О проекте

№2Музеи. Между цензурой и эффективностью

25 марта 2016
88000

1937. Реконструкция

Анна Михайлова призывает быть справедливыми к прошлому Государственного исторического музея

текст: Анна Михайлова
Detailed_picture© Ben Freeman

29 февраля 2016 года в интервью журналу «Огонек» (ИД «Коммерсантъ») [1] директор Государственного исторического музея Алексей Левыкин рассказал об истории музея, выставочных проектах и планах развития. Один из первых вопросов корреспондента был посвящен интерьерам Исторического музея:

«— Если внешне музей остается таким же, как полтора века назад, то его интерьеры реставрировались не раз... Что осталось от задуманного Александром II музея?

— Да все и осталось. Конечно, в годы советской власти интерьеры подверглись переделке — в залах “великокняжеского и царского периодов” были забелены росписи, сбиты порталы и карнизы. От разрушения удалось спасти залы каменного, бронзового, железного веков, эллино-скифский зал. Вспомните Парадные сени с древом государства Российского — от Рюрика и до императора Александра III. Их своды плотно забелили известью в 1936-м, раскрыты они были только в ходе реконструкции музея в 1990-х — начале 2000-х годов. Тогда же восстановлены исторические интерьеры, открыта новая экспозиция. Музей на протяжении десятилетий сохранил верность целям, поставленным основателями,— наглядно показывать ход российской истории».

На портале «Культура.РФ» на странице Исторического музея читаем [2]:

«Каждый из залов соответствует особой исторической эпохе, росписи в них повторяют знаменитые церковные и дворцовые фрески. В 1936 году было принято решение уничтожить залы, посвященные дореволюционному периоду. Росписи были закрашены, лепнина сколота, позолота снята. Более 15 лет, начиная с 1986 года, в музее велась комплексная реставрация, и сейчас его интерьеры воссозданы в изначальном виде».

В книге искусствоведа и реставратора Натальи Датиевой, выпущенной в 2015 году, эти же события описаны следующим образом [3]:

«В конце 1920-х — 1930-е гг. архитектурное наследие Москвы понесло большие потери. <...> В 1936 г. уничтожили красочное убранство Парадных сеней, прославлявшее правление династий Рюриковичей и Романовых, — своды и стены зала плотно забелили известью. Через 20—30 лет посетители, входившие в сени, даже не догадывались о том, что скрывается под слоем побелки. Залы “великокняжеского и царского” периодов в считанные недели также подверглись “переделке”: в Новгородском, Владимирском и Суздальском ограничились забеливанием живописи на сводах. В Московском зале, залах Ивана Грозного, Бориса Годунова и Смутного времени была забелена живопись, сбиты порталы и карнизы. От уничтожения удалось спасти исторические интерьеры залов каменного, бронзового, железного веков, эллино-скифского зала. Уцелело и убранство трех литерных залов, включая ценнейшую стенопись в зале А.

К 20-летию советской власти музею предстояло провести реэкспозицию. Заново оформить залы первого этажа (№ 13—21) в соответствии с “идеологически выдержанным” тематико-экспозиционным планом было поручено архитектору Андрею Константиновичу Бурову (1900—1957), но в 1950—1970-х гг. при очередном перемещении экспозиции созданные Буровым интерьеры также были “искажены” <...> К началу 1980-х гг. огромное здание музея нуждалось в капитальном ремонте и реконструкции. Благодаря углубленным исследованиям удалось провести оценку разрушений, полученных в 1936—1937 гг., установить сохранность пострадавших интерьеров и возможность их восстановления».

Итак, и руководство музея, и профессиональный реставратор, и интернет-ресурс, курируемый Министерством культуры РФ, дают однозначную оценку событиям, произошедшим в ГИМе в 1936—1937 годах. Изменения, которые были сделаны, описываются как разрушения, а интерьеры считаются «пострадавшими». Подчеркивается, что часть залов «удалось спасти» [4]. Между тем, кроме единственного объяснения в необходимости следовать «идеологически выдержанному тематико-экспозиционному плану», а также упоминания о 20-летии советской власти, не приводится никаких аргументов и объяснений, которые могли бы представить точку зрения тех, кто принимал непосредственное участие в реэкспозиции.

В ходе работы над диссертацией, посвященной истории управления зданием ГИМа [5], я не могла обойти вниманием эти события. Изучая документы, хранящиеся в Ведомственном архиве музея (входит в структуру Отдела письменных источников), а также дневники и письма архитектора А.К. Бурова, опубликованные в 1980 году, я пришла к выводу, что распространяемая уже несколько десятилетий оценка событий не передает всей полноты картины [6]. Именно поэтому я предлагаю вам ознакомиться с материалами, которые позволяют взглянуть на реэкспозицию музея не с точки зрения идеологии и политики, но с точки зрения архитектора и процесса художественного творчества, а также с позиций советского музееведения — научной дисциплины, формирование которой происходило на протяжении 1920—1930-х годов.

История строительства здания музея подробно описана во вступительной статье уже упомянутой книги Датиевой. Обратим внимание на тот факт, что до 1917 года далеко не все залы музея получили окончательную отделку. На первом этаже были завершены залы А, Б, В, №№ 1—13, №№ 17—21, в то время как залы второго этажа вовсе не были отделаны и использовались как пространство для временных выставок.

«Залы Западной Руси и Литвы, великих князей Ивана III и Василия III (№ 14—16) до революции оформить так и не удалось, равно как и залы второго этажа. Но эти хорошо освещенные, высокие и просторные помещения стали удобной площадкой для проведения выставок. Иногда залы использовались художниками под мастерские здесь писали свои картины В.И. Суриков, В.М. Васнецов, И.Е. Репин, В.А. Серов. В годы Первой мировой войны в залах хранились исторические реликвии, эвакуированные из западных губерний России» [7].

Фальсификация в интерьерах Исторического музея считалась недопустимой.

В 1936 году в Государственном историческом музее началась подготовка к 20-летней годовщине Октябрьской революции. Подготовка включала в себя как содержательное обновление экспозиции, в частности, включение в показ событий XVIII и XIX веков благодаря использованию залов второго этажа, так и ремонт и в некоторых случаях изменение облика музейных залов первого этажа [8]. Работы по реэкспозиции замедлились в связи с необходимостью открыть выставку, приуроченную к 100-летию со дня гибели А.С. Пушкина. Залы второго этажа были отданы пушкинской выставке. После завершения работы над пушкинской выставкой основные усилия экспозиционеров были сосредоточены на залах №№ 13—21 первого этажа. Эти залы были посвящены периоду XIV—XVIII вв.

В Ведомственном архиве содержится документ, описывающий принципы оформления новой экспозиции. Авторство и дата создания документа не указаны. Тем не менее тот факт, что этот документ хранится в деле, посвященном реконструкции 14—21-го залов, дает основания предполагать, что именно им должен был руководствоваться архитектор. Процитирую весь документ [9]:

«1. В оформлении новой экспозиции должны быть отброшены следующие основные ошибочные установки старого оформления:

1. Попытки восполнить содержание экспозиции средствами ее оформления, придания частям оформления самостоятельное экспозиционное значение, лишенное служебной цели (примеры: массивное фанерное сооружение, заканчивающее динамически развивающуюся линию щитов в теме “Крестьянско-казацкое движение в начале XVII в.”, башенное сооружение в зале № 18).

2. В зрительном отношении лишать экспонаты или группы их самостоятельного значения, превращая их, хотя частично, в составную часть оформления (примеры: картина-масло, сознательно поданная без рамы, — портрет Алексея Михайловича в теме “Московское самодержавие XVII вв.”, копья и бердыши в теме “Движение Разина” и др.).

Примечание: здесь не имеются в виду музейные вещи, взятые в качестве дополнения к оформлению не как экспонаты, раскрывающие определенную экспозиционную тему: ткани, взятые как фон, мебель, использованная в качестве музейной мебели, и пр.

3. Допускать фальсификацию художественного стиля перенесением элементов этого последнего в чуждые им конструкции, сочетания, иные масштабы, выражение их в фактуре и т.д. (примеры: перенесение типичных книжных орнаментов или орнаментов для украшения тканей в увеличенном масштабе на стены и потолок, конструирование щитов и витрин в типе архитектурных сооружений эпохи).

2. Перед новым оформлением экспозиции выдвигаются следующие задачи:

1. Учесть специфику Исторического музея, оперируя его самыми разнообразными категориями экспонатов, которые требуют в их подаче логической и художественной согласованности, особенной в случае объединения в одном тематическом комплексе экспонатов, разнородных по материалам, фактуре и проч. (вещь, документ, иллюстрация, книга).

2. Добиться максимально четкого архитектурного членения зал (с учетом их конфигурации). Разработать типы витрин и щитов и систему их расположения в залах, обеспечивающую простое и наиболее удобное размещение экспонатов в соответствии с научным содержанием данного раздела экспозиции, с условиями осмотра экспозиции и движения посетителей, а также определяющиеся требования эмоциональной выразительности экспозиции, художественной организации зрительного восприятия и материальной сохранности экспоната.

3. Цветом и отделкой стен, щитов, витрин, обрамлением отдельных экспонатов и т.п., согласованным в ряде зал, относящихся к одному историческому периоду, сообщить этому ряду необходимую зрительную цельность, чтобы самое оформление уже показывало посетителю границы экспозиции данного исторического отрезка и заставляло воспринять этот ряд зал как нечто единое, отличное от соседних зал.

4. Обеспечить экспонатам, имеющим по своему содержанию первостепенное тематическое значение для всего зала или для значительной его части, главенствующее местоположение таким образом, чтобы они приковывали к себе в первую очередь внимание посетителей.

5. Сочетать в размещении плоскостного и трехмерного материала его научно-логическую обусловленность с выразительностью экспозиционного образа и общими требованиями к художественной организации зрительного восприятия.

Не придавая первенствующего значения стилевому оформлению, признается допустимым использование элементов стиля данного времени, национальности и класса для отделки стен, щитов и рам с тем, однако, чтобы это не искажало данный стиль, как это указано в пункте 3 раздела 1.

Признается желательным, чтобы цвет стен, цвет и форма отделки их, а также музейного оборудования диктовались принятым для отображаемого времени строительным и отделочным материалом».

Этот документ показывает, что стилевое оформление интерьеров должно было подчиняться содержанию экспозиции; подчеркивалась важность подлинного музейного предмета.

К работе над проектом по реконструкции этих залов был приглашен архитектор Андрей Константинович Буров [10]. К сожалению, в Ведомственном архиве ГИМа не сохранилось сведений, указывающих на то, кто именно предложил и одобрил кандидатуру Бурова в качестве архитектора проекта. Есть основания предполагать, что Буров был знаком с сотрудниками Исторического музея и именно эти знакомства повлияли на окончательное решение. Чтобы проверить достоверность этой гипотезы, в мае 2016 года я познакомлюсь с документами, хранящимися в архиве Государственного музея архитектуры им. А.В. Щусева.

Но вернемся к реконструкции здания Исторического музея. В июле 1937 года Буров написал об этом проекте следующее:

«Сейчас я работаю и должен закончить в натуре к 20-летию Великой Октябрьской революции оформление залов Исторического музея, который серьезным образом реконструируется. Каждый из 9 исторических залов (с XIV по XVIII век), порученных мне, оформляется применительно к эпохе и ее экспонатам. Я пытаюсь достигнуть этого максимально скупыми архитектурными средствами — характером наличников и капителей, определяющим характер эпохи, а также окраской стен. Для меня лично эта работа представляет большой интерес, ибо она позволяет вскрыть подлинные корни русской архитектуры, показать, что народные мотивы в ней переплетались с античными традициями.

Андрей Буров. «Ажурный дом» в Москве. 1939–40. Один из первых и самых интересных экспериментов в области типового блочного строительства в СССР

Такое изучение нашего архитектурного прошлого чрезвычайно важно, ибо позволит освободить наше представление о русской архитектуре от той омерзительной репетовской [11] трактовки, которая была дана ей в конце XIX века и до сих пор для многих подавляет истинную подлинную красоту национального русского искусства. В этом трудность и интерес моей работы» [12].

Исследуя истоки русского стиля в архитектуре, Буров продолжал поиски, начатые его предшественниками, в числе которых был и Владимир Осипович Шервуд, спроектировавший фасад Исторического музея. И Буров, и Шервуд использовали в своих проектах различные архитектурные элементы, заимствованные из построек XIV—XVII веков. Если Шервуд стремился к максимальному использованию архитектурных средств для создания особой атмосферы сродни театральной, то Буров склонялся к научному подходу, в основе которого было тщательное изучение принципов создания того или иного элемента и контекста, где он использовался. Буров был противником слепого копирования внешней формы.

