31 июля 2017Театр
50890

«Создатели и зрители: русские балеты эпохи шедевров»

Новая книга Юлии Яковлевой — премьера на COLTA.RU

текст: Юлия Яковлева
Detailed_pictureСцена из «Спящей красавицы» в постановке Сергея Вихарева (реконструкция спектакля М. Петипа 1890 года). Мариинский театр, 1999 © Юрий Белинский / ТАСС

В серии «Культура повседневности» издательства «Новое литературное обозрение» выходит новая книга известной писательницы, балетного критика и постоянного автора COLTA.RU Юлии Яковлевой, посвященная русскому балету XIX века и его главному герою Мариусу Петипа. Сегодня мы публикуем фрагмент пятой главы книги («Рождение театра»), любезно предоставленный в распоряжение редакции издательством.

Текст печатается в редакции источника.

«Спящая красавица»

К началу 1890-х в жизни Петипа установилось редкостное благополучное спокойствие. Позади была нищая беспокойная молодость, позади — унизительная, полная тревог и неуверенности зрелость. Он обрел покой в семье.

Позади трудный брак с Марией Суровщиковой, внебрачные связи, внебрачные дети. В 1883 году «я впервые узнал, что значит семейное счастье, приятный домашний очаг. Женившись на дочери артиста Леонидова, Любови Леонидовне, я познал цену доброй, любящей жены, и если до сих пор, несмотря на преклонный возраст мой, я бодр и здоров, то смело могу сказать, что всецело обязан этим заботам и любви жены моей, дарующей мне и поныне полнейшее семейное счастье» — строки эти были вынуты из мемуаров Петипа при публикации, видимо, как слишком уж личные: «невозможную» жизнь с первой своей женой Петипа тоже там описал.

Он обрел покой и в театре. Даже недавно разразившийся итальянский шторм, грозивший карьере непонятно чем, как оказалось, не был страшен: Петипа сумел ответить на его вызов.

В начале 1890-х итальянки еще царили. На главные роли в премьерах ставили их — миловидную Карлотту Брианцу и феноменально виртуозную Пьерину Леньяни. Но в ролях второго и третьего плана, в кордебалете в этих же самых спектаклях уже были заняты будущие русские балерины, которых итальянская техника не станет смущать — они ее освоят: Кшесинская, Преображенская, Трефилова, Ваганова. Как Ваганова вспоминала потом, они, воспитанницы, вытягивали из тюников черноокой красавицы Брианцы золотые нити себе на память, пока звезда, стоя в кулисах, благосклонно делал вид, что не видит этих детей, не чувствует, как ее подергивают, осторожно теребят, потягивают за накрахмаленные юбки.

В итальянских виртуозках Петипа теперь видел не вульгарных выскочек, не угрозу своему положению, вкусам, навыкам — а послушные совершенные инструменты, которые могли все.

Его балеты «эпохи шедевров» стали портретами этих балерин.

Партия Авроры в «Спящей красавице» сочинена для Карлотты Брианцы.

Партия Одетты-Одиллии в «Лебедином озере» — для Пьерины Леньяни.

Партия Раймонды — тоже портрет Леньяни в блеске возможностей.

С 1881 года директором Императорских театров стал Иван Всеволожский. Это тоже оказалось большим событием в жизни Петипа. Едва ли не впервые на своем веку он работал с директором, у которого не было любовницы-балерины, который не искал эротических приключений в театре и училище. И которому просто нравилось, что делал Петипа.

На посту директора Императорских театров Всеволожский пробыл до 1899 года. Последний великий балет Петипа — «Раймонда» — появился на свет в 1898-м. Годы директорства Всеволожского совпадают с «порой шедевров» Петипа. И это совпадение не случайно. Так комфортно, как при Всеволожском, Петипа никогда не работалось ни до, ни после.

Вот что Петипа пишет в мемуарах: «За эти долгие годы артисты (читай: сам Петипа. — Ю.Я.) нахвалиться не могли своим директором — благородным, любезным, добрым. Он был настоящим вельможей в лучшем смысле этого слова. Я имел честь быть его сотоварищем по искусству».

Кажется, что читаешь балетное либретто и речь, может быть, как раз о сказочном Флорестане Четырнадцатом из «Спящей красавицы».

Другие современники были язвительнее. Но даже они, в сущности, толковали о том же, что и Петипа.

© «Новое литературное обозрение»

«И.А. Всеволожский был тип придворного человека. Он считал себя маркизом эпохи Louis XIV. В пенсне, с полипом в носу, пришепетываньем и всхлипываньем — он считал себя выше всего окружающего и про театр выражался — “C'est une bouge!”. Островского пьес он не выносил», — писал П. Гнедич в «Книге жизни» [1].

