22 июля 2015Colta Specials
125030

Атлантида Бориса Понизовского

Из истории русской неподцензурной культуры 1970—1990-х годов. К 20-летию со дня смерти Бориса Понизовского

текст: Илья Кукуй


Этим летом режиссеру, художнику и теоретику театра Борису Юрьевичу Понизовскому исполнилось бы 85 лет; 20 лет тому назад, 3 июня 1995 года, он скончался в Санкт-Петербурге. Два юбилея — повод вспомнить этого исключительного человека и задуматься о феномене его судьбы.

Современный зритель, не имевший возможности видеть спектакли театра «ДаНет» и других, более ранних проектов режиссера и знать его лично, вынужден принимать (или не принимать) свидетельства очевидцев о гениальности Понизовского на веру. Театр, в отличие от изобразительного искусства, кино или литературы, — нежное существо, проживающее свою жизнь в теле актера и в реальном пространстве и времени спектакля. Ситуацию с Понизовским усугубляет тот факт, что он был плоть от плоти неофициальной культуры советского времени, и даже в тех случаях, когда Понизовский передвигался в официальном поле, его инаковость и несоветскость были настолько сильны и ощутимы, что система выталкивала его обратно ad marginem — где он, органически свободный человек, чувствовал себя, впрочем, вполне комфортно.

Эти факты, как и стиль его независимой от внешних условий и условностей жизни, привели к тому, что после ухода Понизовского огромный массив его художественного мира ушел под воду. Доступны две телепередачи, петербургского Пятого канала и BBC, немногочисленные интервью и воспоминания. Видеодокументов спектаклей Понизовского крайне немного, почти нет публикаций, и, что особенно важно, по ним трудно составить цельное представление о феномене Понизовского, разве что почувствовать энергетику этого человека, особенности его языка и широчайший охват его интересов.  Зачастую единственным средством восстановить спектакли Понизовского остается экфрасис — детальное описание словами сценических событий. После  скоропостижной смерти Понизовского остался бесхозным его архив в коммунальной квартире  на Большой Морской 34, где режиссер прожил  большую часть своей жизни. Часть архива, к сожалению, погибла. В 1997 году все рукописи и книги удалось собрать в коробки и вывезти. С тех пор архив и библиотека Понизовского хранятся в доме Елены Вензель, бывшей актрисы, его ученицы.  Разбор архива начался только в 2012 году благодаря театральному критику, кандидату искусствоведения Вере Сенькиной и продолжается до сих пор. Это очень большая работа. Конца пока не видно.

Материалы из этого архива представлены в настоящей публикации и отражают общее состояние как архива, так и исследований о Понизовском на сегодняшний день. Мы имеем дело лишь с верхним слоем огромного массива, случайными и зачастую плохо сохранившимися находками: для реконструкции Атлантиды Понизовского требуется проведение кропотливых археологических работ, которые лишь начинаются. Поэтому главная задача предлагаемых материалов — напоминание о том, художники какого масштаба творили рядом с нами совсем недавно, насколько хрупкая вещь культура, и надежда на возможность хотя бы частичного восстановления этого мира, особенно сложного в случае художника театра.

Воспоминания Елены Вензель позволяют нам взглянуть за кулисы Курганского театра куклы, человека и предмета  «Гулливер», которым Понизовский руководил во второй половине 1970-х гг. В качестве примера его творчества того времени мы можем ознакомиться с черновыми материалами работы над неосуществленным спектаклем «Черная курица» по мотивам сказки А. Погорельского. Интервью с женой Понизовского и актрисой его театра «ДаНет» Галиной Викулиной дает почувствовать атмосферу, в которой жил Понизовский в Ленинграде после возвращения из Кургана, и осознать проблемы, связанные с природой и судьбой его художественного наследия. К этому интервью примыкают записи Понизовского о театре, а также видеозапись последних спектаклей театра «ДаНет», «Заговорение» и «Умолчание» по пьесе Ю. Волкова «Пенелопа». О литературном даре Понизовского можно судить по реконструкции его художественного произведения «Собака на минуту»: в литературе, как и в театре, главным объектом интереса Понизовского остается человек во всем многообразии его социальных и речевых масок и сложности индивидуальной судьбы. Рефлексия о произошедшем и сказанном и творческое переосмысление жизни в игре — в каком бы пространстве она ни осуществлялась — тот путь, который выбрал для себя Понизовский и по которому должны пройти мы, если хотим понять язык эпохи, уходящей на наших глазах и нашедшей в жизнетворчестве Понизовского свое едва ли не самое яркое выражение.

Б. Понизовский. Гравюра Г. Неменовой

* * *

Составитель выражает сердечную благодарность Е. Вензель, Г. Викулиной и Л. Межибовскому за сохранение и предоставление материалов и помощь в работе над публикацией.

Илья Кукуй

Елена Вензель *
Воспоминания о Борисе Понизовском

К списку

Курган (Южное Зауралье) — костюмерная-гараж — первая ночь в чужом городе среди интригующе-аляповатых костюмов к спектаклю «Петроградские воробьи», здесь же совершенно одинаковые афиши с зеркальным текстом: «Театральная феерия, постановка Бориса Понизовского в разговоре с Михаилом Хусидом» и «Театральная феерия, постановка Михаила Хусида в разговоре с Борисом Понизовским» (во всем своем буржуйском великолепии эти костюмы зашуршат и оживут для меня на Свердловских гастролях месяц спустя: за десятиминутной увертюрой тишины — актриса-девочка дрожит и дрожит под драной шалью — поет шарманка «до полного угасания» (так в партитуре), солист что есть силы ударяет локтями обеих рук по роялю — над толковищем революционного балагана шагает акробат на ходулях — не в силах устоять среди всеобщей суматохи, сигает с постамента неразлучный с лирой Аполлон).

Вступительные испытания: конкурс на экспериментальное актерское отделение при Курганском музучилище и Театре куклы, человека и предмета «Гулливер» — первая встреча в коридоре: опираясь на две палочки, навстречу движется крупный седой человек — приемная комиссия прямо на сцене (актеры, режиссеры и художник театра), снова тот самый седой человек — заметная фигура — голос необыкновенно привлекательный — задания абитуриентам на импровизацию с предметом — совсем не страшно — этюд для меня: стул-ведро, занавес как волны — лихо черпаю стулом занавес и с чувством выплескиваю его в зал.

Елена Вензель (Варова), 1977

Позже Борис рассказывал, что сразу оценил безоглядную веру абитуриентки во всякую метаморфозу, хотя бы даже и стула, однако приемную комиссию ему пришлось убеждать (меня ведь брать сперва не хотели, не усмотрев изрядного актерского дарования); неожиданный оборот его защиты: для создания студийного ансамбля и раскрепощения студентов-провинциалов необходимы яркие, контрастные характеры внутри группы, полезен и такой: редкий в этих широтах тип «женщины-эмансипе», как он его очертил.

Дорога на Чернореченскую (на окраину, за виадук) с Семеном Янишевским (музыкантом из Львова, рыжим Аполлоном «Петроградских воробьев»), черные (как оказалось, для репетиции) стены квартиры, вокруг дивана рамой каре книг в человеческий рост, между корешками фотографические портреты черно-белых красавиц с подведенными поверх глянца чертами, столик львовского модерна под стать нескольким стульям того же гарнитура, пережившим впоследствии множество перерождений в этюдах студийцев; общее ощущение стиля, а посреди, за столиком, приветливый гостеприимный человек, сразу избавляющий нас от мук первой неловкости. Знакомство, самый непринужденный разговор; разглядываю своего визави, весь его облик буквально гипнотизирует — взгляд требует продолжения — странная мысль — неожиданное открытие — и шок — не нахожу нижней части человеческого тела. Борис намеренно дал пережить своим гостям это сразу, с его же помощью и благодаря его обаянию мы очень скоро забываем о своем открытии.

Могла ли я вообразить, что на окраине этого маленького зауральского городка начинается для меня прекрасная эпоха; я оказалась в нужное время в нужном месте, а знакомство с Борисом Понизовским с первого дня определило мою судьбу.

Студия театра «Гулливер» замышлялась Борисом и режиссером Михаилом Хусидом для подготовки актера новой формации, владеющего системой условностей драматического театра: языком, которым каждый участник действа самостоятельно овладевал бы через жест, игру с пространством и предметом. Отказ от логики копирования жизни (идеал традиционной выучки актеров — натуралистическое проживание — в сущности, снижает внимание и интерес к отбору выразительных средств) — отсюда у Бориса уважение к своей и чужой интуиции. (Классический театральный стандарт становится попросту пугающим в виртуальной реплике ученицы Понизовского, актрисы Галины Викулиной: «собака на четвереньках лает и рычит как настоящая, птица машет руками — а как же иначе — она летит», доводя этот принцип до логического конца, актриса, изображающая, к примеру, медведицу, должна была бы до выхода на сцену проследить все перипетии непростой судьбы зверя от первых младенческих впечатлений берлоги). Подмосткам искони был близок дух изобретения, не клиширования действительности, а главным впечатлением от игры все-таки остается зрительное (даже для Понизовского-драматурга словесная канва не являлась тем необходимым скрепляющим элементом, без которого спектакль бы погиб).

Борис Понизовский руководил классом актерского мастерства. Около трех месяцев длился марафон «потока импровизаций»: все студийцы-новобранцы — авторы собственных этюдов, поощрялась любая фантазия, любой произвол, мерилом стала предложенная Борисом система оценок (от «увлекательно» до «скучно»). Славная удача первого этапа: пантомима с воображаемой мухой — и ее драматическое падение в тарелку с супом (при том что игра с невидимым предметом в принципе и была чужда самому режиссеру) — вышло похоже на балет, оказалось, что жест имеет свою дисциплину: «за краткий миг на малом пространстве суть того, что ты хочешь сказать».

Теперь наш сценический партнер — стул, который скрывает в себе неисчерпаемые возможности превращений, памятные по играм в детстве; в наших руках упомянутое изделие становилось протеическим предметом: «за краткий миг на малом пространстве» одного этюда — детской коляской, книгой со страницей-сиденьем, пеленкой, не оправдавшей ожиданий матери, грудью кормилицы. Стул-Автокатастрофа, ориентальный стул, таящий джинна (попросту стул-Кувшин), стул-Сюртук (а возможно, фрак) и стул-Панталоны, стул-Тромбон, Горячий и даже Горящий стул и, наконец, с подачи Бориса, стул-Цветок, пробивающийся из-под асфальта. Когда жесткий предмет был исчерпан, режиссер ввел в обиход компромиссный зонт с мягкими и жесткими элементами. Этюд «Портной»: за полторы-две минуты зонт чертит мелом по сукну, меряет и на манер ножниц кроит воображаемую ткань — и превращается в нарядный туалет с внушительными фижмами; зонт, побывавший и щитом, и мечом в руках воина, неожиданно оказывается амфитеатром (этюд «Гладиатор»); собирает, как чаша, капли хмельного дождя (этюд «Хмель»), раздувает жабры и даже производит на свет младенца (этюд «Роды»).

Следующий предмет — плед; этюд «Базар»: из пледа-узла выбирается «актриса первого курса» Таня Тушина (поощрительное определение Бориса для студентов-новичков), предлагает на продажу свитый в ожерелье плед-монисто, не без сожаления расстается с распустившейся в чужой руке гармоникой-пледом, наживает барыш на собственном ребенке (куколке, увернутой из того же пледа), по инерции продает самое себя и как куль уползает со сцены за незримым покупателем.

