг напротив друга, два человеческих существа. Как вы думаете, чему равняется секунда? Простучите?

(Я размеренно щелкаю пальцами.)

Да, хорошо. Я согласен. Если бы мы с вами жили триста лет назад, у нас не было бы способа проверить это. Вы могли бы сказать, как вам кажется, а я — как это представляется мне. И если бы мы все время играли в этом темпе (щелкает пальцами в моем темпе), мы бы привыкли к нему и даже совсем освоились в нем. С другими музыкантами в другом месте, возможно, возникло бы иное, слегка более подвижное ощущение. И это не интерпретация, а вера в то, какой он, этот неизменный пульс.

Сегодня принято считать, что работа музыканта — пытаться быть отличным от других, быть интересным. Мы делаем другую работу: мы не пытаемся стать отличными, мы пытаемся быть одинаковыми. Но у нас нет никакой машины, которая определила бы эталон. Мы только следуем субъективному чувству. Если день неспешный и ленивый, все мои чувства замедленны. А если я взбудоражен, мое чувство ритма учащается. Если я войду в огромное здание с гулкой акустикой, то, чтобы достичь того же ощущения в музыке, возможно, я буду играть спокойнее. Настоящий темп в таком случае, измеренный с помощью машины, будет медленнее, но чувство будет то же.

Отчасти эти вопросы относятся к моим исследованиям истории времени, которые я провожу в последние пять лет. Но теперь я понимаю, что многие вопросы музыкального времени я изучил, когда мне было двадцать, работая с танцорами. Вы знаете, танцорам очень важно, чтобы темп был всегда одинаковым. Что я сделал: я взял мою машинку и на репетиции измерил темп, а на концерте тихонько включил метроном и в точности сыграл в том же движении, что и на репетиции. И был собой очень доволен, полагая, что оказался на высоте и танцоры должны быть счастливы. Но после спектакля они пришли ко мне с воплями: «Это ужасно! Темпы были отвратительные!» Я подумал: «Как же так? Это же было именно то, о чем вы просили, ведь мы все скрупулезно проверили». И я понял, что танцорам не нужен был тот же темп. Они хотели тех же ощущений. Но на концерте ощущения меняются. У танцоров в крови адреналин, они очень взволнованны. Где-то им хочется двигаться быстрее, потому что они на взводе. Но вдруг им надо подпрыгнуть, и здесь нужно играть медленнее, поскольку прыгают они энергичнее, чем на репетиции, а следовательно, выше и потому приземляются позже.

— А что же с певческими техниками? Даже теперь испанское пение сохранило свои особенные черты.

— Нам известно кое-что об испанской певческой манере XVII века, особенно о женском пении. Голоса девушек звучали, как правило, не в головном, а в грудном регистре, даже если они пели достаточно высоко. Так что звук получался очень густой и сильный. Но певцы для нашей оперы в те времена подбирались не из придворной капеллы и не из церковных певчих. Пели актрисы разговорного театра. Их основная подготовка состояла в произношении слов и в сценическом действии. Конечно, они занимались и пением тоже. Но приоритеты были расставлены по-другому. Не пение с небольшим количеством актерской игры, а наоборот — игра и слова, а потом уже музыка. И с этой точки зрения мне очень нравится, что мы работаем именно в таком театральном доме, где столько внимания уделяется актерской игре, словам, тому, чтобы рассказать историю, а не просто устроить концерт с переходами по сцене.

Сцена из оперы «Игра о Душе и Теле»© Елена Лапина / Детский музыкальный театра имени Натальи Сац

— Видите ли вы кого-то из молодых у себя за спиной? Единомышленников, которые могли бы пойти дальше, глубже вас?