В дневнике за 1943 год Буров пишет:

«Вполне естественно стремиться к национальной форме, но ведь это верх пошлости — в наивной безграмотности думать, что русские детали XVII века, понятые через Стасова и повешенные на дырявую стену жилого дома, — это по-русски. Семнадцатый век делал не так, как XVI, оставаясь русским, а наш XX, чтобы стать русским, не должен делать так, как XVII. До того ясно, что и писать противно. Ну конечно, понять национальные представления, сложившиеся в веках и проявившие себя во всем многообразии, трудно, но нужно. Вот это и будет национальным по форме» [13].

Молочная ферма архитектора Андрея Бурова из фильма С. Эйзенштейна «Старое и новое»

В мемуарах Анны Борисовны Закс [14], историка, музееведа, сотрудницы ГИМа, принимавшей участие в разработке новой экспозиции, читаем:

«Музей работал над созданием новой экспозиции, которая должна была занять весь нижний этаж (23 зала). Готовящаяся экспозиция имела важную особенность. Впервые за советское время была сделана попытка дать для всех залов нижнего этажа — от первобытно-общинного строя до середины XVIII века — единое архитектурно-художественное решение. Автором его был талантливый архитектор А. Буров (в московском Научно-исследовательском музее архитектуры хранятся его эскизы). Он тоже сделал попытку ввести в декор залов элементы “стиля эпохи”. Сохранил принятое пушкинской выставкой отделение нижнего пояса экспозиции карнизами, но сделал их разнообразными, профилированными в зависимости от исторического периода. Так же были оформлены наличники дверных проемов. Определенному стилю соответствовало и обрамление. Использовались также подлинные рамы и паспарту. Составом и композицией экспонатов Буров мало интересовался, поручив это своим помощникам. Но если облик Бурова я прекрасно помню, то непосредственно связанный со мной художник совсем не остался в памяти. Вероятно, он был просто “оформителем”» [15].

Селим Омарович Хан-Магомедов, советский и российский искусствовед, исследователь архитектуры русского авангарда, выпустивший в 2009 году книгу о Бурове, в главе, посвященной интерьерам ГИМа, так характеризует работу архитектора:

«На этапе зрелого постконструктивизма (и даже “сталинского ампира”) Буров был вынужден детально анализировать наследие русской архитектуры на предмет ее откровенной стилизации. Речь идет о двухлетней работе Бурова над реконструкцией интерьеров залов ГИМа в Москве (1936—1937 гг.) В этой работе Буров впервые столкнулся с необходимостью прорисовывать детали не как архитектор-стилизатор, а как архитектор-археолог, который стремится донести до зрителя подлинную стилистику конкретного этапа развития русской архитектуры. Это были некие “стилистические раскопки”, которые увлекли Бурова <...> Элита нашего искусствоведения ревниво следила за тем, что делал в музее архитектор, известный и как авангардист, и как неоклассик. Были опасения, но они оказались напрасными. Ведущие искусствоведы Д. Аркин и А. Габричевский посвятили этой работе Бурова специальные статьи» [16].

Показать, что народные мотивы переплетались в русской архитектуре с античными традициями.

Обратимся теперь к статьям Аркина и Габричевского, чтобы посмотреть, как современники оценивали работу Бурова.

Статья Д. Аркина показывает, что именно было сделано в залах [17]:

«Интерьеры, реконструированные в настоящее время, начинаются с зала, посвященного эпохе создания русского национального государства. В этом зале, охватывающем XV и отчасти XVI век, дан строгий орнамент, свидетельствующий о ранних исканиях русского каменного зодчества, еще целиком воспитанного на традициях и формах работы в дереве.
XV—XVI века приносят в русскую архитектуру мощное влияние Ренессанса. Но русская архитектура отнюдь не становится каким-то вариантом западного ренессансного стиля. Напротив, кремлевские соборы сохраняют все своеобразие замечательного наследия старого зодчества <...>

Для характеристики следующего зала, занятого материалами конца XVI — начала XVII веков, архитектор выбирает формы дверных наличников и деревянного потолка, отражающие зрелость русского национального зодчества, успевшего к этому времени глубоко переработать ренессансные начала и найти свой собственный, уверенный и четкий язык. Зал начала XVII века носит уже иные черты. Наличник двери развивает орнаментальный мотив Грузинской церкви, ряд деталей напоминает о “теремных формах” — о декоративном убранстве московских теремов — Постельных палат. В русское зодчество все с большей и большей силой проникает “узорочное” начало. Конец столетия ознаменовывается пышным расцветом того своеобразного, ярко-выразительного стиля, который условно именуется русским барокко».

