29 ноября 2016
24000

«Ты сыграл ноту — и все, ее не возьмешь назад. Перед тобой напряженный выбор: что сыграть дальше?»

Трио Demierre-Dörner-Kocher о философии и практике ответственной импровизации

текст: Лев Ганкин
Detailed_picture 

По России с концертами выступает трио из звезд европейской импровизационной музыки: пианиста Жака Демьерра, аккордеониста Йонаса Кохера и трубача Акселя Дёрнера. Вместе они образуют коллектив Demierre-Dörner-Kocher. 1 декабря у них концерт в Москве, в КЦ «Дом». Лев Ганкин поговорил с музыкантами о том, что это технически и философски означает — пускаться в открытое море импровизации.

— Признаюсь честно: по отдельности я представляю себе ваше творчество, но DDK Trio впервые послушал, когда узнал, что буду брать у вас интервью. Вы давно играете в этом составе?

Жак Демьерр: Уже два года. Все началось с того, что фестиваль Meteo в Мюлузе попросил меня выступить с каким-нибудь необычным ансамблем. Я сразу подумал про Йонаса [Кохера], с которым был хорошо знаком, а потом мы вместе придумали пригласить Акселя [Дёрнера]. И в августе 2014-го дали наш первый концерт как DDK Trio. Получилось так классно, что решено было продолжать в том же духе.

— Играя вместе так долго, вы еще можете друг друга чем-то удивить? Или сейчас все роли устаканились и каждый прекрасно понимает, чего ожидать от партнера на сцене?

Йонас Кохер: Главное в нашей музыке — это ее открытость. Собственно, это единственная постоянная величина: в ней возможно все, и это то немногое, в чем ты можешь быть уверенным, когда берешь в руки инструмент. Я очень ценю ту хрупкость, ту нестабильность, которая есть в нашем деле — и которая и является его концептуальным стержнем.

— Каждый из вас занимался как импровизационной, так и компонированной музыкой. DDK Trio — это чистая импровизация?

Аксель Дёрнер: Я бы назвал это композицией в реальном времени. Мы сочиняем произведение в реальном времени на сцене. Разница с традиционной композицией в том, что, когда ты сочиняешь на листе бумаги, ты можешь редактировать и стирать написанное. В нашем случае это невозможно: ты сыграл ноту — и все, ее не возьмешь назад. Что произошло, то произошло — придется с этим жить. Поэтому каждый звук очень важен — он предопределяет то, что случится на сцене в дальнейшем.

Я не согласен, когда то, чем мы занимаемся, называют свободной импровизацией. Это, если хотите, ответственная импровизация!

— Очень высокая ответственность…

Кохер: Совершенно верно. Именно поэтому я не вполне согласен, когда то, чем мы занимаемся, называют свободной импровизацией. Это, если хотите, ответственная импровизация! Мы вовсе не свободны делать на сцене все, что захотим, — а, наоборот, связаны по рукам и ногам тем, что уже было сыграно, и вольны играть лишь то, что будет этому соответствовать.

Дёрнер: Это старый как мир вопрос — что такое свобода? Она же всегда относительна: свобода от чего-то. Абсолютной свободы у человека, мне кажется, просто не может быть.

Демьерр: Я бы добавил еще кое-что к тому, что Аксель говорил о композиции в реальном времени. Действительно, ты сыграл что-то — и уже не можешь это отменить. Но перед тобой по-прежнему есть широкий выбор — что ты сыграешь дальше? И от этого будет зависеть восприятие уже прозвучавшего отрывка, понимаете? То есть в каком-то смысле будущее влияет на наше восприятие прошлого. Это очень интересно: процесс композиции превращается в нечто большее, в эксперименты с временем, с взаимосвязью прошлого, настоящего и будущего.

Кохер: Да, в нашей музыке ты почти постоянно должен реагировать на новые вызовы. Внутреннее напряжение, которое в ней ощущается, — как раз отсюда. У меня много проектов, часто идущих параллельно, но вот этим напряжением опыт создания музыки в DDK Trio для меня наиболее ценен.

— Как бы вы определили ваши взаимоотношения на сцене во время концерта? Это дружеская встреча, это спор, это конфликт?

Кохер: Всякий раз по-разному. Я бы сказал, что для меня важен поиск равновесия, которым мы занимаемся во время любого выступления, — то ты вдруг обнаруживаешь себя на авансцене в роли фронтмена, то отступаешь в сторону и даешь высказаться другим. У нас нет фиксированных ролей — кто начинает, кто когда вступает, ничего такого. Поэтому всякий раз мы пытаемся найти новую музыкальную конфигурацию.

Ты по-прежнему создаешь музыку. Специфическую музыку тишины. Ты создаешь тишину, чтобы ее услышать.

— Тишина — важная ее часть? Я обратил внимание, что вы порой не просто «отступаете в сторону», играя, допустим, более тихо и разреженно, но попросту замолкаете — причем иногда на довольно продолжительные отрезки времени. Это ведь сознательная игра с выразительными свойствами тишины?

Дёрнер: Безусловно, тишина — важная часть нашей музыки, один из ее основных структурообразующих элементов.

Демьерр: Понимаете, все зависит от того, как эту тишину интерпретировать. Да, ты временно прекращаешь играть на инструменте — но при этом не прекращаешь слушать, верно? Но ведь то, что мы слушаем, — это музыка, так? Значит, ты по-прежнему создаешь музыку. Специфическую музыку тишины. Ты создаешь тишину, чтобы ее услышать.

— Это интересный поворот. Мы привыкли говорить о том, что есть два участника музыкальной «пищевой цепочки»: музыкант и слушатель. Но, в самом деле, музыканту тоже необходимо быть слушателем.

Дёрнер: Конечно. У нас иногда спрашивают, заложена ли в нашей музыке какая-то история, какой-то нарратив — или это работа слушателя: понять ее по-своему, насытить ее своими образами. Я отвечаю: и то, и другое! Разумеется, слушатель вдыхает в произведение свое содержание. Но мы и сами являемся одновременно музыкантами и слушателями! То есть мы тоже работаем в этой роли, занимаемся производством смыслов.

Демьерр: Для меня нарративом в нашей музыке является непосредственно сам состав. И этот нарратив мы каждый раз проверяем заново: вчера у нас был один зал, сегодня другой, вчера сидели на сцене в одном порядке, сегодня в другом, вчера я играл на одном рояле, сегодня на другом. То есть новые обстоятельства постоянно возникают внутри того нарратива, который мы пишем втроем.

— Иногда новые ситуации могут возникнуть прямо в процессе игры на инструменте — вы же, скажем, извлекаете очень необычные звуки из рояля или трубы. Кажется ли вам, что даже после того, как игра на подготовленных инструментах вошла в музыкантский обиход, все еще можно найти новое звучание для старых инструментов? Есть ли у них какие-то тембры, которые до сих пор не обнаружены?

Демьерр: А их не надо обнаруживать. Нет такого, что у рояля, скажем, существует две тысячи возможных тембров и полторы тысячи мы уже знаем, а пятьсот — еще нет. Понимаете, звук не существует сам по себе, звук — это то, что мы слышим. Поэтому, если мы хотим найти новый звук, нам просто нужно научиться по-другому слышать — вот и все.

Сегодня музыка напоминает не дерево, а куст: много веточек без общего стержня, ствола.

— Но формально это все равно часто связано или с нетрадиционными способами звукоизвлечения, или с использованием объектов, которые вы кладете внутрь рояля, или, скажем, с электронной обработкой звука в реальном времени. Последнее, кстати, вас интересует — или не особенно?

Дёрнер: Меня очень интересует, но не в этом составе. DDK — это чисто акустическое трио; когда зал это позволяет, мы стараемся даже не использовать микрофоны, чтобы добиться наилучшего звучания. Другой вопрос, что да, мы относимся к нашим инструментам как к своего рода генераторам звуков — и вовсе не только тех, которые традиционно ассоциируются с трубой или аккордеоном. В этом, безусловно, можно увидеть влияние электронной музыки.

Кохер: Мы все слушаем много музыки, не только своей собственной, интересуемся ее историей — и, конечно, разные типы электронной музыки меня тоже всегда увлекали. Другой вопрос, что я профессиональный аккордеонист, и потому, слушая электронные пластинки, я всегда задумывался — а могу я воспроизвести этот звук на родном инструменте? То есть как музыкант ты в любом случае воспринимаешь это как вызов себе. Хорошо помню свои чувства, когда это удавалось сделать: расширить возможности аккордеона, не слишком прибегая к помощи внешних спецэффектов.

— Импровизация в строго акустическом формате, не задействующая электронику, может показаться немного старомодной — а с другой стороны, я поймал себя на том, что в какой-то момент перестал понимать, что в мире современной импровизационной музыки считается олдскулом, а что, наоборот, — свежими, новаторскими приемами. Что вы об этом думаете?

Демьерр: Честно говоря, мне кажется, сейчас все играют кто во что горазд. Это в 1960-е и 1970-е можно было говорить о музыкальном авангарде как стволе, от которого в разные стороны расходятся ветви локальных экспериментов. Сейчас же современная музыка напоминает не дерево, а куст: много разных маленьких веточек, много листиков, но нет общего стержня.

Дёрнер: Мне кажется, что самое новаторское сейчас — это сама ситуация, в которой мы существуем. Ситуация информационного изобилия, легкого доступа к любым данным. Думаю, что это неминуемо оказывает влияние и на музыку DDK Trio. Может быть, непрямо, неконкретно — я вообще предпочитаю с большой осторожностью говорить о причинно-следственных связях в музыке, — но тем не менее вряд ли кто-то в наши дни может полностью этого избежать.

Комментарии