15 апреля 2016Театр
54530

Как сделан «Парсифаль»

Лучший спектакль Дмитрия Чернякова: год спустя

текст: Дмитрий Ренанский
Detailed_picture© Staatsoper im Schiller Theater Berlin / Ruth Walz

На завершившемся в берлинской Staatsoper пасхальном фестивале Festtage вновь был показан «Парсифаль» Дмитрия Чернякова — спустя год после мировой премьеры спектакля. В следующий — и, возможно, в последний — раз «Парсифаль» будет сыгран будущей весной, в рамках Festtage-2017. Поговаривают, что тогда же Черняков начнет ковать «Кольцо нибелунга» — театральный Берлин одолеваем упорными слухами о том, что тандем русского режиссера и Даниэля Баренбойма планирует выпустить тетралогию в сезоне-2017/2018. Любая постановка вагнеровского цикла априори обречена на повышенное внимание, но случай Чернякова — особый: после его «Парсифаля», рядом с которым в современной вагнериане и поставить-то, в сущности, нечего, новую версию «Кольца» ждут с двойным нетерпением. Год назад COLTA.RU уже писала о премьере «Парсифаля»; сегодня мы решили вернуться к разговору об этом беспрецедентном спектакле, сконцентрировавшись на особенностях его режиссерского текста (выбранный автором фокус повествования объясняет появление материала, посвященного оперной постановке, в театральном разделе нашего портала). О том, как устроено лучшее творение Дмитрия Чернякова, — Дмитрий Ренанский.

1.

К моменту выхода этого текста о берлинском спектакле Чернякова все всё уже знают: о Парсифале-бэкпэкере, поклоннике «темного туризма», колесящем по миру с тех пор, как подростком бежал в день рождения из дому, протестуя против гиперопеки доминантной матери-одиночки; о причащающихся кровью из раны Амфортаса «хранителях Грааля» — живущей в аскезе суровой мужской секте, идеология которой выдумана и тщательно поддерживается серым кардиналом Гурнеманцем; об охраняющем покой и невинность своих очаровательных разновозрастных дочерей нелепом комически-суетливом старике Клингзоре — отце Кундри, чья жертвенная любовь к Амфортасу грозит сломать привычный уклад жизни подопечных Гурнеманца; об отточенном жесте хладнокровного убийцы, которым тот с помощью отвертки закалывает ее на последних секундах спектакля… Plot «Парсифаля» Чернякова, его сценарный план, схема, фабула вроде бы общеизвестны; интересно поразмышлять о том, что скрывает этот фасад.

2.

За прошедший с премьеры год образ спектакля не только не выветрился из памяти, но постепенно обрел надлежащие резкость и глубину — время сработало как медленный проявитель, позволив увидеть то, что трудно было рассмотреть в «Парсифале» сразу, не дав постпремьерному эмоциональному ожогу зарубцеваться. Желание продлить восприятие этого экстраординарного сценического текста заложено, кажется, в самой его природе, упорно противящейся любым попыткам «быстрого чтения», неизбежно уплощающего и упрощающего смысловой объем постановки.

3.

Можно было бы заметить, что хрупкая субъективная реальность режиссуры Чернякова вообще плохо поддается жесткой критической фиксации, но, в отличие от постановок начала и середины нулевых, спектакли последних лет — хоть миланская «Травиата» (2013), хоть нью-йоркский «Князь Игорь» (2014), хоть совсем недавняя лондонская/лионская «Леди Макбет Мценского уезда» (2015) — производили впечатление скорее рационально ясных, чеканно-выверенных конструкций, приспособленных для эффективного решения прикладных задач, но как будто не предполагающих ни интеллектуальной, ни эмоциональной многозначности. Это специфическое свойство черняковских постановок 2010-х отражено в солидном корпусе посвященных им критических текстов — зачастую отличающихся в эмоциональных оценках, но почти всегда совпадающих в описаниях объективно увиденной сценической реальности. Все видят примерно одно и то же потому, что на все ставившиеся в спектаклях вопросы режиссура по ходу дела сама и отвечала — подробно, убедительно, но до обидного исчерпывающе.

4.

Ситуация с «Парсифалем» — едва ли не диаметрально противоположная: противоречия между рецензентами премьеры возникали то и дело — спектакль был увиден, прочитан и понят совершенно по-разному. И это отнюдь не выглядит случайностью: на фоне недавних работ режиссера с их привычным уже функциональным прагматизмом «Парсифаль» выделяется радикально — Черняков-сторителлер встречается в нем с Черняковым-визионером, метафизиком, философом культуры. Поразительная эта встреча породила спектакль, необычайно значимый не только для контекста творчества самого режиссера, но и для мировой оперной вагнерианы и всего отечественного театра, над суетливым контекстом которого поставленный русским режиссером в Берлине «Парсифаль» возвышается величественным колоссом.

© Staatsoper im Schiller Theater Berlin / Ruth Walz
5.

Важнейший сюжет спектакля — оппозиция старого (исчезнувшего, умершего или обреченного на исчезновение/умирание) и нового театра и, шире, прошлой/современной культуры: «Парсифаль» выглядит новой грандиозной вариацией этой излюбленной темы режиссуры Чернякова.

6.

В сверхсюжете спектакля отчетливо ощутим автобиографический подтекст: это, среди прочего, еще и высказывание о наболевшем от первого лица, statement оперного режиссера начала XXI века — профессионала, обреченного постоянно иметь дело с омертвевшими художественными кодами и моделями, проводящего жизнь в попытках реанимировать их, переводя на актуальный язык и переизобретая улетучившиеся со временем культурные контексты.

7.

Саморефлексия жанра играла важнейшую роль в драматургии абсолютного большинства знаковых работ режиссера: львиная доля смыслов «Сказания о невидимом граде Китеже» (2001) приходилась на концептуальный диалог с эскизами декораций Васнецова—Коровина к мировой премьере оперы — сверхсюжетом эпохального мариинского спектакля было магическое преображение сценического облика партитуры Римского-Корсакова, освобожденной Черняковым от пут постановочного канона «большого оперного стиля». Десять лет спустя «Руслан и Людмила» (2011) открывались ироническим оммажем театру прошлого: гостей современной костюмированной свадьбы развлекали массовики-затейники, одетые из гардероба традиционных постановок оперы Глинки, — семенила на маленьких ножках гигантская Голова, путался в километровой бороде карлик Черномор, раздувался от любви к своей невесте бравый рыцарь, сопровождаемый комической парой стариков-волшебников. Иронию этого опорного в конструкции спектакля эпизода Черняков замешивал на горькой ностальгии, говоря о том, что любая сегодняшняя попытка возврата к условной «нормативной эстетике» прошлого возможна исключительно в пародийном ключе — как травестия: прошлое культуры мертво, его место в музее, его невозможно возродить — ну разве что шутки ради. В «Парсифале» эта шутка оборачивается трагедией.

8.

Отсутствие каких-либо внешних примет современности не мешает «Парсифалю» быть остроактуальным философским высказыванием, motto которого словно бы позаимствовано из недавнего интервью Бориса Гройса: «Есть ощущение, что будущее в какой бы то ни было форме влечет за собой некие неприятности и ухудшения того, что есть. Общая тенденция заключается в том, чтобы как-то удержаться и сохранить то, что есть. Иными словами, сейчас актуально спасение от будущего».

9.

«Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit»: одна из ключевых фраз вагнеровской партитуры могла бы стать эпиграфом к спектаклю Чернякова. Место его действия — время; все происходящее в нем посвящено выяснению взаимоотношений между прошлым, настоящим и будущим — как эти темпоральные пласты соотносятся между собой и что они значат для героев постановки (читай: для нас сегодняшних). Болезненная упоенность прошлым, маниакальная зацикленность на фантомных болях былого, невозможность жить сегодняшним днем, страх настоящего и ужас перед будущим — таковы, огрубляя, отправные точки берлинского «Парсифаля», превращенного режиссером из «торжественной сценической мистерии» в экзистенциальную драму.

© Staatsoper im Schiller Theater Berlin / Ruth Walz
10.

Черняков привычно плотно взаимодействует с порождающим и окружающим его премьеру локальным контекстом — в «Парсифале» он не просто учитывается одним из многих «предлагаемых обстоятельств» спектакля, но становится его фундаментом. Премьера «Парсифаля» была запланирована руководством Staatsoper как кульминационное событие прошлогоднего фестиваля Festtage, традиционно включающего в себя постановку оперы Рихарда Вагнера; окруженное таинственностью и флером недоступности вагнерианство — почти религия; «Парсифаль» — больше-чем-опера, особенно если она показывается в Берлине на Страстную неделю, собирая полные залы правоверных поклонников вагнеровского культа — паломников не только из Германии, но и со всего мира.

11.

В «Парсифале» Черняков говорит о частном случае радикального культурного консерватизма — для него это не нуждающийся в объяснении референс, безошибочно опознаваемый целевой аудиторией спектакля. Ожидаемых параллелей с недавним прошлым Германии в постановке почти нет — разве что характерный крой кожаного пальто старейшины «хранителей Грааля» Титуреля позаимствован из дресс-кода офицерского состава СС: режиссера занимают не узнаваемые исторические параллели, а проблема культурного консерватизма как таковая.

12.

В важнейшей сцене первого акта спектакля Гурнеманц показывает своим соратникам фотографии и эскизы с мировой премьеры вагнеровского Ein Bühnenweihfestspiel в Байройте. «Парсифаль»-1882 для героев Чернякова — Грааль, святыня, драгоценная реликвия, объект поклонения и культа. Прошлое театра и, шире, культуры, традиция воспринимаются ими как такое же апокрифическое чудо, каким был для вагнеровских протагонистов прощальный кубок Христа.

13.

Испытываемый подопечными Гурнеманца восторг «радости узнавания», экстаз постоянного переживания раз за разом реанимируемого прошлого, подпитывается кровью из едва зарубцевавшихся человеческих ран — таков центральный в «Парсифале» Чернякова образ авторитарного консерватизма. Редкие капли крови из раны Амфортаса «хранители Грааля» вынуждены разводить водой — диктатура традиции постепенно, но неизбежно обескровливает культуру (в год процесса над новосибирским «Тангейзером» «Парсифаль» Чернякова посылает российскому обществу недвусмысленный сигнал-предупреждение).

14.

Безжизненной замкнутости в тюрьме традиции Черняков противопоставляет реальное, деидеологизированное чувствование не ведающего культурных ритуалов «чистого простеца» Парсифаля и носительницы асоциального женского начала Кундри: нарушая герметичность миров вторжениями извне, они единственные способны сообщить им потенциал обновления, движения вперед.

Из «торжественной сценической мистерии» Черняков превращает «Парсифаля» в экзистенциальную драму.

15.

В «Парсифале» до предела обострен важнейший для большинства спектаклей автора петербургской «Жизни за царя» и мюнхенских «Диалогов кармелиток» конфликт коллективного/общественного и индивидуального/личного: традиционно у Чернякова одиночки бегут от враждебного «большого мира», противопоставляя ему свое обособленное частное бытие. В берлинском спектакле режиссер неожиданно задумывается об опасности эскапизма: пришелец, прерывающий привычное течение жизни изолировавших себя от внешнего влияния миров, воспринимается как спаситель.

16.

«Парсифаль» больше других недавних постановок режиссера обнаруживает потрясающую способность Чернякова слышать инсценируемую партитуру, его редкостную для коллег по цеху чуткость к нюансам музыкальной драматургии первоисточника. Расслышав в «Парсифале» граничащую с физиологичностью чувственность, Черняков овеществляет ее в натуралистических, до тошноты подробных сценах с Амфортасом, не просто идеально ложащихся на музыку, но заставляющих почувствовать поздний вагнеровский стиль нутром. Другой красноречивый пример: о связях Вагнера и Фрейда говорилось и писалось много, но никому до сих пор не приходило в голову поставить большую дуэтную сцену Парсифаля и Кундри из второго акта как сеанс психоанализа, во время которого она заставляет его, постаравшегося навсегда забыть о собственном прошлом, вспомнить нанесенную материнским диктатом мучительную подростковую травму — чтобы тем самым осознать себя.

17.

Действие первого и третьего актов «Парсифаля» разворачивается в интерьерах заброшенного полуразрушенного храма — пространства, лишившегося изначального смысла, утратившего свое содержание. Эта заложенная в сценографии идея пластически экспонируется в первой же мизансцене спектакля, когда шестеро молодых служек по указанию Гурнеманца ложатся на пол, держась за руки и образуя таким образом ритуальный круг. Участники странного обряда переглядываются между собой: его логика давно утрачена, осталась только механически соблюдаемая выхолощенная схема.

18.

Черняков устраняет каноническую оппозицию миров «Парсифаля», в топографии вагнеровской партитуры располагающихся на двух склонах горы Монсальват, — в берлинском спектакле пространства первого/третьего и второго актов симметричны в своем герметизме.

19.

Напоминающая перестроенную романскую базилику архитектура повторяется и в сценографии второго акта — но в совершенно ином дизайнерском и смысловом преломлении. Некогда величественное, но пришедшее с годами в негодность пространство крайних действий «Парсифаля» — дышащее временем и хранящее знание о прошлом пространство памяти. Стерильный дизайн второго акта с его идеально ровными стенами, выкрашенными в тревожный ар-декошный сиреневый цвет, — это пространство незнания или, еще точнее, невинности: «Ich Schone Kindern («Прекрасные дети!») — первым делом восторженно выдыхает попавший в царство Клингзора Парсифаль. Вместо темной предмодернистской неги «сада земных наслаждений» публика получает удар под дых — чуть-чуть в духе марталеровского «Воццека».

© Staatsoper im Schiller Theater Berlin / Ruth Walz
20.

Ключевой пластически-пространственный образ «Парсифаля» — круг. Круговые мизансцены — узловые в действии: появляясь в наиболее значимых эпизодах и рифмуясь друг с другом, они определяют всю архитектонику спектакля, сообщая сценическому тексту небывалую даже для перфекциониста Чернякова композиционную упорядоченность и стройность.

21.

Залог архитектонической ясности «Парсифаля» — статика мизансцен, непредставимая у Чернякова 2000-х, но играющая все более и более важную роль в спектаклях последних лет (начиная примерно с «Князя Игоря»).

22.

Ordnung круговой мизансцены объединяет общество каждого из актов спектакля — в кульминации первого действия в круговую мизансцену выстраиваются подопечные Гурнеманца; во втором акте «волшебные девы» Клингзора водят хороводы вокруг своего хозяина; нетерпеливо вертится вокруг собственной оси в ожидании Парсифаля сам Клингзор; в материализованных на сцене детских воспоминаниях главного героя осевое движение совершает и подаренный ему матерью игрушечный рыцарь на боевом коне.

23.

Семантика круговых мизансцен «Парсифаля» динамична. Поначалу круг предлагается воспринимать как знак единения, общности, желания плечом к плечу отстаивать право жить по-своему, обособившись живым кольцом от внешнего мира в попытке обрести утраченную цельность. Однако по мере развития сценического сюжета завершенность мизансцены постепенно сообщает ей другой, едва ли не прямо противоположный смысл — удушливой клаустрофобичности, «дурной повторяемости» закольцованного абсурда.

24.

Круговой мизансцене нужна ось: геометрия первого акта замкнута на фигурах Гурнеманца и Амфортаса, второго — на фигурах Клингзора и Кундри. В центре композиции третьего акта должен был бы оказаться Парсифаль — но «чистый простец» отнюдь не желает становиться новым мессией и лидером «хранителей Грааля». Распад круговой мизансцены после его ухода становится главным coup de théâtre берлинского спектакля: стройная система превращается в ризому, в лишившуюся центра и смысла колышущуюся человеческую массу, простирающую руки в пустоту в попытке нащупать точку опоры.

Комментарии

Новое в разделе «Театр»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

ЮНИСЕФ и «кровавое золото»Общество
ЮНИСЕФ и «кровавое золото» 

Какое отношение имеют друг к другу пожилой представитель одной из самых почтенных бизнес-семей в Германии, охотница за военными преступниками и повстанцы в Конго?

24 ноября 20175540