23 ноября 2020Театр
105

Обретенное время

Как сделан «Садко» Дмитрия Чернякова

текст: Дмитрий Ренанский
Detailed_picture«Садко». Большой театр© Дамир Юсупов / Большой театр

В Большой театр возвращается «Садко» Дмитрия Чернякова — четыре представления спектакля, ставшего одним из центральных событий этого театрального года и только что получившего шесть номинаций на «Золотую маску», запланированы на 26–29 ноября.

1.

«Садко» Дмитрия Чернякова изначально выламывался из будничного контекста отечественного театра — это было понятно еще на февральской премьере спектакля, и дело тут вовсе не в том, что режиссер впервые за девять лет выпускал новую постановку на родине. Похожий на драгоценный ларец с двойным, а то и тройным дном, «Садко» стал самым сильным высказыванием российской музыкальной сцены за последние годы — хитроумно устроенным с точки зрения театрального языка, точно обозначающим Zeitgeist, но лишенным при этом всякой прямолинейности и плакатности. В полной мере масштаб и значение «Садко» проявило время: последняя большая премьера, вышедшая до начала локдауна, подвела жирную черту под допандемической эпохой российской оперы — эпохой, открывшейся в 2001-м черняковским «Китежем».

К моменту выхода этого текста «Садко» уже был показан по Mezzo и на YouTube-канале Большого театра, а также получил обширную прессу — пожалуй что самый глубокий текст о премьере, по обыкновению, принадлежит Юлии Бедеровой. «Предлагаемые обстоятельства» спектакля общеизвестны: режиссер реконструирует элементы сценографии исторических постановок «Садко», которые становятся декорациями «Парка исполнения желаний», где разворачивается типичная для Чернякова 2010-х психодрама. В пересказе ее коллизий нет никакой нужды, тем более что этим summary содержание «Садко» явно не исчерпывается: Черняков в очередной раз сочинил спектакль, в котором наши взаимоотношения с историей и культурой играют куда большую роль, чем взаимоотношения между людьми.

Без малого двадцать лет назад мариинский «Китеж» обозначил наступление нового времени на российской оперной сцене — музыкальный театр выбирался из-под глыб «большого стиля», преодолевая его имперсональность и обезличенность. С тех пор обостренный, конфликтный диалог современности и прошлого, взаимное притяжение и отталкивание различных темпоральных пластов стали предметом исследования режиссера — проводившегося им и в московских «Руслане и Людмиле» (2011), и в берлинском «Парсифале» (2015), и в брюссельской «Сказке о царе Салтане» (2019).

«Садко» — кульминационное и самое горькое проведение этой ключевой темы театра Чернякова.

«Садко». Большой театр«Садко». Большой театр© Дамир Юсупов / Большой театр
2.

Впервые она экспонируется уже в самом начале спектакля. Главный герой, наш безымянный современник (Нажмиддин Мавлянов / Иван Гынгазов), выходит на абсолютно пустую сцену Большого — и застывает в самом ее центре, наблюдая за тем, как из-под колосников перед ним торжественно опускается занавес Федора Федоровского к постановке оперы Римского-Корсакова 1949 года. Эта иконическая мизансцена определенно пополнит энциклопедию режиссуры Чернякова, сразу же задавая множество значимых для «Садко» сюжетов. Один из них — столкновение большого социокультурного нарратива, мифа — и сегодняшнего (подчеркнуто частного) человека. К завороженности протагониста этой встречей явственно примешивается тревожность, предчувствие исходящей от ситуации опасности. Впрочем, будущему Садко еще только предстоит понять, насколько токсичным является пространство, в которое он оказался заброшен.

Созидаемая на подмостках иллюзия даже не стремится казаться искусной и то и дело подвергается разоблачению — ткань спектакля вывернута театральными швами наружу.

3.

Стоит повнимательнее присмотреться к тому, как Черняков и занимавшаяся вместе с ним реконструкцией исторических декораций Альона Пикалова работают с эскизами Аполлинария Васнецова (1901), Константина Коровина (1906), Владимира Егорова (1912), Ивана Билибина (1914) и Николая Рериха (1920).