«Полип в носу» — это, конечно, носовое произношение человека, по-французски говорящего охотнее, чем по-русски, une bouge означает «притон», а «важнейшими из искусств» для Всеволожского стали опера — и балет. На подготовку «Спящей красавицы» был выделен совершенно скандальный бюджет. Она побила предыдущий рекорд расходов дирекции на балет — «Ливанскую красавицу», фантастический блокбастер 1863 года, унесший из бюджета дирекции около сорока тысяч — столько выручали в то время все Императорские театры вместе за месяц; сумма свела с ума тогдашних журналистов, куплетистов, сатириков, памфлетистов. Расходы на балет не привели в восторг и современников Всеволожского. Помощник Всеволожского Погожев подсчитал, что постановка «Спящей» втянула более 25 процентов годового бюджета монтировочного департамента всех петербургских Императорских театров. Только костюмы, декорации, машинерия, реквизит обошлись почти в 42 000 рублей [2].

Готовилась не просто премьера — готовилась «бомба».

Всеволожский, конечно, понимал риск. Провал столь огромный, столь заметный мог стоить ему директорского поста. Он подстраховался единственным очевидным способом: пригласил в соавторы спектакля лучших. Именно в соавторы: сам Всеволожский написал либретто балета и сделал эскизы костюмов. Его работа отвечала колоссальному масштабу зрелища. Одеть требовалось все огромное население пролога, первого, второго и третьего актов. Премьеров, солистов, мимических актеров, кордебалет, миманс, статистов. Свиты фей, пажей, придворных дам, участников кадрилей, вальсов, парада сказок. Эскизы Всеволожского к «Спящей красавице», хранящиеся в Театральной библиотеке в Петербурге, составляют несколько томов.

Когда Петипа узнал, что музыка заказана стремительно набирающему славу русскому композитору Петру Чайковскому, он не обрадовался. Сочинение музыки для балета требовало владения определенной суммой профессиональных навыков, подкрепленных опытом. Но спорить со Всеволожским не стал — он тоже по-своему был царедворцем и границу своих добрых отношений с директором-вельможей понимал очень хорошо.

Все трое тотчас вступили в оживленную переписку. Во время приездов Чайковского в Петербург — встречались. По письмам видно, каким внимательным уважением Всеволожский окружил своих соавторов. Как тщательно прятал Петипа раздражение и панику за любезностью. И как добродушно старался Чайковский быть на высоте, послушно переделывая написанное, как просил Петипа, терпеливо снося раздражение, которое, конечно же, заметил. Но каждый при этом работал с воодушевлением. Каждый шел на уступки и перемены, если такие требовались в интересах остальных соавторов спектакля. Каждый был в своем роде величиной — и ни один из них не был «величиной» в ущерб целому.

Нет никаких оснований полагать, что к премьере 3 января 1890 года Всеволожский, Чайковский и Петипа получили хоть в какой-то мере не то, чего хотели и добивались. Все части гигантского механизма были пригнаны ровно так, как стремились его авторы.

Тем не менее именно костюмы на премьере стали источником нервозности. В Прологе тюник Авроры — Карлотты Брианцы — во время пируэта зацепился за шпагу жениха — Альфреда Бекефи, одного из четверых, аккомпанировавших балерине в адажио. Итальянка, как и все ее соотечественницы, славилась вращениями: пируэт был таким мощным, что от зацепившейся за злополучную шпагу пачки оторвался лоскут. Еще хуже вышло в последнем акте. В адажио Брианца мазнула по пышному шитому рукаву своего кавалера, Павла Герда: вырвала себе клок волос и до крови рассекла руку [3].

Как острил после премьеры Скальковский в «Новом времени»: балерина выглядела спокойной, только когда держалась подальше от своих разодетых кавалеров.

Портних тотчас засадили переделать костюмы? Нет. Петипа внес спешные поправки в хореографию.

Шелковые, бархатные, расшитые золотом, серебром, галуном, канителью, стеклярусом, бисером, украшенные настоящими кружевами и настоящими страусовыми перьями; изобильные, расточительные, очень сытные, очень тяжелые; задавшие работу огромному количеству портних, шляпниц, сапожников, реквизиторов — эти костюмы по эскизам Всеволожского были не просто самой дорогостоящей частью спектакля.

Костюмы определяли, как следует выглядеть хореографии. Потому что «Спящая красавица» не была балетом. Она была балетом-феерией.