— Я надеюсь, что так и будет. Одна из вещей, радующих меня в работе здесь, в Москве: мы можем постепенно повышать уровень компетентности и растить индивидуальности. Когда я только начинал приезжать сюда, не было практически никого, кто мог бы играть на теорбе. Теперь же у нас в распоряжении четыре, а то и пять отличных теорбистов, и их умения передаются дальше к их студентам. Москва и Петербург наполнены теорбами! И все ансамбли старинной музыки здесь могут задействовать теорбы в своих собственных проектах. Мне это так нравится, я думаю, это просто великолепно! Мы пригласили тех же людей, которые играли с нами в опере Кавальери, и теперь работаем с испанской барочной гитарой. Надеюсь, вскоре от нас на русскую сцену старинной музыки выйдут пять-шесть компетентных барочных гитаристов.

Мы подготовили двух исполнителей на клавишных инструментах, которые стали не просто хорошими континуистами, но оказались вооружены самыми последними, новейшими идеями о том, как играть континуо, что такое континуо в том стиле, где ему принадлежит лидерство. В каждом нашем проекте участвуют люди, которые, как я надеюсь, набираются идей и следуют им уже в других ансамблях.

Когда я только начинал, я многому учился, просто принимая участие в проектах с хорошими музыкантами и воспринимая все возможные идеи. Но самое большое поле возможностей, которое существует теперь и которого не было прежде, когда я был учеником, доступно в интернете — просто, мгновенно, легко и бесплатно. Когда я хотел познакомиться с какими-то особенными трактатами, исследованиями, мне приходилось выискивать их в библиотеках. Сегодня они доступны онлайн и немедленно. Если вы не можете читать по-итальянски — нет проблем, Google Translate. Он, конечно, несовершенен, но вы можете уже как-то прорываться сквозь текст. Доступно гораздо больше информации. Я надеюсь, музыканты чему-то научатся от меня, а затем они могут сами находить ответы на свои вопросы, изучать, что же написано в оригинальных источниках, и сравнивать свой сегодняшний опыт с тем, что они читают об исторической ситуации.

— Чтение старинных трактатов может сыграть злую шутку с читателями, ведь их понимание будет превратным, поскольку руководствоваться они будут современными представлениями и нормами языка.

— Это сложная вещь. Мы уже говорили об этом, о понятии времени. Само слово «время» имеет для нас иное значение, нежели для современных ученых. Наше понятие о времени несовременно. Физики представляют время в свете теории Эйнштейна, принимая в расчет относительность и все связанные с этим эффекты. Обычный человек же мыслит время таким, как его описал Исаак Ньютон. Так что в наших головах живо представление о времени конца XVII века.

Конечно, по отношению к музыке Хуана Идальго де Поланко справедливы более ранние понятия о времени, учение Ньютона распространилось позже. Само слово «время» для создателей и исполнителей этой оперы значило что-то совершенно иное. И это очень важный момент: множество слов, о которых мы размышляем, значат что-то другое.

Самое особенное среди этих слов — «искусство». Сегодня оно подразумевает ваше личное вдохновение: что именно вы привносите как художник в материал. Но в XVII веке искусство этого никак не подразумевало. Искусство представляло собой очевидную систему правил. В нем нет ничего общего со свободой и вдохновением, скорее наоборот — в нем содержится намерение следовать верному порядку вещей, делать все правильно, функционально. К примеру, если ты искусный мастер и делаешь прекрасный стол — это больше соответствует понятию искусства. У стола все четыре ноги должны быть одинаковыми. Потому что, если это не так, стол опрокинется. И вот один из вопросов искусства строительства столов: хорошо ли подогнаны ножки? В современном смысле вы бы провозгласили: нет, я художник, и мой стол будет кривым и колченогим! Но в XVII веке у него должны были быть четыре одинаковые ноги.

У вас такие длинные руки! Вы могли бы стать фантастическим фехтовальщиком. Но я уколю вас первым, если ваше чувство времени хромает.

Слово «наука» тоже обладает другим смыслом. Сегодня для нас наука занимается техническими вопросами — физикой, медициной. У них же была другая идея: наука, конечно, — это и собрание знаний о мире, о движении планет, но в основном она занималась необычными вещами — волшебными, сакральными, божественными. Да, смотреть на звезды — это была наука. Когда ты смотришь на небеса, то непосредственно наблюдаешь творение Господа. Вот почему таким важным считалось то, что Галилео делал со своим телескопом. Через телескоп он смотрел на Бога яснее. Но когда его взгляд проясняется, он говорит: через телескоп я вижу вот это! На это церковь возражает: нет-нет, ты должен видеть совсем другое! Но Галилей не соглашается — ведь это не то, что я вижу! Там что-то совсем другое! Знаете, это новый аргумент о Боге, и вот почему церковь была так вовлечена в этот спор и разгневана. Но и Галилео был очень взволнован и пристрастен, поскольку он верил, что смотрит непосредственно в лицо Истине с заглавной «И». Как говорил Иисус: «Аз есмь Истина». Когда ты смотришь на звезды, то наблюдаешь Истину во всем ее великолепии. И это довод в размышлении о природе Истины, а не просто научное наблюдение.

Музыка подобна модели звездного неба, которую поворачивает Божья десница. Диаграммы XVII века изображают разнообразные машины, где планеты и звезды приводятся в движение с помощью ручного привода, которым движет рука Господа. Вот каковы небеса, и музыка так же устроена. Ритм есть наука в представлениях XVII века, и ритм священен, божественен. Они связывали воедино музыку, танец (поскольку он тоже отражает движение планет и несет в себе научные и сакральные понятия) и фехтование.

В танце и фехтовании много общих технических элементов. В фехтовании важен расчет углов и времени. У вас такие длинные руки! Вы могли бы стать фантастическим фехтовальщиком. Но я уколю вас первым, если ваше чувство времени хромает. Я не знаю, насколько вы хороши, но в первую очередь, если надумаете драться на шпагах, вам нужно научиться рассчитывать время. Поскольку в противном случае вы — покойник.

В наше время, возможно, дирижер и есть бог для своего оркестра. И он говорит: «О'кей, я назначаю ритм, какой мне нравится!» В XVII веке ритм священен, этот свинг — проявление Божественного. И мы все должны стараться сохранять его как святыню.

— Последний вопрос, Эндрю: не чувствуете ли вы себя здесь, в России, подобно Иисусу в пустыне?

— Нет! Никак нет! Я чувствую, что передо мной открылись заманчивые, свежие возможности, поскольку я окружен группой музыкантов, которые готовы испробовать нечто неизведанное. Это случается нечасто. У меня есть босс — Георгий, и он тоже открыт всему самому новому в музыке, чтобы просто посмотреть, что же произойдет. Он готов запросто передать мне своих певцов и доверить мне совершать необычные вещи вместе с ними. Эта свобода поиска и готовность трудиться у музыкантов особенно ценны.

Так что я не сравнивал бы себя с Христом в пустыне, но уподобил бы нас всех пионерам, первопроходцам, исследующим пустыни, чтобы разведать новые земли или построить новый прекрасный город вместе. Я не чувствую себя одиноким! Я нахожусь в окружении людей, которые готовы тяжело трудиться, чтобы поставить наше начинание на ноги. И вот что я чувствую еще: энергию людей, обладающих уже значительным опытом в старинной музыке, которые говорят: «Да, мы об этом читали, но так и не решились воплотить в других составах, а это вправду работает! Классно! Давайте так делать всегда!» Я бы, к примеру, отнес к таким Петю Айду. Но есть и другой тип энергии: когда музыканты говорят, мол, да, все такое новое... Wow, давай-ка попробуем! Я со всех сторон окружен энергией! Это прекрасное чувство, хотя иногда с этим бывает трудно справляться.

Комментарии

Новое в разделе «Академическая музыка»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Европа в огне газовых войнМосты
Европа в огне газовых войн 

Большой разговор с экспертами по энергетике Александром Дулебой и Шимоном Кардашем о том, как русское сырье раскалывает и сплачивает Европу, пока Китай прессует Россию

21 июля 201712210