Все студийцы трепали единственный многострадальный предмет: плед моего детства в черно-зеленую клетку. Этюд «Письмо»: рука-перо выводит по распластанной поверхности значки-иероглифы, последним жестом обозначает точку; актер отглаживает диагональ, проводит губами по кромке, складывает треугольник по-военному и отпускает его на волю; щель почтового ящика-пазухи фиксирует на миг рука, согнутая в локте, тотчас сжимается в кулак-штемпель и проходится отточием по письму, человек-почта двумя ногами враз вскакивает на плед (сургуч? гербовые печати?), топчет, швыряет, на лету поддает — и уже рукой адресата бережно расправляет складки, читая и кутаясь одновременно. Еще один простой этюд: плед мундштуком, пальцы курильщика колечками дыма, сам он весь в истоме теряется под табачным облаком пледа — и парит вместе с ним.

У всякого этюда были варианты — ровно столько, сколько предлагалось. Серьезным испытанием стали бенефисы: каждый из нас в течение вечера должен был сыграть серию чужих миниатюр (до двадцати); теперь взыскательных студийцев трудно было удивить новизной идей — только мастерством исполнения, и не мне одной это стоило многих слез. Оказалось, что оттачивать жесты, следуя за чужой пластикой, тяжелее для меня, чем рассчитывать логические ходы в игре этюда, зато впервые была официально отмечена режиссура: Борис поставил оценку «увлекательно» за мое участие в чужих бенефисах.

Взлеты и падения актеров первого курса происходили в той же квартире на Чернореченской; здесь же мы впервые собрали публику: жильцы из дома напротив были откровенно-недружелюбно заинтересованы. Репетиции начинались с трех часов дня, около девяти постепенно сходили на нет; еду для вечерней трапезы кто-то приносил с собой, прочие яства (хлеб с маргарином, картошка, сало, казахстанский чай) выплывали с кухни — атмосфера удовлетворения и равенства — Борис сам намазывал для нас бутерброды и под конец брался за книгу (каждый вечер он читал нам вслух, главным образом сочинения своих ленинградских друзей, а частенько что-нибудь восточное, японское или китайское). Самые совестливые из нас стойко превозмогали дрему, остальные, не в силах побороть усталость, клевали носом — и вот давешний гладиатор и лучник, только что натянувший тугую тетиву зонта, спали мертвым сном — ни дать ни взять павшие герои на поле брани.

Слева направо – Елена Варова, Семен Янишевский, Рая Родионова, Борис Понизовский; 1977

Через три месяца актеры театра «Гулливер» (питомцы Ленинградского театрального института) отстранили Бориса от преподавания за неправильный подход к воспитанию студентов и, взяв в свои руки руководство студией, направили ее в традиционное русло; так часть идей первоначального этапа осталась нереализованной. В ближайших проектах значились: шуба (и любая другая одежда), чемодан, палка, стекло, бумага, веревка.

С января 1977 года занятий на Чернореченской больше нет, но летом студия стихийно возобновит свою работу в жанре импровизации. На месяц мы снова обоснуемся у Бориса, одновременно готовя две постановки, без текста, следуя только музыке, являющейся, по мысли режиссера, нашим сценическим партнером: фантазии с предметами нон-стоп на грузинские распевы композитора Габунии и на соло старинной японской флейты, которая не знает аналога в европейской музыкальной традиции. Комнаты Бориса на месяц превратятся в мастерскую, где мы сами изготовим себе реквизит, тотчас отыгрывая под музыку каждую новую вещь. (Борис сам был художником-прикладником и считал, что актер должен уметь сделать спектакль от и до.) Вот бутафорское оформление японской темы: высокие деревянные «скамеечки» для ног в подражание национальной обуви гэта, веера на подвижной деревянной основе, заостренные бумажные колпачки-конусы на каждый палец рук и ног — порой очень длинные (в игре то рыбий остов, то плюсна птицы) — утрированные зонты с калькой, натянутой на квадратном каркасе, слегка вывернутые наизнанку по сравнению с европейским вариантом зонта, бамбуковые палки, обрывки сетей, растрепанные мотки шелковых ниток: прически-водоросли; под сиплые звуки флейты на условную площадку сползутся сказочные чуды, постепенно усложняя сценический рисунок. На музыку Габунии — комическая импровизация, сюжет — грузинская сказка, герои — лиса, петух и собака, костюмы и хвосты из бамбуковых палок. У этих спектаклей никогда не будет зрителя.

Единственный показ жесткой саморежиссуры студийцев — еще зимой семьдесят седьмого — все, что мы неуемно стяжали за те три месяца под крылом Понизовского, — настоящие гастроли в столицах — домашний спектакль-пантомима с предметами в огромной квартире некого авиаконструктора — московские друзья Бориса (в театр МГУ приглашали уже всех желающих, среди публики было много студентов) — знакомство со столичными театрами: репетиции Анатолия Эфроса — дружба с Генрихом Сапгиром — в Ленинграде показ в доме Александра Кнайфеля — прием у вдовы Леонида Аронзона, где Владимир Эрль читал нам стихи обэриутов — и в Питере, и в Москве квартирные выставки левых художников.

В Кургане (как, вероятно, во многих тогдашних провинциальных городках) советский социально ангажированный бонтон причудливо сочетался с деревенской интеллигентностью и приветливостью публики: косность административных структур — комсомол и бальные танцы — атмосфера слежки (Курган изначально был городом ссыльных) — иностранцы, хромающие в ортопедических аппаратах доктора Илизарова, гения здешних мест, — аншлаги на спектаклях Театра куклы, человека и предмета «Гулливер». Театр приютило пустующее здание старой типографии в центре города, к слову сказать, стена в стену с городским Управлением внутренних дел, так что для волонтеров не было никакого неудобства в том, чтобы, преодолев эти несколько метров, постучать в соседнюю дверь.

Слегка абсурдная атмосфера вокруг театра: калейдоскоп характеров и мотивировок, монологи записных болтунов — все это опять-таки напоминало подмостки и выстраивалось элементами невыдуманного сценария, маленькими рассказами на ограниченном пространстве библиотечной карточки (ежедневное упражнение Бориса-прозаика). Моя студенческая бездомность обернулась радостью: можно остаться жить в доме Бориса, иногда хозяйничать по его просьбе, например, стирать пыль с книжных полок (а здесь — как и во всем вокруг него — этакий изыск: некоторые обложки раскрашены от руки, ультрамариновая книга, другая по обрезу темно-розовая) — дарственная надпись мне на день рождения на форзаце сборника «Японские волшебные повести»: «Шесть лет я знал об этой книге, пятнадцать — она у меня, Леночке 21» — я жила среди перекрестных диалогов, оставаясь неизменным свидетелем постановочных разработок всех спектаклей от первого замысла до выхода на зрителя.

Эскиз афиши спектакля «Как включали ночь» (микроопера С. Баневича, реж. Б. Понизовский)

Спектакль «Как включали ночь» — шестнадцатиминутная микроопера Сергея Баневича на полтора часа действия; два акта: акт молчания и акт музыки. Опись имущества: на сцене старинная железная кроватка на колесиках, выкрашенная в белый цвет, с тонкими прутьями и завитками, под ней необходимый атрибут детской: ночной горшок — трехногий мольберт с закрытыми ставнями-створками, белый стул, треуголка из газеты — полусфера абажура — белый магнитофон-бобинник, усвоенный как деталь обстановки — идея красного задника принадлежала художнику Марку Моттису. По первоначальному замыслу постановка была рассчитана на двух актрис и одну куклу — сведенная к паре элегантных деталей кукла-Малыш: всего-навсего нежно-льняное каре нитяного парика, намеком, без лица, и лоскут шелковой ткани с грузиками для фиксирования движений марионетки — мальчик пугается темноты: пожаловали сумеречные гости — газетная шапочка мигом вырастает до размеров собственной тени-страшилки с клювом-носом (не то Баба-Яга, не то птица) — расходятся ставни мольберта, и в его осветившемся, точно окно, нутре пляшут страхи: театр теней — враждебный зонт — выход второй актрисы: девочка-Ночь в материнской шляпе учит, зажигая один за другим предметы, не бояться темноты. (Технически горшок и кувшин для умывания представляли собой портативные светильники; кувшин, едва его брали за ручку, сиял театральным прожектором, проливая свет на фигурку куклы.) Задник загорается звездами-лампочками — диптих на мольберте: черным по белому проступают, как на негативе, профили отца и матери — Малыш, забыв страх, мчится по диагонали сцены в кроватке-автомобиле — летает — раскачивается в зонтике-качелях. Спектакль играли молча, зато несколько ключевых слов детского лексикона на белых картонках в форме облаков развешивали по невидимым лескам, натянутым через всю сцену: «мама», «дорога», «ночь», «снег», «умница» — на этих же нитях белые картонные силуэты: человечки, деревья (дом? дома, пожалуй, не было). Когда все мизансцены были разыграны, а полупустая сперва комната плотно заткана белыми облаками-человечками-словами, уходящие актеры на глазах у зрителей включали магнитофон, и четверть часа с минутой звучала опера.

Эскиз мизансцены к микроопере «Как включали ночь»

Борис не склонен был ревниво держаться за выверенное однажды: так после ухода одной из актрис появился другой вариант, «буржуазно-ностальгический»: взрослый джентльмен среди обстановки своей детской — немножко слоном в посудной лавке — резвится и радуется, как дитя, и предметы не слушаются его.

Спектакль был показан на одном из уральских фестивалей кукольных театров и для столичных критикесс на московской сцене (под эгидой международной ассоциации УНИМА), где и был признан знатоками революционным открытием.

Популярность актеров и студийцев в Кургане — нас узнают на улицах — эпатаж и независимость — директор Курганского музучилища, выставив лысую голову, исподтишка таращится на мой уплывающий в перспективе пустого коридора, почти под ноль выстриженный затылок — форменные дознания студийцев-приезжих (не курганцев) в кабинете того же директора — «Ромео и Джульетта» в постановке Бориса Понизовского — пафос улицы, по которой кружат не разлей вода забияки из компании Ромео — бродяжка Розалина (тип женщины-эмансипе, угаданный во мне Борисом) в оранжевой майке и с гобоем (за четыре года обучения я, увы, не пошла дальше экзерсисов и «где же ты, моя Сулико»).