Первое, на что обращаешь внимание, — открытая театральность приема: нам ни на секунду не дают забыть о том, что и публика Большого, и главный герой «Садко» являются зрителями и участниками le grand spectacle, проходящими коллизию познания. Представлением руководит режиссер-распорядитель с гигантским клавиром оперы Римского-Корсакова под мышкой (Старчище — Сергей Мурзаев), по его указанию в эпизоде на берегу Ильмень-озера зажигается электрическая луна и появляются рабочие с дым-машинами — созидаемая на подмостках иллюзия даже не стремится казаться искусной и то и дело подвергается разоблачению. Ткань спектакля вывернута театральными швами наружу: периметр сцены ограничен пластиковыми жалюзи, Глеб Фильштинский мозолит глаза зрителю световыми фермами — напоминающие об умышленности происходящего на сцене, они перекочевали в «Садко» из финала цюрихского «Средства Макропулоса», которым Черняков открывал сезон-2019/2020.

Васнецов, Коровин, Егоров, Билибин, Рерих плюс Федоровский — вместо цельной картинки Черняков предъявляет максимально непохожие друг на друга проекции «Садко». Апеллируя к канону «большого стиля», он демонстрирует внутреннюю эстетическую неоднородность этого феномена: казавшееся изначально гармоничным, монолитным, это мифологическое пространство оказывается противоречивым, дискретным — и в конечном счете обнаруживает в себе катастрофические прорывы.

Так Черняков выговаривает как минимум две очень важные для себя мысли. Первая — о том, что нет больше никакой «единой» истории, цельного эпического нарратива прошлого. Вторая — о том, что понятия «наследие», «классика», «традиции», которыми на одной шестой части суши принято бряцать по любому поводу, — это симулякр, идеологический конструкт. В этом смысле «Садко» развивает мотивы даже не столько «Руслана и Людмилы» (2011), сколько «Царской невесты» (2013) с ее напоминанием о том, что глянцево-идиллический «русский мир» может существовать исключительно в виртуальной реальности политтехнологий.

«Руслан и Людмила». Большой театр«Руслан и Людмила». Большой театр© Дамир Юсупов / Большой театр
4.

Из плоскости — в объем: Черняков и Пикалова не реконструируют мягкие декорации, а воплощают их оригинальные эскизы в трехмерных конструкциях. При этом они парадоксальным образом оставляют подмостки Большого практически пустыми, не выстраивая павильоны во весь масштаб зеркала сцены. Выглядящие в сравнении с ним небольшими, пространства «Садко» становятся совсем уж клаустрофобично тесными, когда они в массовых эпизодах до отказа заполняются чистокровными блондинами в одинаковых париках и кафтанах. С их появлением мир спектакля Чернякова обретает свою законченность: душный, зарегламентированный, герметичный, агрессивный, тоталитарный, живущий в оппозиции «свой/чужой» — и в вечном страхе завтрашнего дня.

Детали этого мира Черняков вытачивал во многих своих прошлых постановках — в первую очередь в «Парсифале» и парижской «Снегурочке» (2017) с их повторяющимися сюжетами коллективного насилия и столкновения замкнутых сообществ с Другим. В «Садко» они как влитые ложатся на внутреннюю логику либретто Римского-Корсакова, разводящего по углам конфликта не желающего «жить по старине» главного героя и его окружение, все существование которого пронизано ретроспективным «охранительным» пафосом. Принципиальную роль здесь играет и консервативная смысловая акустика Исторической сцены Большого театра, в свое время отторгшей черняковских «Руслана и Людмилу», — эхо того памятного скандала звучит в прологе спектакля.

О повадках мира «Садко» и его взаимоотношениях с главным героем можно судить по трем красноречивым сценам соответственно из первой и из четвертой картин спектакля. Вот толпа выталкивает протагониста из павильона на авансцену — его устраняют, как статистическую погрешность, смахивают, как соринку в глазу. Вот герой, готовясь примерить на себя роль новгородского гусляра, слышит музыку, предваряющую его выход, и готовится встать в предписанную ему сценарием квеста мизансцену — но в то же мгновение Садко опережает двойник, загримированный под певца-сказителя (Нежата — Юрий Миненко). Запутавшемуся, фрустрированному, но живому в своей неидеальности человеку нет места в этой ригидной, черствой действительности: в ней нет свободных слотов — и все роли заранее расписаны. В кульминационном эпизоде второго акта (и одновременно самом страшном эпизоде всего спектакля) нарастает эскалация насилия: коллективное тело отторгает героя, угрожающе маршируя с середины сцены и вынуждая его пятиться, отступать к рампе. Еще чуть-чуть — и он сорвется в бездну оркестровой ямы.

