Этическое обоснование проекта «Советский жест»

Танцевальный кооператив «Айседорино горе» существует с 2012 года. С тех пор его внимание все больше захватывает исследование в себе следов советской посттелесности. Это проявилось в работах «Эскалация героизма» (2015), «ПУСТ*» (2017) и «Факультатив чувственности» (2017). С 2015 года тема приобрела формат самостоятельного исследования под рабочим названием «Советский жест», перформативные эскизы которого показывались в ЦИМе (2018), на площадках Электротеатра и культурного центра «ЗИЛ».

В 2019 году работа над проектом продолжилась в новом, более глубоком формате, который стал возможен благодаря поддержке программы «Полевые исследования» музея «Гараж». Этот этап был посвящен самостоятельному исследованию архива Хореологической лаборатории РАХН (1923–1928): его публичным результатом стала лаборатория «Опыты хореологии» (краткую видеодокументацию лаборатории можно увидеть здесь).

Фокус внимания проекта «Советский жест» сосредоточен на танце, который существовал в момент перехода от царской России к Советской (1918–1929): время расцвета свободной танцевальной мысли и проявления основных тенденций к ее редукции. В этом году, не приуроченном ни к какому юбилею, свет увидят сразу два больших результата работы танцкооператива: публикация «Руководства по практическому применению танцевального архива. “Опыты хореологии”, или Куда нас завел “Советский жест”», а также окончательная версия спектакля «Советский жест». COLTA.RU публикует фрагмент руководства, посвященный этическим и постколониальным аспектам проекта.

Танцевальный кооператив «Айседорино горе». Видеоконспект седьмой встречи танцевальной лаборатории «Опыты хореологии». 23 октября 2019 года
© Музей современного искусства «Гараж»

Танец как вид искусства и способ социальной коммуникации обладает собственной агентностью, которая задает специфические формы действия и восприятия. Например, классический танец не случайно был и остается непререкаемой скрепой авторитарных режимов вследствие практикуемого и транслируемого ценностного ряда: строгая иерархическая структура, жестокая конкуренция, слабые горизонтальные связи и солидарность. Современный танец (contemporary dance) развивался в странах, выбравших демократический путь, и его практики соответствуют общечеловеческим ценностям: свобода личности и самовыражения, принципы ненасилия, толерантности и соматически-гражданской осознанности.

Будучи танцовщицами и хореографами, получившими образование в противопоставляемых традициях — классической = балетной и современной = западной, мы смогли пронаблюдать трансформацию собственных ценностей: вовлекаясь в новый вид танца, а значит, и новый ценностный ряд, мы начинали по-другому воспринимать мир и самих себя. Побочным эффектом этой трансформации стало то, что усвоенные в процессе практики contemporary dance ценности частично блокируют возможность подступиться к исследованию художественных экспериментов советского периода из-за конфликта идеологий. Изучая генеалогию современного танца в России, мы стремимся преодолеть собственные автоколониальные настроения (больше о феномене автоколониальных настроений можно узнать из беседы Анны Козониной, Анастасии Прошутинской и Кристин Штандфест «“Мы” и “они”: неузнанный российский танец и воображаемый Запад») и способствовать развитию локального культурного поля, которое выстраивает паритетные отношения с мировыми трендами.

Наша постсоветская идентичность накладывает определенные ограничения на нас как на исследователей советского прошлого. Она же является основной мотивацией и стимулом этих исследований. Часто отношение к наследию советского периода формируется на основе личного эмоционального опыта, политических взглядов и недостаточной информированности, а не на основе фактов, что становится причиной предубеждений. Государственная политика тенденциозного обращения с историческими фактами, когда одни события сакрализуются, а другие замалчиваются, тормозит критическое осмысление советских экспериментов и работу памяти. В итоге эта работа совершается узким кругом специалистов и гражданских активистов, но ее результаты не становятся общим знанием. Вследствие всех этих причин материал, с которым мы работали, остается крайне эмоционально заряженным.

Переживание этических затруднений при изучении исторического наследия является важным опытом как для профессионалов, так и для зрителей, поскольку позволяет избежать сакрализации не только исторических, но и ныне живущих деятелей. Танцевальное наследие многих стран содержит проблемные зоны, о которых рассказывать не всегда приятно, но необходимо. Так, например, участие непререкаемых икон экспрессивного танца Мэри Вигман, Грет Палукки и Рудольфа Лабана в открытии Олимпийских игр 1936 года в Берлине не скрывается, но и вклад в развитие мирового танца этим участием не аннулируется. Трезвое отношение к культурному вкладу и общественному поведению отдельных личностей дает нам возможность не только конструктивно отнестись к наследию, но и создать плодотворную почву для критического анализа текущих культурных трендов.