Костюмы Б. Понизовского к спектаклю «Ромео и Джульетта»

Все концы и начала действия сходились в доме зажиточных Капулетти или на подступах к нему перед условной дверью, заданной двумя вертикальными веревками, к которым под углом к зрителю «крепились» иллюзорные «внешние стены» фасада, а раздвоенное полотно задника сооружало нечто вроде внутреннего коридора-лабиринта, поглощающего и выпускающего актеров по ходу игры. Dramatis personae: выдуманный персонаж - подмастерье-художник, господский мальчик на все руки - ставил в дверном проеме куклу с себя ростом (на ней будет срывать эмоции сам семейства Капулетти): гуттаперчевого ихтиандра, сделанного Борисом в его излюбленной технике жженого пенопласта (губчатый скелет-коралл с маленькой головкой и профилем в ущерб фасу). Как и в театре «Глобус», актеры играли по несколько ролей: костюмы из мешковины серо-коричнево-охристых до оранжевого тонов легко трансформировались: цепенеющая от страха леди Капулетти превращалась, высоко подоткнув юбку, в фарсовую кормилицу. Холстина, выкроенная крестом, падала складками жабо и мягко драпировалась у локтей на сэре Капулетти; горловина этого же костюма на глазах у зрителей становилась монашеским капюшоном и рукава, сползая, закрывали кисти смиренного брата Лоренцо; сцена благословения - раструб ворота, расправленный над головами на вытянутых руках плюс вертикаль рукавов, ассоциировался с католической исповедальней (сводом апсиды?). Парис, Тибальт, комический слуга Петр в исполнении одного актера (линия зависимого и заискивающего человека): в золотой полумаске, почти спеленатый, как египетское божество, — Парис — Пьеро с бесконечным сплошным, наподобие скакалки, рукавом — у Тибальта этот рукав собран на плечах в аристократическое гофре, сковывая движения, а у Петра несколько раз обернут вокруг головы, словно повязка-компресс на больной зуб. Толпа-гидра в одном куске ткани с прорезями для голов, в руках ощетинились в унисон деревянные шесты с белыми фигурками на остриях: в сцене похорон — высокие свечи, напоминающие венчальные.

Костюмы Б. Понизовского к спектаклю «Ромео и Джульетта»

Ромео и Бенволио перебрасывали Розалину из рук в руки, как мячик, на каждую реплику куртуазного диалога, сварганив из плаща Розалины и тыквы пугало-Меркуцио, прятались и скоморошничали, пробираясь на бал-маскарад в вожделенный дом, точно магнит притягивающий честолюбивого протагониста — из угадываемой зрителем где-то наверху таинственной «стратосферы» в руки актеров ребром скользил на тросе прозрачный круг-балкон (к досаде Бориса, часть реквизита не была доделана — художник не успел или поленился — и веревочная сетка-гамак, в которую попались знаки зодиака, так и осталась в стадии макета) — центральный диалог у балкона звучал дважды («рифмованная сцена»), реплики Джульетты сперва произносила леди Капулетти, как если бы эхо заговорило первым.

В спектакле не было бутафорского оружия — смертоносным орудием, причем единственным, согласно комментарию Бориса, оставалось слово; нарастающее напряжение маркировалось особо: нервом сцены всякий раз становились так называемые веера — пластины, легко вращающиеся на манер пропеллера или флюгера вокруг жесткого металлического штыря, который с размаху втыкался актером в доски помоста. Тибальт в момент гибели повисал, вцепившись в оборванные веревки входа, перед ним со свистом проносился, вонзаясь в доски четко по центру, полуметровый стальной нож, замаскированный где-то наверху в лесах конструкции. В финале полотняный задник в несколько рывков опускался на лебедке вниз тяжелыми фалдами — падал снег, зябла безумная от горя леди Капулетти, пел голос девочки — дочери композитора Александра Кнайфеля.

Эскиз мизансцены к спектаклю «Ромео и Джульетта»

Общее музыкальное решение: подборка вариаций на оригинальные мелодии эпохи Возрождения — бескорыстный дар Алексея Любимова. Заветным желанием Бориса было, чтобы курганская «культурная опара» поднималась на ленинградской закваске, и его знаменитые столичные друзья готовы были помочь, а он, в свою очередь, как водится между цивилизованными людьми, хотел дать им пусть символический, но заработок, но в провинции для театральной администрации был темен вопрос о гонораре: это были случайные люди, которые уже где-то чем-то поруководили и не то проворовались, не то пострадали на службе за не менее распространенный отечественный порок — одним словом, дальше посулов дело не шло, и чем ближе к расплате, тем пафоснее становилось вранье: «денег нет», зато, откуда ни возьмись, расшаркиваясь, являлся местный деятель культуры с нотами под мышкой, чрезвычайно напоминающий гоголевского чиновника: «Борис Юрьевич, мне сказали, что вы берете мою музыку». Ложная ситуация вокруг обязательств и друзей не только доводила Бориса до приступов стыда (и в другой раз мучительное чувство неловкости уже не позволяло ему к ним обратиться), но и давала дополнительный толчок: не зная музыкальной грамоты, он, вопреки робости, сам стал сочинять своеобразные распевы (впервые после львовских композиторских экспериментов), работая с голоса без нотной записи, с одним магнитофоном (спектакли «Счастливый Пушкин», «Про что?» по стихотворению Александра Введенского «Щенок и котенок», «Большая маленькая жизнь» по сказке о Мальчише-Кибальчише, «Цветик-Семицветик», «Милое мое привидение»).

Предполагалось, что «Счастливый Пушкин» станет дипломным студийным спектаклем, ролей и простора для шалостей как будто должно было хватить на всех: ведь Пушкиным мог стать каждый (по сценарию Пушкиных было много), однако здесь планы Бориса опять, как коса на камень, нашли на ревность основного состава, который и перевел спектакль на себя, полагая, что юные студийцы еще не прошли все ступени посвящения и могут, чего доброго, загордиться, между тем как в глазах Бориса обособленные курсы вокала, движения, актерского мастерства с его психологическими экскурсами, сценической речи с обязательным четверьг не имели самостоятельной цены вне комплекса спектакля, а затяжной тренинг, напротив, мог привести к нежелательным результатам, а именно к утрате тех навыков, которые так мучительно и со слезами нарабатывались. Получился часовой спектакль по двум сказкам («О рыбаке и рыбке» и «О попе и его работнике Балде») — помимо пушкинского текста — до десятка песен, которые профессионалы принимали за народные — осень в деревне то ли на исходе ссылки, то ли болдинская лихорадка — «русская хандра» — дружеский заговор дворовых — Арина Родионовна помогает горе размыкать — «ты спи-ка, мое ты неруганое, приголубленное» — рассказывает сказки, всякий раз втягивая в игру, — не муки, но «счастье творчества» (так понимал Борис), отсюда «Счастливый Пушкин» — не хрестоматийное жужжанье веретена, а золотая рыбка из веретена и ярких, как в детстве, клубков шерсти.

Спектакль театра «Гулливер» «Счастливый Пушкин». Слева направо – Ольга Зелова, Евгений Никитин, Николай Дмитриев, Людмила Савчук

Петербургская сказка о подземных жителях, увы, не увидела свет; писательский азарт и самоувлечение Бориса доходили прямо-таки до крохоборства: рукопись росла и уже не хватало времени, чтобы ее сократить, — жесткие официальные сроки послужили формальным поводом для отстранения Бориса от постановки — остался громоздкий сценарий и впечатляющее достижение театральной машинерии: огромный писарский стол во всю длину сцены, который раскрывался как разводной мост (идея игры над столом и под столом пришла из моей самостоятельной работы по рассказам Чехова, Борис мечтал отразить это в афише «Черной курицы»).

Эскиз сценического решения спектакля «Черная курица»

До поры до времени эта внушительная конструкция молчаливой укоризной стояла без толку в репетиционном зале, пока наконец не выстрелила (как чеховское ружье) во время экзамена по гриму: мы, семь студийцев, в одной гримерной, не сговариваясь, на месте придумывали каждый свою маску (помню, были Грузин и Грузинка, рыжее и весноватое, беспрерывно грызущее семечки безликое существо на выданье, Смерть с косой, неожиданный Заяц, я была Еврейкой Сарой), стихийно возникла идея общей импровизации, а готовая декорация была под рукой: мост стал коммунальным коридором, а мы — его обитателями, Зайца поставили за комментатора, который добрых сорок минут нес несусветную околесицу, для разнообразия Грузины с приличествующим темпераментом порой роняли что-нибудь «по-грузински», когда стало уже невмоготу и коммуналка себя исчерпала, ее постиг естественный конец — Смерть скосила всех, мы посыпались с моста, но и этим дело не кончилось: неутомимый Заяц всех похоронил. Одним словом, это был настоящий театр абсурда, посмотреть на нас — вот он, отрадный миг признания! — собрались все вплоть до работников сцены - отныне студию стали воспринимать как театр в театре, в сущности, отдавая дань школе, которую мы прошли у Бориса Понизовского.

Любопытно, что при несомненной одаренности студийка-Заяц впадала в замешательство и оцепенение при попытке «сваять» мало-мальски психологически обусловленный характер на экзаменационных испытаниях по актерскому мастерству, это был редкий тип актрисы, подчиняющийся (при внешней феерической алогичности) внутренней логике музыкальных ритмов; именно ей принадлежала максима, ставшая знаменитым студийным афоризмом: «что-то у меня еще внутренней линии нет» (за минуту до выхода на сцену в роли хористки из чеховского рассказа, не спеша натягивая черный ненадеванный чулок, она вздыхала об отсутствии внутренней линии, которая, как видно, существовала где-то отдельно от нее). В период неустроенности после затянувшихся репетиций мне случалось ночевать под кровом ее родителей, финал порою трудно было предугадать: как-то еще в потемках, на исходе ночи, нас, дармоедов, разбудил ушат холодной воды, хотя загодя грозу ничто не предвещало; впрочем, думаю, обстановка домашнего безумия, эксцентрические выходки вкупе с дремучим сталинизмом («Ленин бы так не поступил») не только служили источником печального житейского опыта, но и дополнительно настраивали на волну абсурда — отсюда водопады комических экспромтов и монологов на случай в гостях на Чернореченской (или где угодно — но только среди своих).

Чуть-чуть хронологии: четвертый год существования студии в Кургане — руководящие указания театру «Гулливер» от отдела культуры — необходимое условие: советская тематика — попытка отделаться от неудобной фигуры (отказ от постановки скомпрометировал бы и театр, и Понизовского). В принципе стилистика «синеблузников» агитбригады была однажды освоена студийцами для празднования красного дня календаря (известного как традиционная апрельская черная суббота): на улицах и площадях города Кургана мы надсадно, как слепцы, горланили революционные песни на стихи ленинградских поэтов Леонида Мартынова и Глеба Горбовского и музыку Бориса Понизовского, сбиваясь то на сирот из пионэрской трудовой колонии (соло трубы), то на еврейских музыкантов с местечковой свадьбы (была еще и скрипка).

Новый спектакль назывался «Большая маленькая жизнь» по сказке о Мальчише-Кибальчише — текст Гайдара по первоначальному проекту полностью заменили частушки —

«офицерик молодой,
ручки беленьки,
ты катись-ка домой,
пока целенький»

и даже

«ох, яблочко никудышное,
родилась на свет баба лишняя».

К сожалению, до премьеры дожили лишь две-три песни и несколько частушек — водворился канонизированный Гайдар (дело в том, что решением худсовета Борис Понизовский на последних репетициях был от спектакля отстранен — ставшая обыкновенной торопливая рокировка).

Все в деревне родственники, Кибальчиши — остов дома, в окне Кремль со звездой, внутри поле, на крыше гнездо с тростевой куклой-аистом — мальчиши-куклы, кукловоды-матери, мать Мальчиша-Кибальчиша — мертвая, «берегиня этих мест», — Мальчиш-Плохиш не обжора, как принято думать, а вечно худой и голодный (идея студийки Раи Родионовой), сын воровки, у той в руках большой мешок, где Плохиш и найдет свой конец: задохнется, позабытый родной матерью — куклы-мальчиши храбро сражались доступными им средствами: при помощи специально закрепленных спринцовок в момент отпора дружно писали на врага — солнце с протуберанцами галстуков — добрые силы: облако-корова и туча-медведь, гигантское перекати-поле (вражья сила) в последней схватке цепляло и закатывало павшего Кибальчиша, его хоронили в корнях дерева.

Спектакль «Большая маленькая жизнь»

Еще одно поручение в жанре «пойди туда не знаю куда» (театральная администрация ставит перед Борисом, как ей кажется, невыполнимую задачу): выездной спектакль для гастролей по области в детских садах и пионерских лагерях актеров вспомогательного состава, дилетантов, пришедших из самодеятельности.

«Щенок и котенок» (вариант названия «Про что?»): у этого спектакля была самая долгая жизнь, его видели в Кургане, в Москве, в Питере, множество новичков прошло на этой постановке школу театрального мастерства; при двухчасовом генеральном прогоне сам показ длился не более сорока пяти минут. Борис отчетливо осознавал, что на определенном этапе подготовки перенасыщенный изобретениями спектакль способен естественным образом сжаться за счет уплотнения ритма (по-видимому, большинство его спектаклей с профессионалами просто не дожили до этого момента).

«Щенок и котенок» — первая в России (и, по-видимому, вообще) постановка по Александру Введенскому — комнатный «комбинаторный» спектакль — своеобразная анимация — вся бутафория умещается в несколько кофров и одну шляпную гиперкартонку — стремительный аллюр смены времен года — «метафора скоротечности жизни» — куклы-головастики — заяц на осенней охоте желтый — двустволка превращается в едва ли более удачливую рогатку и в топор, рыжая борода хозяина — в корку хлеба и мышкин шезлонг, щенок — в шапку-ушанку — в погоне, от страха и усердия, путаются лапки зайца и щенка — радужно раскрашенные фанерные коровы распускаются, как игрушечная книжка-раскладушка (стадо, радуга, скакалка, гармонь), — гири часов-ходиков оборачиваются биноклем, мохнатая дачная гусеница с круглыми глазами — большой вальяжной лапой подросшего кота — шляпная картонка вращается бегущей дорожкой под варежкой-лапками, круглая, расписная внутри крышка —крона дерева — чехлы на стульях с ракурсами квартиры, улицы, колесами поезда; простенькое стихотворение оживает сложной партитурой интонаций и повторов.

Многоточие.

Еще произвольно из свалки памяти, вне хронологии: «Коробочка» — одна из длиною в жизнь сюжетных нитей, предполагаемый роман, задуманный Борисом, возможно, до моего рождения — лото в стандартном формате библиотечных карточек — прообразы прозы и коллекция фотографий — меня Борис сразу оприходовал как идеальный прототип героини («это пойдет в Коробочку»), героиня — «прозаик» внутри прозы, плетущая невидимую сюжетную паутину, одаренная тем же жадным бескорыстным интересом к человеческим отношениям, каким жил он сам. Что еще? Борис, между прочим, любил записывать странные Галины сны, скользящие на грани гениальности и безумия, — иррациональный избыточный плод посторонней внутренней жизни. Вообще, глядя на него, казалось, что в жизни никогда не будет поставлена точка, только многоточие.

В Питере мы с Галей Викулиной стали первыми актрисами частного театра Бориса Понизовского «ДаНет» — спектакль «Библиотека» выкристаллизовался из еще курганских студийных наработок — и, в свою очередь, вырос в нашумевшую постановку «Из театральной тишины на языке фарса», визитную карточку театра с двумя «фирменными» масками (дырявой и бронзовой), тягучий бесконечный процесс с появлением новых актеров, с редкими элитными показами.

Слева направо – актрисы Е. Вензель и Г. Викулина в спектакле «Из театральной тишины на языке фарса»

Пробел, снова пробел.

Перед рождением моей дочери Софьи Борис смоделировал для меня «ренессансное» платье — обильные драпировки из мягкой шерстяной терракоты — тот же театральный дух перемен, как и во всем, что он делал, — залог целого будущего спектакля о превратностях моды.

После гибели Бориса все декорации с Пушкинской, 10, последнего пристанища театра «ДаНет», и архив были перевезены ко мне в дом, множество коробок под потолок, среди них сундук, а в нем, как яйцо в утке, рассыпающиеся от прикосновения бумажные зонты и прочая студийная «японская» бутафория, съеденная незримыми древоточцами; пытаясь воссоздавать театр, приходится признать, что описывать, собственно говоря, нечего, что он заведомо рассчитан на то, чтобы превратиться в прах, имея ценность только здесь и сейчас; всякий спектакль рождается однажды, никогда не повторяется (следуя какой-то дотошной бухгалтерии, Борис мог однажды заявить, к примеру, так: «сегодня мы играем семьсот пятнадцатую импровизацию»).

P.S. Еще одна дарственная надпись: «Леночка, книжка веером в памяти откроет будни, твой сон в личинке. Я рад своей удаче, когда хочу твоей независимости. Я вчера хворал, еще барометрил, а с пяти утра — как от рождения — здоров = случайный взгляд на корешок и мысль о радости для тебя = вот простая жизнь. Твой “Ваш” Борис Ю. Понизовский. Допустим, 13 XI 79…»


[*] За помощь в редактуре сердечно благодарю Александру Енбекову. — Е.В.

Борис Понизовский
<О постановке «Черной курицы» по сказке А. Погорельского>

К списку

Ирина [1], вот мой почерк. Поток.

И «домыслы» (я и с§автор) подсказывают, что в кульминации на финале — ключ простого начала постановки. Мужчина Алексис в наблюдениях за сыном ревизует себя и поначалу влезает под обеденный стол в свои 12 лет; там он помучается, помня жизнь и не соглашаясь с детством.


(...Не соглашайтесь с антропоморфизмом и социальностью воображения: атомы «встречаются», Бог по облику «деда», у Погорельского в сказке — чиновники...) Алеша в пансионе безвылазно, подумывает о людях вне его стен. «Поэтому» Fантазия явится ему жестким провидением Взрослого Порядка Общества. Предполагается такому знать и стареть. А он провоцирует Меру смысла и наши «домыслы». (В XIX веке есть свое МПВО [2].)


...Спектакли станут открываться с разноски зрителям и предложения с блюда прозрачно наслоенного сыра... Так пахнет предбанник Сказок, пахнет камень на перекрестке добрых молодцев. Старушки-голландки — это росская «генетическая плесень» XVIII века. Сырный дух, отдых на сквозняке. Свечи из сыра. От Попугая попахивает фирменным, от Кота. Медный всадник над сырной горкой, ломтик к ее подножью...

...1-ая Старушка − «Петр Лексеич к Голландии нежно-важно относился». 2-ая Старушка — «Он там ел!..» ...Так что Старушки — отдых утреннего чая на пути, проба на жизнестойкость, но девиз их — «притворство», их девиз — «несообразность». Как только ученики-пансионеры отвлекаются на свист птицы, пришагивают Старушки с барабанчиком и флейтой.


...Госпожа Учительша и госпожа Учена кухарка, да «диплом» их — герр старенький Учитель = единичный слитный образ Алешиного взрослого  из пансиона. Две бабы и одна натуралистическая немая кукла. Обывательница с линии Васильевского, ее мускул — кухарка, фразеология от «учености» мужа, морда сословная...


...Попечитель (в заигрывании с учениками на языке кухарки — «г-ин че-ти-по-пель») — «специальный для Погорельского двойник», он соединяет уровни сказки. Се Король из Fантазии, небрежно ломающий из себя попечителя, — из корысти. Он гражданина своей страны сослал быть Заметной (черной) Курицей в пансион — учиться с детьми и как антинесушка беречься кухни. И только зубы Короля смогут отличить, что за курицу ему подали на стол. — Это белая! — разоблачает он. Зажаренная дочерна. По отдалении сюжета он старается выглядеть соседушкой г-на Алексея; министерская душа на пенсии — уступает Алексею выигрыш в шахматы, на доске которых в игре пока пятеро офицериков и два медных всадника. Сидят-то игроки спинами друг к другу над разнятыми половинками такой доски.


...Волшебная Черная Курица отвечает «свой урок» вслед за учениками, чем смешит «немного» Учителя. Черн<ой> Куриц<е>, Ирина, судьба беречься г-жи Ученой Кухарки. Хорошо одно — Алеша встречно добр. И на желание ребенка понять ее урок  Черная Курица приводит его в свое сообщество. Совершает жертвенный проступок, ну, может быть, чтобы Алеша стал детским корреспондентом правды о популяции негодяев в сказочной стране.


...Бдительность ребенка к предательству абсурдна. Алешино сознание пропускает подмену к столу Чернушки на белую курицу, лепится в «подвиге сердца» потратой монетки. Провидение Взрослого Порядка не здоро́во для него, подсознание ищет компенсации чудом, т.е. понимания без труда... Тратился — не ждал, а наградился, и, признав эту формулу, решается внутри Fантазии, во сне, получить дополнительный ход — спасти крысу, чтобы попасть глубже в сказку. Но ни к чему, здесь добра не желают, с Fантазии достаточно, что она — открытие... По возвращении в пансионе мальчишка занимает место самого обласканного Алеши. Он раздвоен: память подсказывает, что в увлечении [он] потерял Чернушку, исповедь требует правды — о нем, о себе, но объяснения всем нуждаются в «подробностях» обстановки, сиречь в Предательстве, так для Короля, так для Алеши, не странная ли всё оболочка Правды свидетельства, которую требовала от ребенка Черная Курица? Наш маленький персонаж разоблачает сказку для детей как провидение о взрослых, увы — решается на одиночество. Очередное ему даруется — понять, как выгодно всем находить его ребенком, споткнувшимся, ласкать страдающего, но не видеть поэтического ясновидения человека, лишь бы «обществом» не пересматривать нечаянности цели, не избегнуть удобства общего предательства. ...Страшась ласки от подобных себе (суровая оценка), Алеша стремительно бежит в Алексея... Вокруг взрослого Алексея, чтобы настоять на его «черном» детстве, расходится на пропажу, подчеркнуто прощается с ним чиновничий мир его Fантазии, он лишился бы ощущения ее, если бы следом благодарности Черной Курицы не воплотилась в Алексее Fантазия в поэтический и версификационный дар. На Петербургской площадке не чинящегося г-на стихотворца окружает разобщенная прогулка чиновников, притворная пожилая копия фантастической страны, где никто никого униженно не знает.


Но взрослый Алексей различает компиляцию прошлого, он рвется в память... Он мчится обратно. Возникает страшный образ. Отчаянная динамика. (Позже выигрыша в шахматы, когда он и сосед играли, прижатые спинами друг к другу разностильными по знаку времени торцами зеленносуконного чиновничьего на все времена стола, Алексей энергично откатывает на место в перспективу дальний маленький торец стола и по столу бежит из финала в начало Сказки, в коей он что-то проморгал...) Алексей мчится по длинному столу, суконная поверхность которого возбуждается открытыми окнами, где в белоснежных рамах «стёкла» тоже су́кна. Сиё как бы многоэтажный дом для удобства храбрейшего обывателя, самоубийцы; положенный столом, Алексей перебирается с подоконника на подоконник, по этажам на крышу. Вопль падающего вниз. Нет г-на Алексея, он «сгинул со стола», спрыгнул за порог в детство, но ничего, ни старушки не схватывают, ни рыцари тебе <не гремят>− — тишина, ослепительный свет на сценическое пространство. ...В исступлении он проделывает вторично бег, меньше хлопает под ним оконных рам, глаже поверхность, соскок со стола, старушечки пошевелились, рыцарей благополучно на себя сбросил, но за порогом свет, безмолвие... Но в третий, решительный, не мешают под ногами окна, одно-два, в прыжок вся поверхность, старушки счастливы видеть, самовар ставят — как рыцарь поднялся, видит Стихотворец в свете и «безмолвии» мира одного лишь своего сына, успевает бросить ему мяч...


