13 июня 2017Кино
54000

«Александр Николаевич предлагал эту сцену вырезать»

Кантемир Балагов — о том, как и почему снята «Теснота»

текст: Василий Корецкий
Detailed_picture© Петр Ковалев / ТАСС

Несколько дней назад на фестивале «Кинотавр» прошел показ «Тесноты» — небольшой сенсации Каннского фестиваля (фильм получил приз ФИПРЕССИ) и большого открытия для российского кино. Режиссер «Тесноты» Кантемир Балагов — один из студентов единственного набора мастерской Сокурова в Нальчике, а его полнометражный дебют — на самом деле главный фильм года (подробнее о «Тесноте» можно прочесть в нашем отчете с фестиваля). Василий Корецкий поговорил с Балаговым о заморозках на Северном Кавказе, сильных женщинах и экзистенциализме.

— Могла бы эта история случиться в сегодняшнем Нальчике? Вообще насколько обстоятельства места и времени определяют сюжет этой драмы?

— Да, это могло случиться в сегодняшнем Нальчике. Но мотивы были бы несколько другими. Сейчас все это можно было бы скрыть под историей кровной мести, например. Но в 90-е похищения людей были бизнесом, способом заработка.

— А социокультурная ситуация, описанная в фильме, — отношения между диаспорами, состояние распада определенных архаичных связей… Изменилось ли что-то за эти годы?

— Регион находится в состоянии стагнации. Даже не знаю, куда все это может двинуться — но сейчас все это находится в замороженном состоянии. То есть эта история отражает все противоречия и сегодняшнего дня. Но, как я сказал, нюансы мотивов могут быть другими.

— С чем связан именно такой этнический расклад в системе персонажей? Мы видим в фильме евреев, кабардинцев, русского… Могли бы они поменяться местами, скажем, главная героиня — стать балкаркой?

— Характеры героев полностью диктуются национальной принадлежностью: у каждой нации своя психофизика, свой менталитет. Еврейка Ила — динамика и свобода. Ее парень, кабардинец, — спокойствие и смирение. В отличие от нее, он не может преодолеть региональные, национальные рамки, он не пожертвует всем ради нее. А Ила способна на это, и в конце фильма она понимает, что на первом месте для него — вовсе не она.

— Но ведь ваша героиня выходит за рамки своего национального габитуса: она ведет себя не так, как хотят ее родственники, не так, как принято в общине.

— А это — смена поколений. К примеру, сейчас у ребят-кабардинцев имеется наследие традиций — но они не то чтобы слепо следуют им. А старшее поколение возводит эти традиции в культ.

— Я заметил, что практически во всех работах ваших сокурсников по мастерской Сокурова главным героем оказывается женщина. Даже так: сильная женщина, которая хочет уехать, которой тесны рамки декоративной традиции.

— Да, я тоже это заметил (смеется). Мне кажется (я это уже неоднократно говорил в интервью), что женщина — герой нашего времени. Потому что в природе мужчины — действовать, но когда начинает действовать женщина, это непривычно, за этим интересно наблюдать в кинематографе. Все-таки мужчина имеет способность приноравливаться к каким-то рамкам, региональным или религиозным особенностям. А женщина в моем понимании — это все-таки свобода, это жизнь. И когда ее пытаются обрамлять, она или сопротивляется, или смиряется. Но такое смирение чревато взрывом, катастрофой.

Кадр из фильма «Теснота»© «Пример интонации»

— Вы говорите сейчас о женщине вообще или о женщине в культуре Северного Кавказа?

— На Кавказе.

— «Теснота» довольно подробно показывает тотальный распад социума: распадаются не только связи между социальными группами, но и общины, даже институт семьи не выдерживает испытания диким капитализмом 98-го года. Как вы считаете, это разложение старых общностей — естественный процесс, идущий повсеместно в современном мире? Или это результат локальных обстоятельств той эпохи?