Жанром модным и остроактуальным. В 1880—1890-е феерии заполонили европейские столицы, вытеснив со сцены «балет» в том понимании, в каком балетом была, например, старая «Жизель».

Феерия «Эксельсиор» (1881) Луиджи Манцотти показывала борьбу Духа тьмы с цивилизацией. «Первый поезд пересекал Бруклинский мост в Нью-Йорке; Вольта работал в своей лаборатории на берегу озера Комо, и удар электрического тока отбрасывал Духа тьмы, пытавшегося повредить батареи». Далее изображались Центральный телеграф в Вашингтоне, строительство Суэцкого канала и другие индустриальные победы, «в конце концов Дух тьмы проваливался сквозь землю у бюста Фердинанда Лессепса, и следовали танцы разных народов» [4]. Популярность «Эксельсиора» была шумной.

Феерия «Пресса» (1898) в лондонском театре Эмпайр также стяжала огромный успех. Мартовский выпуск русского «Театра и искусства» сообщал читателям:

«70 хорошеньких кордебалетчиц в соответствующих костюмах изображают все органы лондонской прессы, начиная от Times и кончая модными журналами и листками спорта. <…> Вот четыре девы… степенно и торжественно выступают, трубя громко в большие трубы: это сама Times. <…> Галопируют очень удачно костюмированные листки спорта. Костюмы вообще очень дороги и эффектны» [5].

Феерия того же Эмпайр под названием «Парижская выставка» (1889) окончательно проясняет и генезис жанра, и причины его бешеной популярности. Балеты-феерии были театральным аналогом Всемирных промышленных выставок — главного развлечения и главного эмоционального переживания индустриального общества Викторианской эпохи.

Первая Всемирная промышленная выставка прошла в Лондоне в 1851 году с грандиозным размахом. Для нее специально выстроили Хрустальный дворец. За пять с половиной месяцев ее посетила почти треть всего населения Великобритании. О ней много писали и говорили в Европе и Америке. «Одним из чудес мира» и «началом золотого века» назвала ее королева Виктория, выразив то, что воодушевляло всех.

Индустриальный восторг эпохи выливался в форму каталога товаров, перечисления, называния, собирания предметов, разложенных в витринах на всеобщее обозрение. В балете он принял форму дивертисмента.

Впечатление, произведенное выставкой на современников, было огромным. Она не просто показала технические достижения. Она говорила о мощном движении технического прогресса: бродя в бурлящей многолюдной толчее по павильонам, ты видел его и чувствовал буквально, ты был его частью. Это коллективное переживание глубоко впечатлило современников. В павильонах Всемирной выставки индустриальное общество смогло увидеть самое себя — удивляясь, любуясь, гордясь.

Экспонаты Англии занимали на выставке больше места, чем такие же изделия всех других стран, вместе взятых. Большое внимание посетителей привлекали машины, показанные в действии. Выставка заявила человечеству о том, что мир вступил в век изделий из металла и машин. Широко были представлены и роскошные ювелирные изделия, и огромные вазы из яшмы, и потоки сукна и кружев, и мебель самых различных стилей, и даже целые дворики, построенные в подражание архитектуре разных эпох (например, «средневековый дворик») [6].

Сходство выставки с огромным универмагом напрашивается само. По образцу Хрустального дворца тотчас начали возводить торговые пассажи по всей Европе. В сниженном виде павильоны Всемирной выставки превратились в витрины магазинов.

Выставка не просто показывала достижения настоящего. Она обещала будущее. И будущее это было, конечно, светлым — не только благодаря торжеству электричества. Основой его должны были стать разум, научно-технические достижения, международное сотрудничество.

«По старой привычке и по старым преданиям, люди еще дрались, войны шли своим чередом, — писал В.В. Стасов, — но народы, уже выросшие и окрепшие в своем самосознании после варварских и нелепых наполеоновских войн, начинали все более и более приходить к чувству взаимной симпатии, взаимной любви и взаимной помощи. Всемирные выставки выступали помощниками и распространителями этих идей» [7].

Это важное переживание общество желало повторять еще и еще. Всемирная промышленная выставка превратилась в важный общественный ритуал. Она и проводилась с регулярностью ритуала. В 1855 году — в Париже. В 1862-м — в Лондоне. В 1867-м — в Париже. В 1873-м — в Вене. В 1876-м — в Филадельфии. В 1878-м — в Париже. В 1886-м — в Мельбурне. В 1888-м — в Барселоне. В 1889-м — в Париже. Были и локальные варианты. В 1861 году в Петербурге, например, прошла выставка русской мануфактурной промышленности. Ее лучшие экспонаты затем поехали на Всемирную выставку в Лондон.