<...> Ирина, у нас готова экспозиция, а еще — выращивать «госпожу пиесу», независимую, но время... Перед Вами экспозиция беглая — вдоль музыки...

Сокращенно... видим ...и слышим

Непомерный стол под скатертью в усадьбе Васильевского острова, открытый отовсюду реке...
...Перед столом несколько волн, напоминающие ионические капители, сбоку — парусник...
...Вода испаряется в облака и смешивается с французской занавесью... Вдали на фоне этого — скопление мачт и портик барского дома, сваи... Белое в белом, сизые оттенки...
...Лето, серебряный самовар и рождественский пирог, этим заявлена специальная встреча...
...И Голос Автора, потом в нем узнаем голос Офицера-кукловода Чернушки, скажет фразу для зрителей, что: «Лето... Душно...» Сейчас произойдет нарочитый ретро-прием, предвещающий иронико-серьезную стилистику: З а т е м н е н и е  н а  с ц е н е...

...За чаепитием и сыром, отдаленные скатертью, господин Алексей и две старушки-голландки... Инфантильное поведение старушек, упреки, играющий мячом сын, погруженный во внутренний мир г-н Алексей... И вдруг он приходит в раздражение, выхватывает этот мяч и швыряет его под стол... Мяч странно вкатился по скатерти, его медленное самодвижение гипнотизирует всех, г-н Алексей с мячом удирает под стол.

...Свист птицы... Необходима тема птицы, начатая для всей постановки, а к ней сейчас... «разговор» музыкальными «репликами»: это и «поедание ломтиков сыра», и «причмокивание», и утреннее вздыхание, «принюхивание к запаху»... так, чтобы отдельные инструментальные и голосовые элементы можно было легко расставить на звучание пауз... (Очевидно, у «элементов» одинаковая тональность, разное количество тактов — от 30 секунд до 2-х минут...)
...Возможно, у мяча есть характеристика: скачковое движение, подкидывание, неожиданность, таинственность поворотов, еще выпуклость (позже в сцене Fантазии огромный шар должен укатить в себе, как в трюме, Офицера-Чернушку навсегда из жизни Алеши) — может быть, из подобного выявится тема Черной Курицы... (Гул пушечного ядра; окраска вздорностью, решительностью Чернушки?) (Отзвук речной волны?)

* * *

Скатерть стола вздирается и заслоняет часть неба. С оборотной стороны скатерть — уже потолок в кессонах из балок. Плафонная живопись дает «лубочную смесь» — это будто и площадь с аркой Главного штаба, но на площади Медный всадник и каре войск. Картина лишь напоминает «какую-то баталию» в духе декабря 1825 года... Мы видим ее «кверх ногами», опрокинутой, отраженной...
...Внизу обнаруживается [гнутый] «подковой» стол чиновничий под зеленое сукно... Ближние к авансцене ножки, стиля модерн, высоки — по грудь человека; дальний торец на гнутых ножках — рококо не выше сиденья стула. По боку стола пойдет «архитектура Росси». В двух третях столешницы — фонари означают разъемный невский мост. Перед столом, в охвате «архитектурой Росси» маленький пандус-дворик, покрытый травой. Г-н Алексей на траве с мячом встречает товарищей детства...
...Сиречь весенне-летний двор пансиона продемонстрирует нам уроки, труд, парикмахерскую, погони, ловлю кур, тревогу Алеши, жизнерадостную силу Учительши, глупость и простоту Кухарки, поверхностную вольность учеников (до старости свидетелей), пошлый пафос и регламентированность Попечителя на обеде... Будто никому не известные появляются, когда общие шалости, старушки-голландки с лепетом о достоинстве Петра I-го, с жаждой сыра, за крохами для Кошки и Попугая... Это детство 1-е, до проникновения в страну Чернушки — в провидение мира взрослого человека... А пока в секунды одиночества среди всех гуляет Белая женщина с овеч<ьим лицом>...

Пастораль соответствует началу такого действа. Лирический тон должен быть правлен иронией, мягко (?), чтобы актеры в контекст пасторали, в контексте с нею, на фоне ее или в контраст могли выстраивать манерность и сентиментальность речи, дидактику (в соответствие Погорельскому = (равно) Козьме Пруткову...) и бурлеск поведения... (Кажется, что актерам проще, если среди инструментов пробивается человеческий голос, дразнит, передразнивает инструменты, все в ансамбле показывают себя, свой юмор, цитируют друг друга, зашагивают ритмически, ведут диалог, говорят апарт — если это не против Вас...)


* * *

Чистовик неотправленного письма; 4 листа, продолжение отсутствует; роспись аудиовизуального решения начала пьесы, 3 листа.


[1] Е. Вензель вспоминает, что это неотправленное письмо было адресовано московскому театроведу И.П. Уваровой. (Здесь и далее примеч. мои. — И. Кукуй)

[2] Мера порядка взрослого общества.

«Каждый должен научиться воплощать себя»

Беседа Ильи Кукуя с актрисой театра «ДаНет», женой Б. Понизовского Галиной Викулиной

К списку

— Галя, в своих воспоминаниях Елена Вензель подробно рассказывает о годах работы Бориса Понизовского в Кургане. Скажи, а как он там оказался?

— В доме Бориса в 1973 году появился Михаил Хусид — человек авантюрного склада, гениальный организатор. Он собрал семерых краснодипломников, выпускников ЛГИТМиКа, и отвез их как русскую труппу к себе на родину, в Львовский кукольный театр. Бориса он пригласил быть идеологом театра. В спектакле «Божественная комедия» Понизовский был сорежиссером и художником, сам сделал кукол и написал для спектакля песни. Актеры в черном, черный кабинет, куклы белые на тростях, с меняющимися лицами, носы легко переставляются... Там же Хусид поставил «Левшу». Но во Львове быстро возникли конфликты, и в 1975 году театр переехал в Курган.

Б. Понизовский, М. Хусид. 1980-е.

— А почему, собственно, возникли конфликты? Понизовский был от политики человек далекий и характера, насколько я могу судить, не скандального.

— Причины были всегда разные. Думаю, дело в том, что Борис был совершенно другой. В Кургане, например, у нас было помещение рядом с КГБ, они были прямо за заборчиком. И всегда шли разговоры: приехали какие-то подозрительные ленинградцы, что они там делают? Многих студийцев вызывали и задавали всякие вопросы.

Но главное, Борис каждый спектакль превращал в полную феерию. Такого на общем сером фоне тогда просто не было, уж в Кургане во всяком случае. И руководящие инстанции относились к этому с большим подозрением.

— А какой статус был у курганской студии и у Бориса в частности?

— Он работал штатным преподавателем актерского мастерства в Курганском музыкальном училище, где мы тогда учились. Собственно, само это отделение было организовано Хусидом по идее Бориса. На вступительных экзаменах кроме классического чтения стихов, прозы, басен были оригинальные задания — например, на черной и белой бумаге кистями разной толщины сотворить рисунок. Или альбомы по искусству — выбрать, что нравится. Одна деревенская девчонка заинтересовала всех тем, что выбрала Босха... Еще Борис мечтал, чтоб каждый приготовил какое-нибудь блюдо, считал это неотъемлемой частью таланта, но, к сожалению, такой возможности не было. Он сам очень любил готовить, готовил сложно... отдельно пожарить, поочередно смешать, поварить, что-то еще, потом еще... а выполнять-то мне... Но было вкусно. Очень любил готовить на свой день рождения, приходила масса народа, цветы, подарки просто передавали, к Борису не пробиться. Обязательно корейское блюдо «хе»: сырая рыба рвется на кусочки, чуть солится, поливается ложкой уксуса с водой, перемешивается, на двадцать минут в холодильник, и можно есть. Еще любил окрошку, супы, все норовил на день рождения суп приготовить, но где набрать столько глубоких тарелок?

Извини, я отвлеклась. В театре в Кургане Борис был заведующим музыкальной частью и режиссером. Также первые три месяца он вел у нас актерское мастерство. Но после трех месяцев преподавания Бориса отстранили «за неправильный подход к обучению». Наши уникальные занятия закончились, и начались не уникальные. Поэтому я могу сказать, что прошла две школы — обычное театральное образование и школу Понизовского. Сам же театр «Гулливер» был государственным кукольным театром, он и сейчас существует.

— Галя, а в чем заключалась, собственно, школа Понизовского?

— Это очень трудно объяснить... От официальной режиссуры и работы с актером она отличалась во всем. В училище нам преподавали стандартные предметы — сценическое движение, ритмику, танец, пение и все такое... Борис никогда этим не занимался. В синтезе ничему не обучаются отдельно. Он ставил конкретные задания, и мы работали на этюдах. Дается предмет, тема и одно правило — за малое время на малом пространстве представить суть того, что ты хочешь сказать. И вот ты драматург, режиссер, актер. Автор. На этом строится театр Бориса Понизовского. Он говорил: «Очень важно для меня, чтобы театр был авторским. Я верил всегда, что человек — автор. И для меня важно не учить актера перевоплощению, а учить его воплощению себя. Каждый должен научиться воплощать себя».

Придумать этюд сначала получалось не у всех, и у меня в том числе, вот исполнить было легче. Многим придумывала Лена Варова. Например, этюд с мухой: человек собирается есть, муха летает, он бьет по ней, она падает в суп... Я мысленно порепетировала и показала, мне хлопали. Борис сразу заявил, что не любит воображаемые предметы, но после моего показа решил ввести эту практику.

Важно, что актеру казалось, что он сам все придумал, Борис как бы оставался в тени. Но, конечно, без него ничего бы этого не было, он был центром всего.

— Можно ли сказать, что главным было сочетание актера и предметного мира спектакля и что артист «сам» определял свои отношения с этим предметным миром под незримым началом Понизовского, который, собственно, и был творцом этого предметного мира? Он ведь театр «ДаНет» называл «мастерской драматического актера, предмета и куклы».

— Да, так и есть. Все шло от человека и от предмета, причем предмет тоже играл роли. Стул — детская коляска, ребенок, автомобиль, туба, кувшин... Зонт — лук и стрелы, ребенок, швейная машина, зеркало, платье, земной шар, цветок, окно, слон, его уши, хобот... Плед — занавеска в ванной, халат, полотенце, мочалка, пена, ванна, курительная трубка, дым, гармошка, ребенок, змея, письмо, косы, фотоаппарат... Этюд строится на отношении к предмету, вещи. Тогда и происходит преображение. Вещь может меняться, но все равно остается вещью.

Например: появляется женщина, качающая на руках младенца (закрытый зонт), наклоняется, чтобы положить его в люльку (раскрытый зонт), качает, люлька превращается в дверь, женщина шьет на швейной машинке (и колесо, и педаль — раскрытый зонт), примеряет сшитое платье (раскрытый зонт) перед зеркалом-зонтом, слышит ребенка, опять люлька, и ребенок из нее. Зонт, раскрываясь-закрываясь, превращается в разные для нас предметы благодаря отношению к нему актрисы. И мы видим и ребенка, и люльку, и платье... даже можем их описать. А на сцене всего лишь обыкновенный старый черный зонт и, может быть, не совсем обыкновенная, раз заставила нас поверить во все, актриса. Автором этого маленького шедевра была Таня Широкова. В дальнейшем актрисой не стала, но с частичкой этого сердца мы живем до сих пор. Я же это играю, не чувствовать не могу.

Или: «Плед — курительная трубка». Уголочек пледа в зубах сидящего актера, рука лежит на колене и держит спадающий плед, скрученный в виде курительной трубки, глаза томно прикрыты, кайф, пыхтит свободным уголком рта; свободная рука, собрав пальцы в ноль, поднимается из трубки вверх (кольцо дыма) и, растопыренная пальцами (разошлось кольцо дыма), покачиваясь, растворяется и опускается, опять кольцо... опять кольцо... а лицо неизменно; наконец, медленно покачивая, дыша, руки расправляют плед, который медленно поднимается (дым) и перекрывает кайфующее лицо с кончиком пледа в зубах (трубкой), накрывает его с головой, руки под пледом растопырены; медленно покачиваясь (облако дыма), приподнимается, движется чуть в сторону, не обнажая стул, и, медленно «дыша», опускается на стул, полностью покрыв его; мы видим силуэт пустого стула, человека нет, растворился в кайфе. (Актер приседает за стулом, мы его не видим.) И так же в обратном порядке: облако надувается, дышит, покачивается, движется чуть в сторону, не открывая стул, и начинает медленно собираться опять в трубку, обнажая лицо уже сидящего актера, все так же держащего в зубах свою любимую соску-трубку (уголок пледа) и пыхтящего. Медленно встает и, держа на вытянутой руке трубку-плед, покачиваясь, уходит. Ну не класс ли?

Или: «Стул-автомобиль. Катастрофа». На пустой сцене... (кстати, она всегда пустая. На сцене ничего не может быть ради украшения, только работа актера с предметом, или куклой, или с частью одежды да воображение в головах зрителей создают спектакль. Один зритель нам однажды сказал после представления: «У меня такое впечатление, что меня накормили и еще с собой завернули. Я еще долго буду думать об этом».) ...да, так вот, на сцене лежит стул, на спинке. Появляется актриса; обхватив опущенную голову растопыренными ладонями, быстро идет к стулу, пальцами ноги прикасается к торчащей ножке стула и ногой делает движение распахнутой дверцы автомобиля, быстро садится между четырьмя ножками стула, стул неподвижен. Движение руки — закрывающаяся дверца, не воображаемая дверца, а только движение, рука-дверца. Голова остается все время опущенной, ступни пятками кладутся на торец сиденья, торчат как дворники, начинают работать вправо-влево, вправо-влево, руки по-прежнему держат опущенную голову. Одна ступня на секундочку высовывается наружу, чтобы приложиться к стулу-автомобилю как наружное зеркало — посмотрела, и опять работают дворники, руки начинают крутить опущенной головой как рулем, чуть правее, чуть левее, короткими движениями. Ступни-дворники перемещаются под торец сиденья и начинают потряхивать стул. Автомобиль «едет» или, скорее, мчится, руль работает. Резкое движение всего тела вперед, руки берут стул за ножки, которые были на полу, поднимают его над головой и опускают сзади, актриса ложится при этом на спину. Единое движение полукруга над головой. Руки и ноги подняты вверх, крутятся как четыре колеса перевернутого автомобиля. Стул остается лежать за головой. Покрутившись, руки и ноги разбрасываются в стороны. Перед нами распластанное тело. Катастрофа. История о человеке, не справившемся со своим горем. Продолжительность спектакля — одна минута. И целая жизнь. Автор и исполнитель — Елена Варова.

Эти маленькие произведения позже, в Петербурге, соберутся в спектакль «Из театральной тишины на языке фарса», в демонстрацию языка театра.

Г. Викулина и Е. Вензель в спектакле «Из театральной тишины на языке фарса»

Все это могло родиться, потому что Борис видел в каждом человеке талант. В чем-то он был очень наивным, он не видел в людях темного, всегда шел от света. И люди это очень чувствовали. Для нас он был всем, и поэтому, когда он уехал в Ленинград, мы пошли в городское Управление культуры и попросили нас отпустить.

— И отпустили?

— Да, отпустили. Мы так решительно их попросили, что они не стали нас держать — а ведь мы должны были, в принципе, после распределения отработать три года. После Бориса я потеряла интерес к обычному театру. Разница была такая огромная, что вопрос, что делать, даже как-то не стоял. И мы уехали к Борису в Ленинград. Это был 1980 год.

— Мы — это...

— Лена Варова (по мужу потом Вензель), Таня Тушина и я. Но у Тани были свои личные обстоятельства, и она уехала в Выборг, там в местном театре работала группа бывших актеров труппы Хусида. А мы с Леной стали работать с Борисом, без помещения и денег, но с режиссером — непредсказуемым, удивительным, завораживающим, красивым, потрясающим, умным...

— И как проходила работа?

— Сначала мы репетировали в его комнате на Герцена. Потом стали возникать разные площадки — в Доме пионеров на проспекте Культуры, еще где-то. Мы ведь официально должны были где-то работать. Я устроилась руководителем театрального кружка во Дворце культуры Ленсовета, там у нас тоже была площадка. Мы очень много работали на улице, на разных праздниках. «Проводы Зимы», например... В каком-то смысле театр «ДаНет» долгое время был уличным. У Бориса было много друзей, которые нас приглашали, — художники из Минска и актеры из Риги, они организовывали нам гастроли.

Г. Викулина в моноспектакле «Мальчик-с-пальчик» во дворе Пушкинской, 10

— Галя, а как ты думаешь, почему у Бориса, в отличие от многих неофициальных художников, после перестройки не сложилась «карьера»? Внешние предпосылки ведь были благоприятны — он был известной фигурой, вас приглашали за границу, на фестивали.

— Во-первых, Борис был человеком, которого интересовало все. Он хотел ставить спектакли, рисовать, делать брошки, писать, встречаться с женщинами, ходить на концерты... Еще с середины 1950-х Борис занимался моделированием одежды — как он говорил, ему давала уроки вернувшаяся из лагеря портниха Аллилуевой. Я покупала ткань, и Борис придумывал мне наряды. Например, фиолетовый комбинезон — спереди все закрыто, только застежка брюк вторым слоем распахнута, сзади на спине застежка так же распахнута, и блуза как будто пышно заправлена в брюки. Цветное платье с ручейком-разрезом на спине и пышной юбкой с квадратными складками, которые можно распустить или спрятать. И платья для беременных, шитые без кроя, только складки. Одно из них (для Лены Вензель) имело разные трансформации, вплоть до того, что ноги просовывались в рукава, а подол застегивался на плечах. Из всех этих нарядов в результате сложился маленький театр моды, составивший часть спектакля «Из театральной тишины на языке фарса».

Борис фонтанировал идеями и ни от чего не мог отказаться. Сделав что-то, переходил к другому. Например, записанный и разработанный на карточках спектакль ставить уже было не обязательно — ведь сделано. Чувство своего авторства у него было совершенно бескорыстное. Например, написал мне однажды в письме: «Каждый день я хожу на юг, к морю. Отдамся лету: листают дети книги на лету, в них насекомые фотографом убиты, родители рукастых тварей как будто здесь, но их уж нету». Я потом ему при случае процитировала, он говорит: «Хорошо. А чье это?»

Очень много времени занимало общение — все время вокруг были люди, Борис был своеобразным центром притяжения. Причем, когда все уходили, он говорил: «Боже, как я устал...» Я ему: «Ну давайте я никого пускать не буду, повешу табличку “Неприемный день”». А он потом, конечно, опять: «Как я рад, проходите...»

— Вы с ним были на «вы»?

— Он говорил мне «ты», а я да, на «вы» всегда. Я не могла перейти на «ты». Потом Матвей (сын Г. Викулиной и Б. Понизовского, родился в 1989 г. — И.К.) с нами обоими был на «вы», он ведь меня слышал. Я недавно нашла магнитофонную пленку, записывала, как Матвей поет — он маленький много пел, — и слышу: «Галя, а Вы знаете, эта машинка...»

Б. Понизовский с сыном Матвеем, 1992

— Прости, Галя, я тебя перебил. О друзьях...

— Борис был действительно всем рад, у него было много друзей — Сережа Вольф, Евгений Михнов, Олег Григорьев, из москвичей Генрих Сапгир... Борис очень любил Александра Кнайфеля, Шуру, как он его называл. Встречались редко в силу занятости, но всегда с огромной радостью. Посмотрев «Из театральной тишины на языке фарса», Шура сказал: «Вы театр театров». Это высшая похвала, Борис был тронут. Они были на одной волне, Борис в театре, Кнайфель в музыке. Иногда мы созваниваемся с Шурой в дни наших рождений или в один день рождения его внука Арсения и нашего сына Матвея. Очень добрый, нежный, веселый человек, даже непонятно, как он может пропускать через себя такой мощный и в то же время тонкий, ранимый талант.

Б. Понизовский, А. Кнайфель, 1981

А еще до меня были Аронзон (очень важный для Бориса человек и поэт), Хвостенко, Горбовский, Голявкин... Всех не перечислишь.

— То есть причиной несостоявшейся — по привычным меркам, конечно, — карьеры было то, что Борис разбрасывался?

— Илья, но нельзя еще забывать то, что Борис был без ног. Ведь всюду надо было ходить, хлопотать... А ему было элементарно тяжело. Когда мы познакомились, он ходил на протезах. По Эрмитажу шел обычно в окружении молодых женщин, поскрипывая протезами, с двумя палочками (с такой ампутацией он должен был ходить с костылями, но он не мог себе этого позволить, вокруг столько красивых девушек), громко рассказывая о живописи (такой красивый тембр, тихо говорить не умел), так что другие посетители невольно собирались вокруг и слушали. Еще он курил трубку, так эффектно... Как-то он, будучи в Одессе, познакомился с королем нищих, проявил к нему интерес, тот, в свою очередь, предложил: «Давай, садись на коляску (щиток с колесиками), и я тебе покажу жизнь как она есть». Борис отказался, не смог, такой молодой и красивый...

Б. Понизовский, 1969

Потом ему стало трудно ходить, и он свои тяжеленные протезы уже не надевал. Значительно позднее еврейская община подарила ему коляску.

— А как он потерял ноги?

— Ехал в молодости в трамвае, поссорился со своей девушкой и спрыгнул на ходу. Ему их не отрезало, просто переломало сильно, но пришлось сделать высокую ампутацию. Борис говорил, что Бог его тем самым усмирил. И еще говорил, что потери ног не заметил.

Но умер Борис ведь фактически от этого. Его позвали ставить спектакль в театр «Мимигранты», в переходах ему набрасывали доску, чтобы он мог въехать на коляске. Но он был очень тяжелый, и когда ехал вниз, коляска — передние колеса большие, а задние очень маленькие — теряла равновесие. Вот он и упал. Черепно-мозговая травма...

Поэтому у него чисто физически не было таких возможностей, как у других. Я его много где возила, но он не любил просить о помощи. Он был органически свободным человеком и никого не хотел стеснять.

— А какие ленинградские спектакли тебе особенно запомнились и кажутся наиболее значительными?

— Не знаю, я все наши работы люблю. Может быть, «Из театральной тишины на языке фарса»...

Г. Викулина в спектакле «Из театральной тишины на языке фарса»

— А ты можешь его описать? На видео остался только один небольшой отрывок. Я боюсь, что такой устный рассказ — единственный способ сохранить этот спектакль...

— Пустая сцена, в глубине на штативах бежевый задник чуть уже ширины сцены, высота примерно три метра. Выходы из-за него отлично видны. Весь спектакль строится вокруг этого задника, весь реквизит за задником и актеры тоже, в кулисы они уйти не могут.

С правой стороны из-за задника выглядывает актриса и исчезает. Через секунду мужская рука грубо вышвыривает-выталкивает эту актрису на сцену, с правой стороны по диагонали влево на авансцену, она еле удерживается на ногах, собирается и встает на авансцене слева, все ее тело, как Пизанская башня, наклонено вправо... замерла, тишина, молчание, долгое молчание, наверное, минуту. Затем она начинает медленно качаться всем телом, как маятник, только наоборот, долго качается, наверное, тоже минуту, и, продолжая качаться, начинает читать стих Аронзона «Есть между всем молчание. Одно...»

Из-за задника появляется актер, волокущий по полу на веревочках какие-то коробочки, в каждой руке по веревочке, ритмично подтягивая одну за другой; они шуршат. Актриса уходит и возвращается, также волоча за собой две коробочки на веревочках, все четыре коробочки разные. Актеры симметрично встают перед задником далеко друг от друга, лицом к зрителям, коробочки чуть перед ними, они чуть склонились над ними. Сначала мужчина одной коробочкой начинает отбивать ритм, присоединяет вторую. Актриса тоже постепенно подсоединяет коробочки, возникает ритм, все быстрей и быстрей, до предела. Наконец оба вздергивают коробочки вверх, они болтаются, тишина. Коробочки бронзового цвета, темно-малиновые изнутри.

Актриса ловит свои коробочки и приставляет себе как две груди. Он свою круглую коробку прикладывает ей к животу, а четвертую, как корону, ей на голову. Стучит ей по груди-коробочке громко, потом она перекладывает коробочки на него. Ниточки свисают, она достает из-за юбки ножницы и делает вид, что обрезает нити, пьет «молоко» со своей руки, которое якобы капает у него из коробки-груди. Потом берет у него самую большую коробочку-живот, берет одну грудь и соединяет их вместе, одна вставляется в другую как ящик комода. Одна — формы затылочной части головы, другая как лоб-ящичек. Потом берет вторую грудь и вставляет ящичком в затылок, получается полноценная голова, только без глаз, она подставляет к ней свои ладони и, как слепая, чуть ощупывая воздух, двигается. Он срывает у себя с головы корону-ящик и вставляет в голову, выдергивая ящик-подбородок. Теперь есть глаза, которые даже моргают, но нет челюсти, такой большой рот. Актриса засовывает в эту пустоту всю кисть и быстро выбрасывает ее наружу, раскинув пальцы. Чуть разные жесты, варианты звука. Он возвращает челюсть, и перед нами полноценная круглая голова.

Она начинает эту голову начинять, в каждый ящичек что-то кладет, землю, льет воду, зажигает записку и тоже вкладывает, огонь. Все это подвешено у нее на поясе в мешочках. Затем начинает ее украшать. Каждый ящичек имеет небольшой набалдашник-ручку, вот за них-то она и цепляет разные бусы.

Оба актера с двух сторон подставляют к ней уши и слушают, что там внутри, затем собирают ниточки над головой, и та болтается в воздухе. Сначала ею любуются, затем начинают с ней играть, она качается и от слишком активных действий рассыпается опять на коробочки... Весь этот мусор сгребают за задник.

На сцену выходит актриса, в правой руке у нее стул, в левой — плед, в котором тряпки. Идет странной, чуть семенящей походкой. Ставит стул, рядом кладет плед. Все, руки свободны, она их вскидывает в стороны и чуть вверх и ноги ставит широко.

Не меняя положения рук, наклоняется вперед, вниз. Ноги не двигаются, просто ломается пополам. Руками прихватывает юбку и, выпрямляясь, задирает юбку, и мы видим, что у нее между ног, как будто в воздухе, болтается голова, оклеенная газетой, с крючковатым носом, выпуклыми губами и с темными пятнами глаз, на месте щек — дыры, на лбу две дыры, на месте шеи тоже огромная дыра, на месте губ три маленькие дырочки и вместо ушей дыры. Актриса интригующе улыбается, одним быстрым жестом подхватывает голову и держит ее уже обеими руками с боков, начинает с ней работать — крутить головой, кивать, резко или медленно вглядываться в зрителя. В общем, голова становится абсолютно живой. Актриса ее держит наклонившись, где-то на уровне между ног, ноги актрисы ниже колен становятся ногами этой самой головы, она прохаживается разными походочками, всех разглядывает, крутит головой. Часть юбки, которая была между руками актрисы, теперь на голове этого возникшего неизвестно откуда существа. Этим кусочком ткани актриса закрывает один глаз этому прохвосту, и вот он уже возомнил себя пиратом... И вот одно непонятное резкое движение актрисы, и маска-голова просто у нее в руках, голая, без помощи юбки, которая сейчас на своем обычном приличном месте. Актриса держит голову перед собой, и вдруг из щек вылезают две кисти рук, с помощью которых этот наглец начинает разговаривать со зрителями. То одним кулаком погрозит, то двумя, то начинает всех считать и угрожать. В ушных дырах он демонстрирует все виды полетов, от орла до колибри... Потом он решает всех сразить руками изо лба, а тут у него и рога различной формы, и страшилки корявые, и нежные подхалимские крылышки. Он думает всех напугать своими зубами-клыками, в маленькие дырки рта просовывая пальчики, то сразу три — страшно, думает, — то в центральную дырочку два пальчика, и щебечет (без звука, он вообще не издает никаких звуков, его пластические возможности настолько богаты, что красноречивее не скажешь). И тут он решает все-таки всех удивить, разворачивается огромным отверстием шеи и показывает, как у него извилины работают-соображают. Большой мастер... А потом начинается самое главное: с помощью всей руки, просунутой сверху вниз изо лба в шею, внизу появляются ножки-пальчики, и он начинает так расхаживать, так важничать. И попрыгает, и спляшет, и ногу на ногу закинет, и ручки потрет, и за спину их заложит, то уляжется на стуле и начнет рассуждать, как он всех на лопатки положит и вообще в порошок сотрет, даже актриса иногда не выдерживает, настолько он смешон, что только не вытворяет, и все это с помощью пальчиков. А вот уже две руки пронзили его голову, шагает он ладошками, они друг друга пожимают и хлопают, и лягушкой прыгают эти ладошки, и птичкой летают, даже на актрису взлетают. А потом он бросается на пол руками, сверху вниз прихватывает юбку, просовывает в дырки, получаются длинные черные уши, и взлетает над головой актрисы, юбка вся вверх за ним, и вот перед нами высокое существо на черных ногах, с длинным торсом, завершают все газетная головка в дырах и длинные черные заячьи уши... ноги пляшут, а он крутит головой по сторонам. Затем резким движением актриса его сбрасывает, а он валит ее на спину и с помощью ног, просунутых в дыры, демонстрирует нам важных персон, потом втягивает в свою драгоценную голову все тряпки сцены, даже пытается со зрителей что-то содрать, и задник, и занавес, и половик. Вот до чего жадный, но время его истекло, и его закатывают в тряпки. Отдохни.

Актриса накидывает себе на голову чехол от стула, и перед нами возникают маленькие масочки в пол-лица, непонятно каким образом держащиеся на лице под чехлом, с помощью жестов точно, лаконично рассказывающие о себе. Маски собираются в подол, все и всё, что на сцене, и актриса открывает свое лицо...

Далее следовали наши вечно преобразующиеся миниатюры еще из Кургана. Хотя были и новые. Например, на сцену выходит женщина в белой косынке и кирзовых сапогах, чуть споткнулась, захромала, присела потереть ушибленную ногу, вдруг детский плач, надрывается новорожденный; женщина в испуге оглядывается (кстати, все актриса делает сама), вдруг обнаруживает, что младенец — ее нога, быстро хватает этого ребенка, из-за пояса достает белую косынку и, закутав его, качает, убаюкивает. Положила, уснул. Только хотела отдохнуть — опять крик, младенец кричит, она озирается и обнаруживает, что это ее вторая нога, опять все то же самое, кутает, качает, тут проснулся первый. Качает бедная женщина свои ноги-младенцы, повязана по рукам и ногам. Уснули, положила, решила отдохнуть, опять крик... нашла другого в сапоге. И тут решила с этого места уходить. Ковыляет, подгоняет свои ноги, сапог впереди переставляет, еще успевает с ним, с сапожным младенцем, посюсюкать. Оглядывается на это место... уходит. И так далее.

«Из театральной тишины на языке фарса» (для одного актера)
Актриса — Г. Викулина
Запись с международного фестиваля театра и музыки «Trstenicky Faun» (Trstênice, Чехия), 2002 г.


— Галя, почему все-таки театр Понизовского ушел вместе с ним? У него ведь было много учеников?

— Да, учеников было много, но фактически работали с ним все время только я и Лена. Все держалось на Борисе, а когда он ушел, продолжения как-то не сложилось. Мы последние годы жили на Пушкинской, 10, откуда нас всех в прямом смысле слова выкуривали — перекрывали трубы, чтобы зимой разорвало отопление, отключали свет. Потом я уехала, а Лена, кстати, работает, у нее театральная студия в Питере, в классической гимназии № 610. Так что, может, еще не все потеряно?

К тому же Борис ничего систематически не записывал. Ты знаешь, он все писал на карточках, и то, что есть, осталось благодаря тому, что он был жаворонком, очень рано вставал, часов в пять, и работал до одиннадцати. Но системой Бориса был театр, его спектакли. Он мечтал написать теорию своего театра, но не успел.

Интересно, что Борис при его увечье никогда не вызывал жалости. Это был очень сильный, жизнерадостный и необыкновенно светлый человек. И годы на Пушкинской, несмотря на всю их тяжесть — ни воды, ни света, туалет в соседней квартире, — были самым счастливым временем в моей жизни.


Приложение

Спектакль «Заговорение» по пьесе Ю. Волкова «Пенелопа» (см. текст). Постановщик — Б. Понизовский. Актеры Г. Викулина и В. Монтоев. Помещение театра «ДаНет» на Пушкинской ул., 10, Санкт-Петербург. Запись 1994 г.