— Я думаю, что этот распад — следствие ситуации 90-х. Потому что еще в 70-х — 80-х — ну, так мне рассказывали — ничего подобного в межнациональных отношениях на Кавказе и в отношении к Кавказу не было. Центральная часть России не игнорировала Кавказ и относилась к кавказцам не как к «черножопым», а как к людям с «солнечного Кавказа», грубо говоря. А потом что-то пошатнулось. Я пока, если честно, над этим так глубоко не задумывался, но у меня есть острое ощущение, что все сейчас идет не в ту сторону. Как раньше, уже не будет никогда. Но, может, это и хорошо.

— Чем определялась степень откровенности взгляда камеры во время съемок сцен секса, насилия или конфликта? Семейные ссоры у вас сняты крупно, в кадре — только лица, плечи. А сцену потери героиней девственности вы снимаете издали, фактически в каше, частично загромождая кадр какими-то коробками. Даже из пресловутого «чеченского видео» вы выбираете общие планы в ужасном VH- качестве.

— Когда я нащупывал свой почерк, какое-то свое видение, мне очень помогли лекции Александра Николаевича, в которых он учил нас, что трагедия всегда статична. Если вы снимаете трагическую сцену на общем плане и камера относится к происходящему абсолютно равнодушно, вы получите очень сильный драматический эффект. Именно поэтому так стреляет сцена секса — она не раскадрована, снята на общем плане, статична. Только так мы можем спроецировать происходящее на свой реальный опыт: если мы являемся свидетелями какой-нибудь трагедии, мы видим ее всегда на общем плане. Если мы увидим ее на крупном, мы просто умрем (смеется) — ну или будет какой-то другой эффект — но не присутствия.

— Но у вас есть сцена, снятая в совершенно другом регистре, — эпизод исступленного танца героини на дискотеке. Там-то как раз есть эффект приближения!

— А тут я шел как раз от обратного. Референсом я взял сцену танца в баре из «Сатанинского танго» Белы Тарра, там есть буквально несколько секунд крупного плана мужчины, который совершает странные движения и кричит: «Танго! Танго!» Меня эта сцена так зацепила, что я решил тоже показать надлом героини через похожую психофизику.

— Мне кажется, этот эпизод должен был не понравиться Александру Николаевичу — это же то самое «тактильное» кино, которое, по его словам, страшнее атомной бомбы.

— Да, Александр Николаевич предлагал вырезать эту сцену. Но я настоял.

— Я знаю, что вы поступили к Сокурову сразу на третий курс, а до этого учились на бухгалтера в академии МВД и что-то при этом снимали…

— Да, веб-сериалы пятиминутные. Они хромали в плане актерской игры, в плане режиссуры… да в плане всего. Я снял десять серий и отправил Сокурову. Это помогло мне поступить, но потом я все удалил, немного стыдно за них было.

— Насколько ваша режиссерская оптика сформирована вашим непосредственным жизненным опытом, невооруженным, так сказать, взглядом, и насколько — опытом кинозрителя?

— Ну, эти два опыта сопряжены, тем более что мне всего 25 лет и мой непосредственный жизненный опыт еще не так богат. Но опыт и оптику можно ведь брать не только из кино, но и из литературы. Ну а если говорить о кино, то для меня важны «Кулаки в карманах» Беллоккьо, «Мушетт» Брессона, «Розетта», «Летят журавли» — все кино, которое сфокусировано на человеке и человеческих проблемах.

Кадр из фильма «Теснота»© «Пример интонации»

— Интересно, как вы подошли бы к визуализации литературного текста…

— Для меня любая метафора, любой поэтический образ должны иметь под собой реальную основу, потому что все, что нас окружает, — это реальность. И сильный поэтический диссонанс может быть выстроен только на основе из реальности. Например, мне совершенно не близок Параджанов — его поэтические образы на меня не действуют: я понимаю, что это все выдумка. Но если поэтические образы создаются — как у Тарковского, Сокурова, Тарра — из вещей, которые нас действительно окружают, но поданы так, какими мы их никогда не видели, — вот это очень сильно.