«Сказка о царе Салтане». La Monnaie, 2019«Сказка о царе Салтане». La Monnaie, 2019© Forster
5.

Выстраивая жесткую систему координат спектакля, Черняков противопоставляет общему стазису один-единственный короткий эпизод ближе к финалу, в котором, пользуясь словами самого режиссера о «Сказке о царе Салтане», «зашлакованный лубочным началом» мир ненадолго отступает. Взявшись за руки, Садко и Волхова (Аида Гарифуллина / Надежда Павлова / Ольга Кульчинская) бегут по абсолютно пустой сцене: «неважно, что это нежизнеспособно. Важно, что есть несколько мгновений невероятного полета, за которым, конечно, будет гибель. Но этот полет ценен сам по себе».

6.

В 2015 году в «Парсифале» Черняков предостерегал от опасности радикального культурного консерватизма, говорил о его косности и скопчестве, демонстрируя, как болезненная упоенность прошлым и маниакальная зацикленность на фантомных болях былого убивают все живое. «Садко» выглядит не просто итогом этой многолетней рефлексии, но (финальной?) попыткой осмыслить все те «консервирующие проекты в жанре “остановись, мгновенье”», под знаком которых прошли последние годы прошлого десятилетия не только в России, но и на Западе.

В прологе спектакля нам показывают видеозапись собеседования, которое проходят все желающие отправиться в «Парк исполнения желаний». У одного из них спрашивают, что тот предпочел бы прочесть — детектив или исторический роман. «Былины, — отвечает мужчина, которому вскоре доверят роль Садко, и комментирует свой выбор: — в них смысл и глубина. Сегодня нам не хватает цельности».

Make Russian opera great again!

Закадровый голос, задающий героям вопросы, принадлежит Дмитрию Чернякову — и эта трогательная пасхалка значит для драматургии «Садко» очень и очень многое.

«Зачем вы сюда пришли?»: вопрос, которым открывается «Садко», Черняков задает, конечно, в первую очередь публике Большого театра — ее значительная часть раз за разом приходит на Историческую сцену в надежде удовлетворить запрос на «традиционные ценности», «великое прошлое» etc. и фрустрирована не меньше клиентов «Парка исполнения желаний». Ей хочется видеть «Царскую невесту» и «Бориса Годунова» в декорациях Федора Федоровского — не только законодателя визуального канона сталинской оперы, но и автора эскизов рубиновых кремлевских звезд, отвечавшего за режиссуру массовых празднеств на Красной площади. Ей хочется реставрации. Make Russian opera great again!

7.

В финале спектакля похожие чувства испытывает и его главный герой: под занавес он уже сам становится режиссером великой иллюзии, пытается управлять ею, тщетно силится соединить фрагменты сценографии разных актов в гармоничную эпическую картинку — но части пазла, как ни крути, не собираются в единое целое.

И вот что, пожалуй, самое любопытное.

Заключительная сцена «Садко» совершенно неожиданно рифмуется с финалом спектакля Хайнера Гёббельса «Все, что произошло и могло произойти» (2018), показ которого стал центральным событием Театральной олимпиады — 2019 — фестиваля фестивалей, в свою очередь, завершившего допандемическую эпоху в драматическом сегменте российской сцены.

Хайнер Гёббельс. «Всё, что произошло и могло произойти». Финальная сцена спектакляХайнер Гёббельс. «Всё, что произошло и могло произойти». Финальная сцена спектакля© Театральная олимпиада 2019

Как и Черняков, Гёббельс в своей хронологически последней постановке работал с декорациями оперных спектаклей прошлого, тоже пользуясь ими как знаками старой культуры, укладывавшей поток бытия в некую внятную и гармоничную схему, способную объединить зрительный зал.

В финале «Всего, что произошло и могло произойти» в права вступало постисторическое время — и фрагменты декораций из «Аиды», «Отелло» (подвешенное кверху ногами изображение венецианского Дворца дожей) и других шлягеров складываются в живописную руину — точь-в-точь так, как это происходит в финале «Садко».

Спектакли Дмитрия Чернякова и Хайнера Гёббельса по-своему фиксировали конец старого, привычного мира — и застывали на пороге новой реальности. Совсем скоро дверь в нее распахнет пандемия.


Понравился материал? Помоги сайту!

Ссылки по теме
Сегодня на сайте
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 20246298
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202412948
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202417632
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202422840
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202424490