20 ноября 2018Театр
149

Следующая остановка времени

Памяти Эймунтаса Някрошюса

текст: Дмитрий Ренанский
Detailed_picture© Владимир Луповской
1.

Самое сиюминутное из искусств, театр сложнее всего поддается фиксации. Някрошюс об этом как будто бы не знал — принадлежавший к уходящей породе режиссеров-демиургов, он создавал не спектакли, но миры. Образы его театра обладали такой поэтической энергией и чувственной силой, что моментально становились иконическими — отпечатывались в коллективном бессознательном, прожигали зрительскую память, навсегда оставались в ней фантомными болями.

«Дядя Ваня» (1986) начинался с заупокойной молитвы и мистического огня, полыхавшего в руках Астрова. Потом выяснялось, что это он в темноте ставил своей няньке банки.

В «Маленьких трагедиях» (1994) Сальери корчился, придавленный роялем, у которого воскресший Моцарт отвинтил ножку, унеся с собой тайну божественной гармонии.

В «Трех сестрах» (1995) Тузенбах Владаса Багдонаса перед уходом на дуэль жадно подбирал с тарелки последние крошки своей жизни.

В «Гамлете» (1997) над сценой нависала циркулярная пила, готовая вспороть судьбу каждого смертного — для этого вовсе не обязательно быть романтическим героем. Призрак по-звериному зализывал сыну кулаки, втирал в его босые ноги лед и передавал ледяной слиток со вмерзшим в него клинком мести. Читая монолог «Быть или не быть», Гамлет — Андрюс Мамонтовас стоял в бумажной рубашке под таявшей ледяной люстрой, и крупные капли разъедали его плоть, словно кислота. В финале Призрак по-волчьи выл над трупом и молотил отцовским ремнем в барабан под молитву «La Vergine degli angeli» из «Силы судьбы» Верди.

В «Макбете» (1999) чета протагонистов раз за разом бросалась со стола в пропасть планшета пустой сцены, упиваясь в этом падении-полете мукой земного притяжения.

В «Вишневом саде» (2003) вернувшийся с торгов Лопахин — Евгений Миронов торжествующим стуком по планшету сцены вызывал духов своих крепостных предков — а те отвечали ему глухими раскатами подземного грома.

В «Фаусте» (2006) протянутые через всю сцену веревки выглядели готовыми лопнуть струнами нервов, а их дрожание — импульсами кардиограммы. Любуясь Гретхен, Фауст дул ей в лицо. Она нарочно ерошила волосы так, чтобы Фауст подул опять. Он опять дул — она снова ерошила.

Масса его театра была столь велика, что он искривлял вокруг себя пространство и замедлял течение времени, образуя бездонный провал, из которого невозможно вернуться обратно.

2.

Мысль о том, что главный инструмент режиссера — время, давно превратилась в трюизм. Эймунтас Някрошюс неустанно возвращал этой затертой от неуместного использования максиме первозданный смысл, позволяя физически ощутить неровное, пульсирующее движение часов, минут и секунд, почувствовать его как пластическую, пространственную категорию — чтобы в конце концов отменить ее за ненадобностью. «Гамлетом», «Отелло» и «Макбетом» великого литовского режиссера должны были бы заинтересоваться физики — масса его театра была столь велика, что он искривлял вокруг себя пространство и замедлял течение времени, образуя бездонный провал, из которого невозможно вернуться обратно.

Някрошюсовские черные дыры особенно отчетливо проявляли себя в финалах спектаклей — скажем, когда после убийства Отелло — Владас Багдонас переставлял с места на место невесть откуда взявшиеся цветочные горшки, тупо уставившись перед собой тяжелыми пустыми глазами. Или когда на последних минутах «Фауста» хор слепцов, простиравших руки в поиске точки опоры, вплоть до самого занавеса решал судьбу Маргариты, нашептывая мантру «осуждена — спасена». В видеозаписи эти паттерны длятся всего несколько минут, но из зрительного зала казалось, что они повторяются бесконечно долго, заставляя позабыть о ходе так называемого реального времени.

3.

Отношения Някрошюса с окружающими реальностью и временем, как и у всякого большого художника, трудно назвать простыми. Оперировавшего первоэлементами, строившего спектакли из воды, огня и камней, его всегда тянуло в эпическое пространство доисторического времени, в иррациональную хтонь, первородную архаику эпохи сразу после сотворения мира с ее простой и ясной экзистенциальной вертикалью. Петербургский театровед Николай Песочинский точно заметил, что герои Някрошюса существуют одновременно в двух измерениях: грубо-телесном, подчеркнуто материальном — и надбытийном, метафизическом, при этом полностью минуя всякий «средний регистр».

Чем дальше, тем меньше для него значили фабула и нарратив — кого бы Някрошюс ни ставил, он сокращал словесную массу, выкусывая из Шекспира, Ветхого Завета или Гете сердцевину и выплевывая ее на сцену сгустками мощнейшей поэзии. К середине девяностых театральный язык, который режиссер разрабатывал вместе со своими постоянными соавторами — сыном, сценографом Марюсом Някрошюсом, женой, художницей по костюмам Надеждой Гультяевой, композитором Фаустасом Латенасом, — оказался созвучен исканиям европейской сцены рубежа веков. Но любые попытки вписать феномен родившегося в 1952-м Някрошюса в поколенческий (ближайшие сверстники — Люк Бонди, Франк Касторф и Кристоф Марталер) или исторический контекст обречены на провал. Слишком масштабный, слишком герметичный, чтобы быть не целым, а частью, он существовал где-то рядом — но всегда наособицу, имея гораздо больше общего с бахтинским «большим временем», чем с актуальной «повесткой дня».

4.

В 2007 году стараниями арт-директора «Балтийского дома» Марины Беляевой Meno fortas привез в Петербург шесть ключевых своих спектаклей: на фестивале «Весь Някрошюс» между шекспировской трилогией (1997—2001) и только что вышедшим «Фаустом» в строго хронологическом порядке показали лирическое акварельное интермеццо «Времен года» (2003) и «Песни песней» (2004). Марафону предшествовала маркетинговая кампания, придуманная театроведом Алексеем Платуновым, — в те годы еще не существовало понятия «вирусная реклама», но это была, конечно, именно она. В конце лета Петербург от центра до окраин завесили черными плакатами с кислотно-желтой надписью «ВЕСЬ» и эффектной фотографией мужчины, закрывающего лицо рукой, — без какой-либо дополнительной информации, появившейся лишь через несколько недель после того, как город был поднят на уши. Разумеется, кампания преследовала исключительно имиджевые цели — билеты были раскуплены спустя несколько дней после старта продаж.

С теми, кто сегодня называл в соцсетях фестиваль «Весь Някрошюс» главным театральным событием своей жизни, трудно не согласиться. На открывавшем его «Гамлете» накаленный до предела зал «Балтдома» пережил что-то вроде бэд-трипа, а на показанном под занавес «Фаусте» можно было наблюдать удивительный оптический эффект — из первых рядов партера исходило ровное ангелическое сияние. Никакой мистики: это потоки света со сцены отражались в слезах, лившихся на шестом часу спектакля из глаз зрителей. Ближе к эпицентру и вовсе рыдали в голос — кажется, просто потому, что очередная прямая трансляция из свободной, бессуетной и самодостаточной вселенной Meno fortas должна была прерваться через каких-то пару минут и не было никаких гарантий увидеть ее снова. Кто бы тогда знал, что впереди у нас было еще долгих одиннадцать лет.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 20246297
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202412930
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202417621
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202422821
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202424489