7 июля 2017Театр
190

На поле Куликовом

«Ярославна. Затмение» Владимира Варнавы в Мариинском театре

текст: Софья Дымова, Майя Крылова
Detailed_picture© Мариинский театр
Майя Крылова

Балет Бориса Тищенко «Ярославна», впервые поставленный в 1974 году в МАЛЕГОТе Олегом Виноградовым и Юрием Любимовым, сегодня помнят только театральные старожилы. А в свое время спектакль по «Слову о полку Игореве» произвел фурор. И как не произвести: не слишком привычная для советского балетного театра музыка (никаких па-де-де не поставишь) соединилась с режиссурой модного полуопального лидера Таганки. Да и привычной сусальности в трактовке образа главного героя не наблюдалось — особенно в первоначальном замысле Тищенко: вторым названием балета было «Затмение».

«Я прочел подлинник. И понял, что никакая это не эпопея, не героическая драма, а самая настоящая трагедия! <…> Я говорю: “Будем делать все наоборот. Игорь у нас никакой не герой, а самый настоящий преступник, <…> выскочка, оторвался со своим отрядом и пошел, попался разведочный полк половцев, и они его легко разбили, так мало того, они стали еще и мосты мостить епанчами, чего там, и тискать девок половецких. Мародеры! Мародеры!” <…> Я говорю: “Что это? Героизм? Русский народ — герой всего чего угодно?”» (из интервью Бориса Тищенко).

Тищенко написал не гладенько-возвышенный гимн, но жесткий балет-ораторию, в котором два хора — мужской и женский — изъясняются цитатами из «Слова». Музыка долго запрягает, но быстро едет: специально топчется на месте, внезапно пульсирует толчками «взрывов», доходящих до истерики, или тянется нарочито тоскливой канителью со зловещим гудением скрипичных фонов, буханьем ударных, свистящими «волнами» духовых и резкой переменой размеров и ладов. Сквозь это густое марево проглядывают переклички с древнерусскими распевами и их преломлениями у композиторов двадцатого века.

Автор новой мариинской «Ярославны», молодой хореограф Владимир Варнава, к своим 29 годам успел многое. За ним числятся две «Золотые маски», победа на конкурсе молодых хореографов «Контекст», сотрудничество с театром АХЕ, Максимом Диденко и труппой Балета Монте-Карло — плюс удачный «Петрушка» в Перми и несколько опусов в рамках Творческой мастерской молодых хореографов в Мариинском театре. А теперь — еще и приглашение на полнометражную постановку от Валерия Гергиева. Сам маэстро, не первый год пропагандирующий музыку Тищенко, на премьере стоял за пультом. Оркестр, надо сказать, звучал впечатляюще — от первого, долгого, буравящего (до предела терпения) звука флейты-пикколо до финальной хоровой «Молитвы».

© Мариинский театр

Что в этих условиях сделал Варнава? Пригласил драматурга Константина Федорова, вместе с которым написал новое либретто — про искушаемого Дивом (персонифицированным внутренним демоном) властителя-мальчишку, мечты которого о легкой славе с оружием в руках в буквальном смысле обретают кровь и плоть. Про героя, оборачивающегося антигероем. И про то, что такое героизм: завзятая упертость или умение признавать ошибки? Партитура стала отправной точкой для фантазий хореографа: с музыкой Тищенко Варнава не борется, но и не миндальничает.

Варнава любопытно начинает спектакль: Игорь (Юрий Смекалов) сидит на рукоятке огромного меча, весь в мечтах о геройской славе, а на заднике, в театре теней, мелькают нападающие на героя и побеждаемые им чудища — кабаны, церберы и змеи горынычи. Статика кончится с появлением Дива (Григорий Попов): искуситель найдет применение грезам, буквально манипулируя телом Игоря и давая волю его тщеславию. И вот уже Игорь, как заведенный, бьет себя ладонью по сердцу, напористо в чем-то клянясь и играя мускулами: для героя, как говорит Варнава, «война — это легко и просто, это вообще праздник. Ведь он не знает еще, что такое война».

«Наглядность» — вообще ключевое слово для понимания авторского замысла, даже если создатели мариинской «Ярославны» и подразумевали (отнюдь не всегда считываемый) переносный смысл. Постановщику так важно донести антивоенную идею, так необходимо докричаться до публики, что придуманный парад культурных кодов выходит наивно-лозунговым, почти подростковым в своей запальчивости. Но при этом — в духе площадного, гротескного театра, уравнивающего в правах времена и эпохи: дружину Игоря в походе сопровождает подводная лодка в степях, а само наползающее гигантским черным кругом затмение выглядит расхожей цитатой из кинофантастики.

© Мариинский театр

Нагляден меч — фетиш, фаллический символ, завладевший вниманием народных масс (еще один символ — герб в виде распятого скелета птеродактиля). Наглядны условные святые в костюмах цвета меркнущего солнца, камлающие над трупом убитого в усобицах. Ни с чем не спутаешь милитаристские игры, переходящие в языческий обряд. Наглядны и сцены с половцами: пир превращается в оргию каннибалов с отрубленными вражескими головами на дорогих блюдах — и Игорю, потерявшему дружину, становится понятно, что между тренировкой и выступлением есть все-таки разница.

Мариинская «Ярославна» — наполовину балет, наполовину пантомима. Игорь изображает хозяина жизни, а в финале, насмотревшись на призраков убитых солдат, подобно блудному сыну, в раскаянии, подталкиваемый женой, падает на колени перед городом и миром. Ярославна (Злата Ялинич), изначально противящаяся показухе, сперва цепляется за него, а потом корчится в горе, переступая, как цапля, босыми ступнями и драматически перекатываясь в большом золотистом круге — то ли солярном знаке, то ли колесе судьбы. «Звериные» па кордебалета половчанок пластически перекликаются со сценой насилия над пленной девкой, отбивающейся от солдат большими батманами — выстрелами ноги в воздух. Прочие персонажи «Ярославны» или упрощены Варнавой почти до знака (притопывание солдатни в плавках и шлемах, вызывающей в памяти одновременно регбистов, римлян из балета «Спартак» и фильм «Звездные войны»), или изъясняются пассами рук и мимикой лица.

Можно понять, отчего толпе милитаристов дан простецкий танец: по той же причине, по которой уличные мальчишки не разговаривают профессорским языком. Но в иные моменты нежелание Варнавы по максимуму использовать потенциал — не обязательно классический — труппы Мариинского театра казалось странным. Впрочем, если у хореографа была задача создать минималистский по пластике балет с неминималистской музыкой, он этого добился. Но иногда казалось, что такому зрелищу больше подошел бы не Тищенко, а Гласс.

© Мариинский театр
Софья Дымова

После «Ярославны. Затмения» в Мариинском и пермского «Петрушки», поставленного незадолго той же командой (Варнава — Солодовникова — Федоров), публика реагировала одинаково — подскакивала с кресел и взвывала в сладостной истоме. В обоих спектаклях обнаружилось нечто, чего зрители давно и страстно ожидали. Дело даже не в том, что в моцартианской фигуре Владимира Варнавы почудился хореограф-спаситель, который выведет отечественную хореографию из затянувшегося кризиса. (Об этом, честно говоря, наскучило писать: на то и кризис, чтобы не ждать мессий, а тихо снимать стружку за верстаком.) Из кулуарных разговоров ясно: в дилогии «Петрушка»/«Ярославна» публику привлекло отсутствие ложного пиетета к некой абстрактной классике. Понравилось, что оба спектакля сделаны очень весело. Стиль Варнавы определили как площадной театр, противопоставив его надоевшему Баланчин-Форсайт-классическому балету. Хореографический метод описали как минимализм и оба спектакля зачислили в разряд современного искусства.

Проблема в том, что слово «минимализм» (под которым чаще всего подразумевают репетитивную технику музыкальной композиции) применяют ко всему, чего мало, путая сознательное самоограничение художника с маленьким словарным запасом. Совсем не удивляет, что наблюдатели дали себя обмануть и приняли за минимализм скандальную вообще-то скудость хореографического текста.

Для китча «Ярославна» совсем не роскошна, для кэмпа недостаточно эксцентрична и недостаточно серьезна.

Придется задавать очень наивные вопросы. Что такое балет — пускай не классический, а очень-очень современный? Наивный ответ раз: способ организации пространства и времени. Наивный ответ два: спектакль, где конфликт нагнетается и разрешается чисто пластическими (танцевальными) средствами. В «Ярославне» танцевальный текст в силу своей неразработанности драматургическую функцию (нагнетание и разрешение конфликта) нести не может. Иначе говоря: на сцене почти не шевелятся или шевелятся вне осознанной лексической системы, вне какой-либо телесной философии.

Нагрузка падает на изобильную бутафорию: многометровый меч, огромный зеркальный круг, стол с поролоновыми колбасами, светящиеся мечи в руках воинов. С каждым предметом персонажи возятся до тех пор, пока символ, сам по себе выразительный (например, исполинский меч — первое, что видит зритель «Ярославны»), не теряет всякий смысл: десять минут кряду меч таскают по сцене, в вожделении обнимают, опасно взлетают на нем в обнимку с лезвием и наконец уносят на нем убитого воина в позе распятия. Страсть хореографа к такой «работе с предметом» генетически связана со спектаклями Максима Диденко, с которым Варнава давно сотрудничает: уже в диденковских «Конармии» и «Земле» такие эпизоды оставляли неприятное послевкусие студенческих пластических этюдов на выносливость.

Мы совсем не против того, чтобы классическая par excellence, обладающая колоссальным физическим ресурсом труппа Мариинского театра танцевала босиком и по невыворотным позициям — возможно, такая смена языка пойдет ей на пользу. Мы даже знаем примеры балетов с бутафорией и без хореографии: так сделаны все последние крупные работы Александра Экмана. Принципиальная разница заключается в том, что Экман, которого роднит с Варнавой умение эффектно пускать театральную пыль в глаза, в отличие от петербургского хореографа, всегда выстраивает сложную ритмическую партитуру. «Ярославна» же на протяжении трех актов страдает отсутствием ритмической воли — вялая пластическая машина спектакля каждую секунду грозит заглохнуть: сколько-нибудь протяженные enchaînements, то есть связки движений, не выстраиваются, многофигурный кордебалет движется сплошной вязкой массой без попыток хореографа эту массу структурировать в пространстве и времени. Такая аритмия удивительна на фоне поджарой, напряженной до судороги, ритмически и темброво хлесткой музыки Бориса Тищенко.

© Мариинский театр

В «Ярославне» во второй раз после «Петрушки» случился стилевой коллапс: дорогой замысел при дешевизне исполнения. Из шкафа мировой поп-культуры на сцену выпала хаотическая груда карнавальных персонажей: здесь разноцветные бородатые владыки из компьютерных игр, наряженные игроками в регби воины, девицы в пайетках с лимонными нимбами и навыками сурдопереводчиц. Для китча «Ярославна» совсем не роскошна, для кэмпа недостаточно эксцентрична и недостаточно серьезна, и тут уж одно из трех — или оргия с силиконовыми стриптизершами, или поролоновая колбаса на розовой скатерти, или банальные классические па, ввернутые в партию Игоря (что по правилам игры в современный балет есть обыкновенное жульничество). Площадной театр или психологический театр (именно в традиции последнего ведет спектакль Игорь — Юрий Смекалов). Тянуть за веревочку сгоревший пупырчатый блин луны (затмение, наивность) или под занавес расставлять по сцене бутафорские свечки (прозрение, духовность).

Карнавальная сутолока спектакля иллюстрирует одну нехитрую мысль: война во все времена одинаково бессмысленна и беспощадна. В доказательство тезиса на сцену вынимаются гипсовые дети из чаши сталинградского фонтана, подводная лодка, скелет двуглавого динозавра. Дело даже не в том, что мизансценически мысль артикулируется очень невнятно: куда важнее то, что избранный прием гротескного смешения не доводится до остроты, до зрительской истерики. Чтобы быть современным искусством, «Ярославне» недостает грубости приема и жесткости/жестокости к смотрящему. В конце концов, тремя годами раньше тот же тезис на той же сцене комментировал Грэм Вик в прокофьевских «Войне и мире»: спектакль был грубо сколочен, но тема войны-во-все-времена доводилась до фантасмагории, и по прошествии четырех часов действия разношерстная громада образов с грохотом обрушивалась в бездонную пропасть, оставляя, по крайней мере, вполне художественное чувство дикой усталости.

«Ярославна» необременительна. На обочине нового балета остались собственно «Слово о полку Игореве» и партитура Тищенко. Хотя в кулуарах и говорят о новом либретто, публика снова радостно обманулась, приняв смену костюмов за новизну: в центре осталась старая коллизия бессмысленной резни и посрамленного себялюбия, и никакой другой коллизии спектакль не формулирует. Окончательно возник зазор между летописным первоисточником, либретто с его неуклюжей имитацией былинного сказа (это когда сказуемое стоит перед подлежащим: «Ярославна в отчаянии. Закончилась Ярославна»), игривым визуальным рядом и донельзя серьезной, ригористической партитурой Тищенко. «Люди думают: раз есть великий миф, то изложение тоже будет великим, хотя одно вовсе не следует из другого» — как однажды заметил Оден.

Публика объелась сложности бытовой и сложности в искусстве и теперь просит пищи более легкоусвояемой.

За новшество можно принять введение Варнавой и его драматургом Константином Федоровым хтонического искусителя Дива. Персонифицировать зло в виде симпатичного розового упыря бессмысленно с точки зрения мифа. С точки зрения постановщика — логично и необходимо: персонаж Див (превосходные работы Григория Попова и Василия Ткаченко) есть излюбленная маска самого Варнавы — герой-трикстер, мелкий бес, карнавальный насмешник. Явления Дива — единственная возможность развернуть на сцене любимый хореографом жанр арлекинады, которую он остроумно разыгрывал в камерных «Пассажире» и «Записках сумасшедшего», оставаясь неотразимым протагонистом своих трикстер-шоу. Но на огромное рационалистическое пространство «Ярославны» одной только арлекинады (или «чертовой клоунады», как назывался пермский «Петрушка») оказывается мало.

Щедро набросанные в обоих спектаклях гэги до конца остаются гэгами — вне всякой театральной драматургической логики: за болтовней в вечернем стендап-шоу «Поэтику» Аристотеля обычно не вспоминают. Вдоволь посмеявшись, публика и не требует большего: довольно того, что историю князя Игоря на оперно-балетном театре в кои-то веки разыграли без накладных бород и академической чопорности. И хотя «Ярославну» сочли актом современного искусства, никого не смутило отсутствие «приращенных смыслов», столь желанных для contemporary art.

Сто лет назад балетный критик Андрей Левинсон писал: «Злейшая беда нашей художественной культуры — избыточное легкомыслие, симплизм, стремление к вульгаризации, к быстрому и суммарному усвоению поверхностных впечатлений». Можно предположить, что описанное Левинсоном свойство никуда не исчезало за прошедшее столетие, но лишь обострялось в связи с переменами социокультурного климата. Судя по тому, как встретили «Петрушку» и «Ярославну», эстетика just for fun вновь востребована остро: проще говоря, публика объелась сложности бытовой и сложности в искусстве и теперь просит пищи более легкоусвояемой. Оттого очевидцы балетных премьер в Перми проглядели и интеллектуальные выкладки Алексея Мирошниченко в «Жар-птице», и сложнейше устроенную «большую ритмическую машину» в «Поцелуе феи» Вячеслава Самодурова.

Пушкин как герой ситкома или герой сувенирного балета; Сократ и Омар Хайям как авторы лайфхак-паблика в соцсети — ничего, что приписываемые им речения никогда ими не произносились; «Слово о полку Игореве» как «Прожекторперисхилтон». Нельзя обвинять хореографа в том, что он желает понравиться зрителям, пускай и всем сразу, а зритель просит оставить его в покое с «объективными законами композиции» и культурной стереоскопией — и просто дать отдохнуть. И вполне возможно, что сегодня на этом фоне попытки всерьез рассуждать о ритмическом безволии и художественной воле уместны, как проповедь на вечеринке.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 20246311
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202412948
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202417632
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202422841
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202424490