Текущие тренды современного танца России выросли на эстетической иерархии, в основе которой лежит негласный консенсус: современный танец в России начался в перестройку. Во время перестройки и позже, уже на постсоветском пространстве, появилось много новых деятелей современного танца, а также стали видимыми те, кто экспериментировал в этой области ранее. Эти процессы активно поддерживались западноевропейскими и североамериканскими культурными институциями, имманентная миссия которых — to make the world a better place. Реализация этой миссии заключается в том, чтобы помочь людям из стран, переживших кризис, вызванный сменой политического режима и экономической формации, адаптироваться в новом глобальном мире. Для этого они организуют просветительские программы, знакомят с ценностями «свободного мира» (закрепленными во Всеобщей декларации прав человека), поощряют проекты, отвечающие глобальной культурной повестке. На территории бывшего СССР эта повестка — в области танца — реализовывалась в программах обмена, поддержке крупных фестивалей современного танца и летних школ. Танец, который преподавался и показывался в рамках этих проектов, был незнакомым, экзотичным — он существенно отличался от самых смелых экспериментов, которые на свой страх и риск осуществляли отдельные энтузиасты в советское время.

По нашим наблюдениям, продолжительность такой международной поддержки составляет около десяти лет. Этот период считается достаточным для формирования собственных независимых культурных институций внутри страны, хотя довольно часто оказывается, что этого времени не хватает.

Тем не менее этого времени достаточно для того, чтобы у целого поколения хореографов сформировалось представление о том, что настоящий современный танец — это западный культурный феномен, у которого есть задокументированная история, сертифицированные техники, крупные компании, финансируемые на уровне государств, и в целом развитая инфраструктура.

Также этого времени хватает для адаптации нового поколения профессионалов в глобальном мире. Когда программы поддержки заканчиваются, эти люди оказываются перед выбором: продолжить карьеру в том самом глобальном мире (все необходимые навыки для этого они успели приобрести) или остаться жить и работать на родине, запасшись альтруизмом, оптимизмом и поддержкой родственников. Таким образом, с окончанием присутствия международных фондов не только уходит финансовая поддержка, но и распадается активное ядро деятелей, вследствие чего локальная культура испытывает дополнительные сложности.

Также период продолжительной внешней поддержки формирует привычку ждать импорта знаний и способствует установлению эстетической иерархии: зарубежные тренды начинают восприниматься важнее внутренних — ведь именно они поддерживаются международными институциями. Подобная иерархия есть до сих пор не только в России: культура любой страны второго или третьего мира, прошедшей через восстановление после смены режима, испытывает на себе влияние международных культурных институций, которое выражается в автоколониальных рефлексах. Несмотря на обозначенную проблематику, деятельность таких международных организаций важна для развития культуры — программы обмена действительно позволяют людям налаживать связи, расширять горизонт познания и получать опыт танца и жизни в разных культурных средах. То есть, выполняя заявленную миссию, международные организации действительно интегрируют практики коммуникации, которые соответствуют «общечеловеческим ценностям», а не только декларируют их наличие.

В то же время ряд статей Всеобщей декларации прав человека подвергается критике из-за своей антропоцентричности в связи с нарастающим экологическим кризисом. Международное право, основанное на христианской морали, отражает иерархию ценности человеческих жизни и комфорта по сравнению с жизнями других видов, населяющих планету. Вместе с тем языческие традиции коренных культур более конструктивны и эффективны во взаимодействии с окружающей средой по сравнению с христианской догмой, практикуемой европейскими колонизаторами, которая подразумевает собственное доминирование над миром естественной природы. Это наблюдение (упомянутое, например, в статьях Джима Роббинсона «Native Knowledge: What Ecologists Are Learning from Indigenous People» и Джеймса Барнса «How the Dualism of Descartes Ruined Our Mental Health») стало возможным в том числе благодаря тому, что образование в европейской традиции критического мышления стало доступно представителям колонизированных народов и их потомкам. Агентность, приобретенная теми, кто раньше мог быть только исследуемым, позволила по-другому взглянуть на вопросы равноправия, а то, что в бывших колониях образование происходит на ведущих европейских языках, только ускорило процесс доступности этого знания. Таким образом, феномен критики общечеловеческих ценностей является в том числе следствием глобальной культурной деколонизации.

В своей практике работы с архивом Хореологической лаборатории РАХН (1923–1928) мы развиваем принципы деколонизации воображения: включая исследуемый материал в активное пользование, мы делаем его доступным источником знания. Мы считаем данный подход не только целесообразным, но и необходимым для формирования свободного суждения вкуса в отношении танца и его истории, для выявления этически и экологически неприемлемых ситуаций.

Мы сталкивались с тем, что некоторые художественные принципы, к которым мы часто прибегаем в своих работах, непригодны для данного исследования. Нам пришлось сознательно отказаться от постиронии и саботажа структуры. Мы не игнорируем ни эволюцию современного искусства ХХ века, ни причины, по которым постмодернистская ирония появилась; тем не менее в атмосфере холодного отстранения и сарказма, доминирующей в современном искусстве, попытка отнестись к материалу архива с пафосом и серьезностью показалась нам наиболее радикальной.

Понравился материал? Помоги сайту!