— Расскажите немного о реконструкции бытовой среды 90-х.

— Мы старались быть предельно точными — даже консультировались с дантистами: у нас ведь одна из актрис носит брекеты, и мы узнавали, могли ли именно такие брекеты быть в 1998 году. Натуру мы снимали под Петербургом, в Суоранде, нашли дом с интересной планировкой, и я решил ничего не менять в нем, за исключением каких-то цветовых деталей — обои, занавески. Потому что дом был уже обжитым, все стояло там, где оно должно стоять, и никакой художник не смог бы сделать лучше. А натурные съемки мы делали уже в Нальчике, малой группой.

— В фильме звучат всего четыре музыкальные композиции — кабардинская народная музыка, «Не плачь» Татьяны Булановой, «Иерусалим» Тимура Муцураева и группа «Вирус». Почему именно эти?

— Это музыка моего детства, моя ностальгия, память, к которой я иногда возвращаюсь. Но, конечно, эти песни связаны с драматургией, их текст характеризует состояние героев. И я сразу знал, что в фильме будет звучать Муцураев, — а конкретно эта песня, «Иерусалим», важна еще и тем, что она, мне кажется, предвещает появление «Исламского государства» (организация запрещена в РФ. — Ред.).

— На пресс-конференции вы говорили о том, что драматическое напряжение в «Тесноте» создается чередой «неправильных моральных выборов» героев. Но возможен ли вообще какой-то правильный выбор в подобной экстремальной ситуации?

— Для меня правильный вариант выбора — тот, который предугадывается моральными принципами. Например, можно предположить, что человек будет жертвовать собой ради близкого. Но мы ставили вопрос по-другому: а насколько гуманно требовать от своего ребенка самопожертвования? Я вообще старался делать своих персонажей полифоничными, ведь человек — это не абсолют, в нем нет черного и белого, он полностью состоит из оттенков. Этих полутонов очень трудно добиться, очень трудно уловить переход с одного слоя на другой. И меня интересует именно эта аритмия персонажа — в чем смысл смотреть на героя, который ведет себя так же, как мы? Мне интересно, когда герой идет наперекор моральным принципам, а мне как режиссеру удается оправдать его выбор. Только тогда получается интересный художественный результат.

— А как вы работаете с актером, как добиваетесь такого мерцания характера героя?

— Зависит от сцены. Если в сцене мне нужно неоднозначное поведение, я стараюсь работать с актрисой, чтобы она перед камерой сделала это органично. Но не отрицаю и импровизации. Тем более что если актер будет по пунктам делать все, что я говорю, ему может быть просто скучно. Он же должен быть артистом, а не исполнителем моих пожеланий. То есть мы тщательно репетировали сложные сцены — но для того, чтобы актер на площадке не искал, а добавлял что-то свое. От актера я хочу переживания. У кино должна быть тактильность, его должно хотеться потрогать. То же и в игре — актер должен быть настолько тактильным, чтобы это было по-человечески убедительно. Сейчас в кино немного не хватает человечности. Не в плане историй, а в плане их проживания. Я вот смотрю российские фильмы — там же какое-то совершенно отстраненное отношение актера!

— Фильм поделен на две части — основная, действие которой происходит на тесных улочках и в домах Нальчика, и натурная, как бы эпилог, в котором герои уезжают из города и едут по горной дороге в Воронеж. Удивительно, но обе части выглядят снятыми в одном регистре, никакого выхода на волю на природе как будто и не случается…

— Да, именно. Тут клаустрофобия создается уже за счет гор, тумана. Мне хотелось, чтобы у зрителя появилось ощущение: вот сейчас, за городом, на природе, он получит глоток воздуха. Но нет, в природе тоже своя теснота.

Ссылки по теме

Комментарии

Новое в разделе «Кино»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте