26 сентября 2014
89040

Синди ван Акер, или Взгляд Гулливера

Как превратить человека в неузнаваемую диковину. Алексей Гусев о двух танцевальных спектаклях

текст: Алексей Гусев

Вчера в Санкт-Петербурге закончился фестиваль Skorohod Swiss Week. Алексей Гусев побывал на завершающих спектаклях.

Хореография Синди ван Акер строится на сверхусилии, что по нынешним меркам почитается старомодным. Ей не грозит неоромантическая концептуальность перформеров Центральной Европы, актуальных хедлайнеров «современного танца». Они лелеют естественность творческого процесса, невзирая на четкость рисунка и техники, а это оборачивается принципиальной неповторимостью результата. Для их брейнштурм-унд-дранга, освященного европейской системой культурного финансирования, стихийность и статус медиума столь же существенны, как для Паганини или пушкинского Импровизатора.

Спектакли ван Акер расчетливы, точны и возобновимы. Они не преклоняются перед уникальностью мгновения, но преодолевают его. Не поверяют идею, уловленную извне, телом и его техникой, но порождают ее, доселе не бывшую, на каждом представлении. Ну, или не порождают. Автономная системность высказывания — искони надежнейшая из страховок на эстетическом поле, но если она не срабатывает, другой нет.

24 сентября на площадке «Скороход» в Санкт-Петербурге ван Акер показала два моноспектакля: «Монолог» в своем собственном исполнении и «Хелдер» в исполнении Стефани Бейль. Каждый из них по отдельности создал бы картину не просто неверную — однобокую. Но их тандем продемонстрировал диапазон метода. От той точки, где он плотен и плодотворен, как сыра земля, до той, где сух и горделиво замкнут, как старая дева.

«Монолог» — можно сказать, менее чем «моноспектакль»: в полностью затемненном пространстве, при единственном тусклом источнике света, видной оказывается самое большее половина исполнительницы, а подчас и того много меньше. Однако, как и положено при правильно употребленном минимализме, скряжническая скупость средств раскрывается здесь новыми мирами. Так зрители с отдаленных территорий, впервые увидевшие на киноэкране портретную крупность плана, с трудом опознавали лицо актера; так Гулливер в стране великанов воспринимал внешний облик тамошних красавиц как безбрежную, дикую территорию, усеянную рытвинами пор и буйным разнотравьем волосков. В получасовом «Монологе» не наберется и двух минут, когда тело можно опознать как тело. Сверхкрупный план, образованный филигранно выставленным светом, тотальной тишиной и гипермедленным, на грани мышечных возможностей, движением, полностью расчеловечивает зримый объект.

Та предельная чужесть бытия, для воплощения которой даже великому Адасинскому в сокуровском «Фаусте» потребовались слои искуснейшего грима, задается ван Акер с первых же секунд действия — без каких бы то ни было внешних ухищрений. Бугристый комок плоти, поначалу предъявленный зрителю, начинает медленно, но безостановочно преображаться, проходя все новые и новые фазы, ни одну из которых не назвать антропоморфной без риска переопределения человека как такового.

Так знакомый, с которым вы прообщались всю ночь, при неверных лучах рассвета покажется вам неведомым существом.

«Фазы», впрочем, сказано неточно. Эта трансформация свершается без опорных пластических точек, и поэтому любое членение (даже самое условное) происходящему на сцене настолько чужеродно, что рассказало бы исключительно об обстоятельствах самого членения, оставив материал, как прежде, торжествующе нетронутым. В процессе спектакля меняется сам тип видимого: клубящаяся плоть, триумф чистого объема, вдруг — как ни медленно тут все свершается, а все равно вдруг — оборачивается плоскостью, или линией, или графом: вне эстетических задач «Монолог» ван Акер можно рассматривать как хрестоматийное пособие по топологии. А затем, скажем, кольцо выгнутых за спину рук начинает подниматься, и благодаря углу падения света создается эффект двумерной картинки, которая нанесена на медленно вращающуюся, кренящуюся плоскость, увиденную сбоку из трехмерного пространства… Вызывающе визионерский (недаром там, где плоть видна как плоть, она выглядит написанной Уильямом Блейком с его характерным насилием контура), перенаселенный рогатыми чудищами (рогами служат жестко обрубленные светом руки) и пучеглазыми монстрами (а выдвинутыми, как у камышовой жабы, веками оказываются вспучившиеся лопатки), «Монолог» Синди ван Акер возвращает зрителям ту невинность взгляда, при которой человек, увиденный слишком близко и слишком пристально, оказывается неузнаваемой диковиной, экспонатом кунсткамеры. Так знакомый, с которым вы просидели-прообщались всю ночь до утра, глаза в глаза, при неверных, водянистых, белесоватых лучах занимающегося рассвета внезапно покажется вам — в опрокинутой перспективе уставшего зрения — неведомым существом. Конвенции, позволяющие нам в повседневной жизни при помощи подручных рациональных идентификаторов увидеть в другом своего (ну или хотя бы знакомого), рушатся там, где эстетическая техника строится не на элементах (жестах, позах, образах), но на непрестанной, хтонической по своей сути метаморфозе.

Но если в «Монологе» жесткость и выверенность сценического действия позволяют создавать непрерывность трансформации, размывая когнитивные функции зрительского сознания, перенося взгляд на персонажа извне вовнутрь и переходя предел идентичности человеческого существа, за которым начинается мир обесчеловеченный, — то в «Хелдере» не меньшая хореографическая выверенность поставлена на службу почти одной лишь себе. Да, и здесь есть территория аморфности — безупречная сама по себе электронная фонограмма Франсиско Мейрино; но рисунок, исполняемый Стефани Бейль, столь мало нуждается в ней как в мотивировке, что всерьез обусловить происходящее та не в силах. А без нее «Хелдер» — упивающаяся собственной отчетливостью последовательность фаз и поз: с тремя цветовыми пятнами, делящими спектакль на этапы (сама Синди ван Акер неторопливо выходит из зала и старательно выкрашивает часть тела временно застывшей танцовщицы сначала в красный, потом в синий, а под конец в землисто-черный цвет), с противоходами кружений и расчерченными параллелями мышечных контрактур без единой дуги — последовательность, стерилизованная от любых обертонов. С хореографической точки зрения это та же техника, что и в «Монологе» (пусть и исполненная телом с менее немыслимыми возможностями), — однако на сей раз она повествует лишь о себе самой, и рядом с ее отточенностью фонограмма Мейрино оказывается необязательным фоном, а квазиконцептуальный драматургический ход с раскраской неминуемо выглядит едва ли не любительщиной. И хотя темп в «Хелдере» переменчив, встречается и тот же самый сверхмедленный, что был в «Монологе», — полная проницаемость оболочки человеческого существа здесь оборачивается столь же полной непроницаемостью, а полный свет и по временам чуть не роботоподобная пластика Бейль довершают картину: из Бробдингнега за время антракта зрители переместились в Лилипутию. Туда, где не видны обертоны, зато картина видна настолько в целом, что выглядит оголенным, самоценным артефактом. Ибо классицистский подход, благодаря которому спектакли ван Акер и выглядят ныне, в неоромантическую эпоху, столь старомодными, благодатен и надежен — но требует системного парадокса в замысле. Того, который в «Монологе» есть и которого в «Хелдере» нет.

Комментарии