А. Габричевский заостряет внимание на том, как изменился показ музейных предметов [18]:

«Прежнее оформление не отвечало своему основному “музейному” назначению: оно, во-первых, мешало обозрению экспонатов и, во-вторых, искажало их природу, навязывая зрителю исторически ложные художественные образцы под предлогом археологической реконструкции древнерусских интерьеров.

Теперь совсем не то. Экспонаты прекрасно видны даже в самых тесных и мало освещенных залах, благодаря белым сводам и цветовому решению, которое всюду строится на удачно подобранном трезвучии: цвет стены, цвет поверхности щита и цвет его деревянного обрамления. Нигде никаких орнаментальных излишеств, нигде автор архитектурного обрамления себя не навязывает, нигде не отвлекает посетителя от созерцания выставленных предметов. Он берет слово только при входе и выходе у каждого зала, а также в конструктивно наиболее выразительных точках архитектурной композиции зала, главным образом в консольных капителях или угловых пилястрах, поддерживающих распалубки сводов. При всей скромности, сдержанности и лаконичности архитектурного языка вы сразу же, однако, чувствуете, что автор поставил себе правильные задачи и что он нашел для них правильные и притом творчески значительные решения.

В целях музейного показа экспонатов архитектор должен был добиться максимальной их освещенности. Он этого достиг введением больших белых поверхностей и цветовой композиции стен и щитов».

Остановимся на зале № 13, где была забелена (заметим, не уничтожена полностью) роспись потолка. Вот как она описана в путеводителе по ГИМу (1921 г.) [19]:

«Украшения залы заимствованы из древнейших памятников Московской Руси <...> Роспись потолка залы и оконных наличников воспроизводит узоры так называемой шапки Мономаха, древнейшего московского венца».

Руководствуясь документом о принципах оформления новой экспозиции, мы можем привести аргумент в пользу закрашивания потолочной росписи: так как она повторяет узор с предмета одежды, а значит, не является примером заимствования подлинного архитектурного элемента, это дает основание считать ее фальсификацией. Фальсификация в интерьерах Исторического музея считалась недопустимой.

Фотография зала № 13, реконструированного по проекту Бурова, была опубликована в статье уже упомянутого А. Габричевского.


Современный вид зала № 13. Дореволюционное оформление было воссоздано в ходе реконструкции 1986—1997 гг. (Другие фотографии залов первого этажа можно посмотреть на официальной странице ГИМа в Фейсбуке.)

© Государственный исторический музей

Вот как описывает экспозицию 1937 года А.Б. Закс:

«Экспозиция 1937 года, посвященная более поздним эпохам, была значительным шагом вперед по сравнению с предыдущими, социологическими. Каждый из восьми обширных залов был посвящен определенному историческому периоду. Каждая тема рассматривалась конкретно-исторически. Авторам экспозиции удалось подобать значительное количество ценных и выразительных экспонатов — подлинных исторических памятников. Большое внимание было уделено этикетажу, в котором давались источниковедческая характеристика и краткие пояснения к экспонатам. Количество текстов цитат было значительно сокращено. Авторы экспозиции полностью отказались от спорных в научном отношении приемов: в новых залах не было фигурных интерьеров, обстановочных сцен. На смену конструктивизму и цветовой символике пришло строгое, несколько однообразное обрамление экспонатов; “кричащие” карты и диаграммы, текстовые плакаты не допускались. Каждый зал имел архитектурное оформление в соответствии с характерным для данной эпохи стилем (экспозицию оформляли архитектор А. Буров и художник Л. Жегин). И все же лозунг первого музейного съезда “показывать не вещи, а идеи” не был изжит. Принцип предметного показа не был осуществлен в этой экспозиции. Тематическая структура экспозиции была книжной. Автор ставил перед собой задачу наиболее полно иллюстрировать тему как при помощи экспонатов-подлинников, так и путем создания копий и разного рода наглядных пособий. <...> Недооценка предметов-подлинников ясно выражена в листовках-путеводителях по залам. Они составлены по типу небольших статей на исторические темы. В них лишь в скобках дается краткая ссылка на выставленные экспонаты, причем на первом месте, как правило, указываются вспомогательные материалы и тексты».

Зал №21. Внешняя политика и вооруженные силы России в XVI–XVII вв.© Государственный исторический музей

Обобщим сказанное: в результате реконструкции первоначальный облик некоторых залов первого этажа был изменен. Изменения производились в соответствии с текущими тенденциями в области создания музейных экспозиций, а также в соответствии с внутренними установками музея. В большинстве случаев оригинальная роспись на потолках и стенах была скрыта побелкой, а не уничтожена полностью. При реконструкции приоритет отдавался не стилистическому оформлению, но показу подлинных предметов. Проект, выполненный архитектором Андреем Буровым при участии экспозиционеров Исторического музея, получил положительные отзывы искусствоведов. Буров, исследуя особенности русской архитектуры, продолжал традиции творческого поиска, характерные для конца XIX века.

Анализировать любые события, происходившие в России в 1937 году, сложно. Готовя эту статью, я провела небольшой опрос, обратившись к коллегам с двумя вопросами: «Какие ассоциации приходят вам на ум, когда вы слышите “1937 год”?» и «Что вам известно о реконструкции ГИМа в 1936—1937 гг.?» Сделайте предположения. При ответе на первый вопрос 25 человек из 28 опрошенных упомянули репрессии. 7 человек указали 100-летие со дня смерти Пушкина, индустриализацию, демографический взрыв, «сталинский ампир», молодость своих бабушек и дедушек. При ответе на второй вопрос подавляющее большинство респондентов ответили, что не знали о реконструкции в ГИМе. Прозвучали следующие версии:

«О реконструкции не знаю, но по логике предполагаю, что были организованы новые залы, посвященные истории 20-летней советской уже России — с 17-го по 37-й год, возможно, интерьеры переоформили соответственно новой тематике»
(женщина, 25—40).

«Вероятно, меньше сведений об императорском прошлом страны, больше — о “новейшей истории”»
(женщина, 18—24).

«Думаю, закрыли сени с древом Романовых. Какие-то залы посвятили революции, Гражданской войне, коллективизации, индустриализации, доблестной Красной армии, сталинской конституции. Подчеркнули военные победы в истории России»
(женщина, 61 или старше).

Что вам известно о реконструкции ГИМа в 1936—1937 гг.?

«Нет, я не знала об этой реконструкции. Либо идеологические изменения в построении экспозиции, либо накопленный музейный опыт повлиял. А скорее и то, и другое»
(женщина, 25—40).

«Нет, не знаю. Залы могли быть переделаны под более современные, оформлены в духе 1930-х гг. В те же годы были приспособлены под новые задачи многие старые экспозиции»
(мужчина, 41—60).

«Это как-то связано с “новым прочтением” истории страны?»
(мужчина, 41—60).

«Неизвестно. Надо думать, что акцент на личности Сталина и роли партии»
(мужчина, 25—40).

Привычка смотреть на все события 1930-х годов и конкретно 1937 года исключительно через призму репрессий может парализовать нашу способность к критическому мышлению. Как мы можем обойтись с этим страхом, чтобы осознать всю многогранность нашей истории? Как не побояться увидеть в принимавшихся тогда решениях объективные причины, личности отдельных людей, продолжавшиеся творческие поиски? Как сохранить критическое мышление и быть менее доверчивым и к современным идеологиям?

Анна Михайлова — аспирант Школы музейных исследований, Университет Лестера (Великобритания)


[1] «Каждая эпоха таит подделки», 29.02.2016.

[2] Государственный исторический музей на портале «Культура.РФ».

[3] Датиева Н.С. Исторический музей. Архитектура. Интерьеры. С. 28, с. 31.

[4] В главах, описывающих интерьеры залов №№ 1—12 первого этажа, не приводятся данные, подтверждающие, что эти залы «были спасены» во время реконструкции 1936—1937 гг.

[5] Я являюсь соискателем степени PhD в Школе музейных исследований Университета Лестера. Диссертация посвящена истории развития facility management в музеях; в качестве примера детально изучается история строительства и последующего управления зданием Исторического музея. Основное внимание уделяется следующим периодам: 1872—1917, 1936—1937, 1986—1997. Управление музеем рассматривается в контексте государственной культурной политики; анализируются процессы принятия решений и результаты этих решений.

[6] В отделе газет РГБ в Химках находится картотека, посвященная публикациям о музеях, в частности — о ГИМе. Газетные заметки 1990-х — начала 2000-х гг. транслируют формулу «реконструкция в преддверии юбилея революции подразумевала забеливание потолков и уничтожение лепнины». См.: «Культура», № 48 (7305), 20—26 декабря 2001 г.; «Деловой мир», № 30 (121), 8—11 августа 1997 г.; «Коммерсантъ», № 230 (2360), 18 декабря 2001 г.; «Культура», № 36 (7096), 18 сентября 1997 г. и др.

[7] Датиева Н.С. Исторический музей. Архитектура. Интерьеры. С. 28.

[8] Согласно документации, подготовленной во время реконструкции конца 1980-х гг., в залах №№ 1—12 и А, Б, В были проведены ремонтные и реставрационные работы. С документами можно ознакомиться в Ведомственном архиве ГИМа. См., например, опись 2, дела 203 и 233; опись 1, д. 517.

[9] Ведомственный архив ГИМа, опись 1, дело 553, л. 1.

[10] Буров учился на архитектурном факультете ВХУТЕМАСа в мастерской Александра Веснина. Как архитектор-практик Буров является автором Центрального дома архитектора в Гранатном переулке, Московского ипподрома, жилых домов на Тверской, Полянке, Ленинградском проспекте, Бережковской набережной, в Лефортове. В последние годы жизни занимался исследованиями в области физики, химии, инженерного дела.

[11] Скорее всего, речь идет о постройках архитектора Ивана Павловича Ропета, работавшего в так называемом псевдорусском стиле. Подробнее о русском стиле см. работы Е.И. Кириченко.

[12] А. Буров. После архитектурного съезда. 1937 г.

[13] Цит. по: Андрей Константинович Буров: Письма. Дневники. Беседы с аспирантами. Суждения современников. Сс. 99—100.

[14] Цит. по: Закс А.Б. Из истории Государственного исторического музея (1917—1941). Сс. 368—369. Воспоминания А.Б. Закс опубликованы в 2000 году, см. книгу «Эта долгая, долгая, долгая жизнь: 1933—1963».

[15] Закс А.Б. Эта долгая, долгая, долгая жизнь: 1933—1963. Книга 2, с. 44.

[16] Цит. по: Хан-Магомедов С.О. Андрей Буров. Сс. 185—186.

[17] Д. Аркин. Интерьеры Исторического музея. 1937 г.

[18] А. Габричевский. Новое оформление интерьеров Исторического музея. 1938 г.

[19] Краткий путеводитель по музею, с. 209.

 

Библиография
  • Ведомственный архив ГИМа, опись 1, дело 553, тематико-экспозиционные планы 14—21-го залов музея, 1937 год.

  • А. Буров. После архитектурного съезда / Советское искусство, 17 июля 1937 года, № 33 (379).

  • Андрей Константинович Буров: Письма. Дневники. Беседы с аспирантами. Суждения современников / Сост., вступ. статья и примеч. Р.Г. Буровой, О.И. Ржехиной. — М.: Искусство, 1980.

  • Аркин Д. Интерьеры Исторического музея. Газета «Советское искусство», № 56 (402), 5 декабря 1937 г.

  • Габричевский А. Новое оформление интерьеров Исторического музея. Журнал «Архитектура СССР», январь 1938 года, № 1, сс. 75—79.

  • Государственный исторический музей на портале «Культура.РФ».

  • Государственный Российский исторический музей. Краткий путеводитель по музею. Составлен Ученой коллегией музея. — М.: Государственное издательство, 1921.

  • Датиева Н.С. Исторический музей. Архитектура. Интерьеры. — М.: Исторический музей, 2015.

  • Закс А.Б., «Из истории Государственного исторического музея (1917-1941)», Очерки по истории музейного дела в России / Под ред. Л.Я. Каировой и Т.И. Громовой. — М.: Советская Россия, 1960.

  • Закс А.Б., Эта долгая, долгая, долгая жизнь: 1933-1963 — М.: ГИМ, 2000.

  • «Каждая эпоха таит подделки», 29.02.2016

  • Кириченко Е.И., Архитектурные теории XIX века в России — М.: Искусство, 1986.

  • Кириченко Е. И. Архитектор И. Ропет // Архитектурное наследство. № 20. М., 1972.

  • Первый всероссийский музейный съезд. Декабрь 1930 г. Тезисы докладов — Л.: Ленинградский областной отдел союза работников просвещения. Музейная комиссия, 1930.

  • Хан-Магомедов С.О., Андрей Буров — М.: Фонд «Русский авангард», 2009.

Скачать весь номер журнала «Разногласия» (№2) «Музеи. Между цензурой и эффективностью»: Pdf, Mobi, Epub
Комментарии