Индустриальный восторг эпохи выливался в форму каталога товаров, перечисления, называния, собирания предметов, разложенных в витринах на всеобщее обозрение.

В балете он принял форму дивертисмента. Чередования танцевальных номеров, как бы разложенных по коробкам. Артур Сен-Леон с его феноменальным чутьем шоумена сразу оценил возможности жанра — и перспективы счастливого союза. Он писал Нюиттеру еще в 1867 году: «Если стопа мадемуазель Сальвиони не позволит нам быть уверенными в серии представлений, проще будет отправить на Выставку балет “Ручей”. Честно говоря, я думаю, балет от этого только выиграл бы, да и случай, чтобы его показать, восхитительный» [8].

Петипа тоже не остался чужд всеобщей одержимости промышленными выставками. В 1886 году он поставил дивертисмент в феерии «Волшебные пилюли». Там, в частности, перечислялись в танце всевозможные игры: «крокет, лото, шашки, кости, бильбоке, шахматы, бильярд, кегли, карты всех мастей, воланы, домино» [9].

«Карты пышно рассыпаются по всей сцене. <…> Даже цвета волос балерин соответствуют карточным мастям: пики — брюнетки, трефы — шатенки, черви — золотистые куафюры и бубны — светлые блондинки. Невозможно было пойти дальше по части изобретательности, щегольства и пикантности», — писали «Русские ведомости» [10].

Однако Петипа все-таки шел еще дальше. В дивертисменте «Царство кружев» на разубранной кружевными панно сцене сменялись танцы, представлявшие венецианские, брюссельские, английские, испанские, русские кружева, а маленькие воспитанники Театрального училища изображали золотое и серебряное плетение.

Роман Золя «Дамское счастье», который сразу приходит на ум при описании этого дивертисмента, роман, захлебывающийся в описании ломящихся прилавков универмага, задыхающийся от кружев, шелков, мотков, вышел в 1882-м.

«Спящая красавица» Всеволожского — Чайковского — Петипа тоже предстала в волнах шелка и бархата, в пене кружев, в блеске золотой отделки.

Она была непохожа на «Свободу прессы», «Эксельсиор» и другие европейские примеры жанра лишь настолько, насколько русское общество (и место, которое в нем занимал балет) отличалось от европейского.

Всемирные выставки и европейские феерии были зеркалом, в котором индустриальное общество созерцало самое себя. И видело там гигантский универсальный магазин.

«Спящая красавица» также была зеркалом, поставленным перед русской публикой. Но в нем отражался не универмаг.

«Спящая красавица» была гимном не техническому прогрессу. А монархии. Блеск и сила упорядоченного, цветущего, разумного государства и государя были одним из ее главных смыслов. Совершенно как в прототипе классического балета — «королевских балетах» Людовика XIV, эпоху которого Всеволожский прекрасно знал, о которой думал с художественной ностальгией и на которую совершенно прозрачно намекал своим балетным Флорестаном Четырнадцатым, отцом принцессы Авроры.

Именно благодаря этому «Спящая красавица» получилась произведением более значительным и глубоким, чем ожидала публика. Музыка Чайковского стала главным «слабым звеном», ибо тоже придала целому какую-то не вполне понятную сложность.

Премьера потому прошла с полууспехом.

Государь смог пробормотать только: «очень мило». Это «мило» Чайковский записал в своем дневнике с несколькими восклицательными знаками, оно еще долго потом не давало мнительному композитору покоя.

Представляется все же, что прямодушный император Александр в тот момент действительно растерялся. Как и все в тот вечер.

Опасения Петипа оправдались. Больше всего после премьеры в газетах ругали музыку Чайковского.


[1] Гнедич П.П. Книга жизни. — Л., 1929. С. 140—141.

[2] Чайковский П.И. Воспоминания и письма. — Пг., 1924. С. 51.

[3] Петербургская газета. 1890. 6 января.

[4] Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX века. С. 282.

[5] Театр и искусство. 1898. № 12. С. 254.

[6] Зайцев В.П. Первые всемирные промышленные выставки в Лондоне // Новая и новейшая история. 2001. № 4. С. 188—193.

[7] Стасов В.В. Избранные сочинения. Т. 3. — М., 1952. С. 500.

[8] Letters from a Ballet-Master. The Correspondence of Arthur Saint-Leon.London, 1981. P. 84.

[9] Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX века. С. 290.

[10] Русские ведомости. 1886. № 55 (26 февраля).

Комментарии

Новое в разделе «Театр»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте