Нерусский психологический театр

Не так давно один умный и не замеченный в консервативных предпочтениях человек написал мне, что вообще-то он очень любит современный театр, но в традицию русского психологического театра тоже верит. Я прочитала и задумалась. Дело не в моих вере или неверии в эту традицию. А в том, что подобное противопоставление само по себе настораживает. Оно предполагает, что театр до сих пор делится на психологический и не психологический. Более того, есть еще какой-то специальный «русский психологический» (видимо, где-то существует и другой — тоже психологический, но уже не очень русский).

Кроме разговоров о русском психологическом театре от весьма продвинутых соотечественников я то и дело слышу еще и о «классическом театре». В противовес ему в «Золотой маске» до сих пор торжественно красуется номинация «Эксперимент». И как ни бьешься, не удается объяснить, что современное искусство в той или иной степени всегда эксперимент. А если не эксперимент, то уже и не искусство.

Все эти оппозиции — русский/нерусский, психологический/непсихологический, классический/экспериментальный — давно уже отправлены на свалку истории.

Интересный современный театр может быть психологичным, а может — апсихологичным. Он может быть трансгрессивным, шокирующим, а может — спокойным и медитативным. Он может претворять во что-то новое театральные традиции своей страны (большая часть немецкого театра, скажем, несет на себе печать традиции немецкого политического кабаре), а может вообще никак с этими традициями не соотноситься. В его основе может лежать хрестоматийная пьеса, а может вообще отсутствовать какой бы то ни было литературный первоисточник. В нем могут играть артисты. А могут и не артисты. А могут люди с ментальными заболеваниями. Так что излюбленное наше противопоставление театра профессионального и непрофессионального — это, по правде говоря, тоже чушь собачья. Большая часть того, что показывается в основной программе Авиньона, по этой логике окажется за границами «профессионализма», только оно отчего-то тут, на самом престижном международном фестивале, а поборники «профессионализма» в подавляющем большинстве — совсем в другом месте. Не будем из природной стеснительности уточнять, в каком именно.

Главный тренд времени — в отмене всех и всяческих границ: между национальными культурами, между видами искусства, между стилями, между жанрами, между школами. Ничто не мешает сегодня психологическому театру оказаться трансгрессивным, экспериментальному — психологическим, лекции стать спектаклем, спектаклю быть похожим на инсталляцию. Принадлежность тому или иному «департаменту» давно уже ничего не решает. Но мы свято верим, что есть какая-то неизменная психология человека, а также неизменные законы театрального зрелища, единые на все времена. И держимся за устаревшую терминологию, как человек в шторм за мачту корабля.

Между тем есть только одно условие, которое превращает сценический опус — психологический, постбрехтовский, трансгрессивный или медитативный — в художественный акт. Хороший современный спектакль должен быть… современным. Это расплывчатое понятие и в то же время очень конкретное. Современный — это тот, в котором Вселенная, социум, отдельная личность и ее психология увидены глазами человека начала XXI века, а не середины ХХ, например.

Вот давайте просто пробежимся по программе Авиньонского фестиваля. Нарисуем в своем воображении этот удивительный мир.

1). В спектакле «Отрицание времени» знаменитый южноафриканский художник, писатель, перформансист, аниматор, недавний гость кассельской «Документы» Уильям Кентридж рассказывает о хаосе и энтропии, о метафорической черной дыре, которая поглощает дома, города, планеты, вселенные и все образы этой Вселенной. Но информация о них где-то остается. Как бы вернуть эти образы! У спектакля одна тема, но множество сюжетов. Первый из них таков: в детстве Кентридж был заворожен мифом о Персее, случайно убившем собственного деда и тем самым исполнившем давнее пророчество, — что, если бы, когда герой метал диск, дед сидел на два метра правее или левее? Вот бы повернуть время вспять, открутить историю назад. Уже со своим ребенком Кентридж проделывает простой фокус: мальчик разбрасывает по комнате карандаши, разливает краски, все это снимается на пленку, потом пленка прокручивается наоборот — карандаши волшебным образом собираются в стакан, краски в палитру. Забавные рассказы сменяются изложением научных сведений о причудах эйнштейновской относительности, метафора громоздится на другую метафору. «А сейчас давайте представим себе человека как живые часы, — говорит нам маэстро, — биение сердца, вдохи и выдохи — чем не движение часовой стрелки…»

Лекция наблюдательного и ироничного интеллектуала иллюстрируется группой музыкантов, танцовщиков и певцов, которые на наших глазах пытаются поворотить назад это самое время. Музыка звучит «туда» и «обратно», прокрученная с помощью звукозаписывающей техники. Но и живая певица проделывает тот же номер. Она поет музыкальные фрагменты наоборот. Это кажется совершеннейшим чудом, но происходит прямо на наших глазах. Только чудо может уберечь нас от черной дыры, в которую проваливаются все воспоминания, образы, вся наша маленькая жизнь.

2). В новом спектакле Ромео Кастеллуччи «Ресторан “Четыре сезона”» речь, что интересно, тоже о черных дырах. С первых же минут зрителей оглушают звуками, записанными исследователями NASA: перед началом представления всем предусмотрительно раздают беруши. Титры меж тем подробно сообщают, как устроены эти загадочные космические объекты. Сразу вслед за устрашающим прологом перед нами разыгрывают фрагменты пьесы Гельдерлина «Смерть Эмпедокла», только роли всех персонажей исполняют у Кастеллуччи прекрасные юные девы, эдакие обитательницы Эмпирея. Каждая из них то и дело перевоплощается в знаменитого философа и примеряет на себя его венок. «Эмпедоклы» не бросаются в финале в жерло вулкана, они рождаются в другую (видимо, нашу с вами) реальность. «Отверстие, связующее с миром» остроумно представлено переплетением женских рук, проходя сквозь которое, каждая из дев теряет свои боттичеллиевские одеяния — голый человек на голой земле. Последняя рождает себя сама и сама же сбрасывает одежду. И сразу же с помощью сценографического кунштюка обитательницы Эмпирея попадают из белого пространства в черное. В нем веют страшные неземные вихри — кажется, это и есть та самая черная дыра.

Позы, которые принимают девушки, изображая персонажей Гельдерлина, очевидно восходят к позам персонажей с ренессансных полотен. И за всей этой историей проступает противопоставление идеализированного мира классической культуры и страшной реальности, которая разверзается перед внутренним взором современного человека. Наше знание об устройстве Вселенной не укладывается в многажды запечатленную и развешенную по стенам музеев гармонию. Бог утратил свою антропоморфность. Прежде он был соотносим с нами, теперь спрятан где-то там, внутри черной дыры, за какими-то жуткими протуберанцами. Не случайно лик Христа расплывался в финале другого спектакля Кастеллуччи «Концепции лика Сына Божьего». Не случайно в новом спектакле он вдохновлялся живописью Марка Ротко. Прежних образов нет. Есть черные, белые, красные пятна. Загадочная Вселенная, в которую можно бесконечно всматриваться, пытаясь разглядеть в ней чей-то лик.

Наше излюбленное противопоставление театра профессионального и непрофессионального — это, по правде говоря, чушь собачья.

Мир Гельдерлина и классической живописи — это прежний, гармоничный мир. Мир черных дыр и Ротко — это мир сегодняшний. Звучащая в финале ария из «Тристана и Изольды» Вагнера отчетливо рифмует спектакль с «Меланхолией» Ларса фон Триера, но «Ресторан “Четыре сезона”» не про конец света, а скорее про его состояние. Про разверзшиеся перед нами бездны, которые человеческое сознание не в силах вместить. И про страх — а вдруг там ничего нет, кроме черной пустоты.

3). Тема наползающих друг на друга и исчезающих в небытии образов возникает и в спектакле Кэти Митчелл по роману выдающегося писателя Винфрида Георга Зебальда «Кольца Сатурна». Сложнейший (уж точно сложнейший для театрального воплощения) текст по жанру представляет собой путевые заметки. Автор странствует по Восточной Англии, но одновременно он путешествует по закоулкам мировой истории и культуры. Его мысль свободно перемещается из Бельгийского Конго, где процветал рабовладельческий труд, в немецкие концентрационные лагеря, от размышлений о Шатобриане и Гельдерлине к рассказу о разведении непарного шелкопряда. Кольца Сатурна — это адовы круги нашей истории, наслоения наших деяний и преступлений, кольца нашей памяти. Тяжелые, мрачные кольца…

Спектакль Митчелл немного о другом. В нем представлено скорее путешествие по закоулкам памяти, фрагментарное сознание умирающего человека: в спектакле главный герой лежит в больнице на смертном одре, и все, показанное нам, — скорее всего его предсмертные видения. Сам театральный прием — сцена напоминает кинопавильон, в котором происходят одновременно и съемка фильма, и его озвучание, и показ отснятого материала на то закрывающейся, то раздвигающейся стене больничной палаты, — использовался Митчелл уже неоднократно. И в «Кристине» по «Фрекен Жюли» Стриндберга (берлинский «Шаубюне»), и в «Волнах» по роману Вирджинии Вульф (кельнский «Шаушпильхаус»). Тут этот прием вдруг обнаруживает свое сходство с перформансом Кентриджа и еще больше с его инсталляциями, выставленными в одном из авиньонских фестивальных пространств. Странный объект из вроде бы совершенно случайно переплетенных между собой проволок, вращаясь, отбрасывает тень на стену и в разных ракурсах превращается то во всадника, то в голову его лошади. Пепел от чьего-то дуновения взлетает и, опускаясь, складывается в неожиданный узор. В случайностях есть свои закономерности, сквозь хаос проступает какой-то закон. Надо только внимательно вглядеться в жизнь, и ты различишь чей-то образ — вот тема Кентриджа и Митчелл. И Кастеллуччи, кажется, тоже.

В их спектаклях так или иначе присутствуют все проблемы, обретения и беды нашего мира, в котором бал правит интернет, микро- и макрокосм то и дело готовят нам новые сюрпризы, а финансовая система стала такой сложной, что уже не мы ею, а она нами правит. Эти темы могут присутствовать в постановках опосредованно, а могут и впрямую. Второй спектакль Митчелл «Десять миллиардов», поставленный в лондонском «Ройял-Корт», — это по сути дела доклад, который в тщательно продуманной сценографии (что-то среднее между научным кабинетом и лекторием) читает настоящий профессор Стефан Эммот. Он говорит о перспективах человечества, чья численность растет в геометрической прогрессии. О том, с какими проблемами столкнемся все мы буквально через несколько десятилетий — нехватка питьевой воды, энергетический коллапс, нарушение экосистемы. По окончании лекции он вступает в диалог с залом. Большая часть зрителей остается, чтобы принять участие в прениях.

А в спектакле «33 tours et quelques secondes», приехавшем из не самой театральной страны мира — Ливана, главным героем становится Фейсбук. Режиссеры Раби Мруэ и Лина Санех рассказывают историю художника, покончившего жизнь самоубийством. Его страница в социальной сети живет на сцене своей жизнью. Люди продолжают писать на ней. Скорбеть, проклинать, возмущаться и восторгаться содеянным. Человек умер, а его посмертное существование продолжается в пространстве интернета. Это ведь тоже новая, меняющая нашу психологию, реальность. И она запечатлена в ливанском спектакле.

Романы Зебальда и Джона Максвелла Кутзее (спектакль Корнеля Мундруцо «Бесчестье»), картины Ротко, тексты Гельдерлина, пьеса Эльфриды Елинек про банковскую систему (по ней поставлен спектакль Николаса Штемана «Контракт торговца»), стихи Пауля Целана (ими, а еще полотном Дюрера «Меланхолия» вдохновлялся Жозеф Надж), исследования, посвященные черным дырам, и трактаты об относительности времени — вот литературный и культурный тезаурус современного театра.

Соотнесите его с афишами и темами нашего театра. И сами ответьте на вопрос, почему нас нет в Авиньоне.

Понравился материал? Помоги сайту!