Борис Понизовский
О театре «ДаНет»

К списку

Слова о театре

...Есть любовь в письмах, есть театр на бумаге...
Маленький театр «ДаНет». Вместе мы — концерт экспансивных «ТЫ» или чутье к целому. Наш театр — авторский, поэтому вариантный, для этого структуральный.
У нас спектакли: драматические, пантомима, без предметов и кукол или с ними.
Нам нравятся сочинения актеров: спектакли — проекты языка и жанров театра. Наследуем слово, ради пластики смысла и звука его перебираем драматургов как партнеров режиссера. Художники с актерами (для случайного взгляда случайного зрителя) образуют ландшафтные и урбанистические акции: их персонаж — эстетика и время изменяющегося пространства, ими испытываются время, пространство и персонаж на семейственность и мимикрию.
Нам до́роги начала (на распутье с другими началами, финал был бы уступкой зрителю) и точность стиля, спектакли наши — только фрагменты языка театра. <...>
...Непонимание? — Следы реальности. Остальное словами не выразить.

1 ноября 1990, Санктъ-Петербург

Зритель, ученик и психолог театра «ДаНет» — режиссер Борис Понизовский

Наш театр

Раскроем противоборство в названии вида театра:

«ДАНЕТ» — МАСТЕРСКАЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО АКТЕРА, ПРЕДМЕТА И КУКЛЫ...
...«МАСТЕРСКАЯ» — изменчивости... Каждый день мы перестаем понимать, что такое театр, и находим его в открытом творческом процессе...
...«ДРАМАТИЧЕСКИЙ АКТЕР» — прагматик от драматургии. Нам нужен актер-автор...
...«ПРЕДМЕТ» вовлекает персонажи неумолимо для прагматиков и авторов в социальные конфликты и исчезает, столкнувшись с образным воплощением или разрушением себя. Явление предмета — наднациональный язык, игра с ним — выход к архетипу, ворожбе, обрядовости. Литературная драматургия создает «слово-предмет» как конкурента...
...«КУКЛА» — лестный образ предмета. Если кукла интересует драматического актера, увлекает его, то она партнер его. В импровизации с куклой залог ее ролей...

АКТЕРЫ Мастерской триедины: авторы спектаклей-проектов, соавторы фантазий режиссера, сознательные исполнители при сочинении спектакля по литературной драматургии...
АВТОР-АКТЕР владеет «точечным театром», каноном импровизации: «Самое важное для себя в кратком мгновении на мнимом пространстве»...
РЕЖИССЕР сторожит язык в актерской переменчивости, в бытовой дискретности, в театрализации быта, в документах народного и средневекового театров, в ревности к современникам. Он разведует начала и их симметрию в Мастерской. Он прежде всего зритель и ученик, для солидности — методолог и концептуалист. Только для его укрощения в Мастерскую взят театр ленинградца-драматурга Олега Юрьева...
ХУДОЖНИКИ у нас — лаборанты несценического текста. Их перформансы раздражают зрительское чувство актеров. Они провоцируют Актера на непосредственный язык <...>.

Жанр — лирический гротеск, строгая клоунада. Диапазон может быть расширен до площадного действа. Дискретность, которую мы наблюдаем, мы вносим на сцену, чтобы в меру помешать зрителю. Мастерская избирательна в знаках европейских и азиатских театров, в театрализации быта...
В ближайшие годы динамика Мастерской зависит от <шести> художников: графика, модельера, прикладника [Марины Хмоловской, модельера Татьяны Парфеновой, структуралистов — Вадима Васильева, Максима Исаева], скульпторов-традиционалистов [Марка Моттиса, Никиты Унксова]. Двое воспитаны в театральной эстетике, <четверо> философски относятся к ней...
Мини-труппы Мастерской тяготеют к кому-нибудь из художников...

МАСТЕРСКАЯ ищет вариантность моно- и полиспектаклей. Тишина для Мастерской — древнее психологическое пространство, музыка — как молчаливый партнер...
СПЕКТАКЛИ у нас драматические, они же — с предметами или куклами, пантомима — драматического театра, тоже с предметами или куклами, и театр кукол... (Влияние Мастерской не теряется в уличном действе…)
ОСНОВАТЕЛИ: острохарактерная актриса Елена Варова — собеседник режиссера, Галина Викулина — испытательница ролей (включая мужские), художник Марк Моттис и постоянный зритель на зарплате — Борис Понизовский...

С 1981 года эти четверо пропагандировали поиск в языке. С 1983 по 1987 год воспитывали детский театр «Да, да, да» и вывели оттуда учеников.
Мастерская под названием «ДаНет», на хозрасчете с 1988 года, приняла новых художников и актеров. С 1989 года Мастерская — ленинградский театр Общества поощрения современного искусства «А—Я».
«ДаНет» мы назвались бездумно. ...Позже вспомнили, что в Евангелии от Матфея есть предостережение (гл. 5, ст. 36—37): «Но да будет слово ваше: “да, да”, “нет, нет”, а что сверх этого, то от лукавого...» Павел Флоренский в «Столпе и утверждении истины» писал: «Мы не должны, не смеем замазывать противоречия... Пусть противоречие остается глубоким, как есть...» Сергей Аверинцев пояснил этот текст: «Столкновение “да” и “нет”, перепады жара и холода — единственное, что спасает бытие от энтропии, форму от хаоса...»
«Да» и «Нет» — позиция зрителей, между ее полюсами — жар и холод Мастерской...
У зрителя опыт — это память на встречи с иноязычными, с инакомыслящими. Без опоры на такую память нет театра интеллигенции.

<1989? Ленинград>


<Мысли о театре>

<..> техника «транса», интеграция всех психических и телесных сил актеров, <...> истоков их существа и инстинктов = преобразование в свое рода «свечение»...
...Результат [выработки у актера сопротивления этому психическому процессу] — свобода от временного перерыва между внутренним импульсом и внешней реакцией. Они (импульс и действие) становятся одновременными. Тело исчезает, сгорает, зритель видит только серию визуальных импульсов.
Процесс тот не произвольный, зависимый от концентрации, доверия, разоблачения и почти полного исчезновения в исполнительском мастерстве.
Необходимое состояние ума в этом случае — это пассивная готовность к реанимации активной роли, состояния, в котором актер не «хочет делать это», скорее «отказывается от этого, чтобы не делать это».
В повседневной работе актеры сосредотачиваются на композиции роли, на конструировании формы, на выражении знаков, т.е. на ловкости, хитрости.
Внутренняя техника сочетается с артикуляцией знаков — в личном процессе — без дисциплинированной структуры роль провалится в бесформенности.
Форма — это ловушка, на которую реагирует духовный процесс спонтанно и против которой он борется.
Формы общего «естественного» поведения скрывают правду...
Система знаков — т.е. сочиненная роль демонстрирует то, что есть за маской самого общего впечатления: диалектику поведения.
Знак, а не общий жест.
Духовный подъем, шок, террор, смертельная опасность, огромная радость не выражают себя «естественно».
Мы не занимаемся размножением знаков и аккумулированием (как на Востоке) — у нас скорее дистилляция знаков путем выделения элементов «естественного» поведения, скрывающего чистые импульсы.
Техника знака (его высвечивания) — это противоречия между жестом и голосом, голосом и словом, словом и мыслью, желанием и действием и т.д., и здесь мы опять оказываемся на via negativa.

* * *

Для каждого нового спектакля создается новое пространство для актеров и зрителей. Так удается распространить отношения между ними. Вступают в контакт, придают зрителям пассивную роль, включают их в живую архитектуру действия, сообщая ощущение давления на них и ограничение пространства, или, играя среди них, игнорировать, глядя как бы сквозь них. Зрители могут быть ограждены, смотреть сверху вниз <...>
...Выделение дихотомии «сцена—зал» не самое важное, она создает лабораторную ситуацию — площадку для исследования.
...Главное — определить сущность отношений «зритель—актер» для каждого типа спектакля и воплотить найденное решение в физических, конкретных приемах.
Отказ от светоэффектов дает актеру пользоваться тенью, ярким светом. Зритель в освещенном зале становится видимым — играет уже роль в этом спектакле.
Становится очевидным, что актеры могут «светиться», становясь источником духовного света.
Не грим, носы и «животы»; мы нашли, что наиболее театрально — это трансформация из типа в тип, из характера в характер, из силуэта в силуэт <...>, пользуясь телом и мастерством. Композиция фиксированного выражения лица, когда актер пользуется только своими мускулами и внутренними импульсами, достигает эффекта, а грим, маска — трюк.
Костюм, существующий в связи с характером и его родом деятельности, может меняться прямо на глазах зрителей, быть контрастным по отношению к функции актера и т.д.
Выделение пластических элементов, имеющих собственную жизнь, т.е. независимо от работы актера, и предупреждающих новые приемы, внеположные начальному поведению, ведет к тому, что актер создает самые простые и очевидные из них.
Жест — определение места, из предмета — определение партнера.
Оркестровка голосов, звучание предметов.
Текст сам по себе не театр, с помощью актеров он становится театром благодаря интонации, ассоциации звуков, музыкальности языка.
Бедность театра подводит к глубине, таящейся в природе художественной формы.
Мы занимаемся искусством, чтобы преодолеть собственные границы и заполнить собственную пустоту. Это не условие, а процесс; в этой борьбе, когда создается жизненная маска, театр всегда — место провокации. Пренебрежение табу приводит к шоку, дает возможность предстать открыто обнаженными с главным — Эросом и Каритасом.
...Коллективный опыт, «коллизия истоков», «диалектная насмешка и апофеоз» или даже и религия, выраженная через богохульство; любовь, говорящая языком ненависти.
...Именно в Средние века возникла идея «священной пародии».
Сегодня (?) ситуация иная. Социальное группирование все меньше определяется религией (?) — традиционные мифологические формы расплываются, исчезают, видоизменяются. Зрители все более индивидуализируются в отношении к мифу как корпоративной правде или групповой модели; в этом случае все становится интеллектуальным убеждением. Трудно вызвать шок, который разбил бы психические основы жизненной маски. Групповая идентификация с мифом, связанная с отказом от индивидуальной истины во имя всеобщей, сегодня невозможна. Конфронтация с мифом. Набираясь личного опыта, можем менять миф, переложив на его структуру наши проблемы, их связь с «корнями». Если ситуация жестока, мы касаемся истинных моментов в человеке, тогда его маска разрывается и спадает.
Даже утратив «единое небо» веры, восприимчивость организма человека остается прежней. Миф, воплотившись в актере, в его живом существе, — может функционировать как запрет.
Меня спрашивают об Арто, когда я говорю о жестокости. Когда я говорю о «корнях» или «душе мифа», меня спрашивают о Ницше, если «групповое воображение» — о Дюркгейме; если об архетипах — то о Юнге. Однако мои формулировки не происходят из гуманитарных дисциплин, хотя для анализа я ими пользуюсь.
Когда я говорю о выражении актеров через знаки, то — вопросы, особенно о китайском театре (особенно если кому-то известно, что я изучал их) <...>, но иероглифические знаки восточного театра лишены гибкости (?), в то время как наши знаки — это основные формулы человеческого действия, это кристаллизация роли, артикуляция психофизиологии актера.
В работе с актером есть что-то интимное (если он доверяется). Он должен быть внимателен, доверчив и свободен, потому что наш труд заключается в открытии всех его возможностей. Его рост можно увидеть путем наблюдения, удивления и желания помочь; мой рост проецируется в нем или, скорее, находится в нем, а наш общий рост становится откровением. Это не воспитание ученика, а открытие другой личности, в которой феномен «разделенного или двойного рождения» становится возможным.
...Я говорю, что не хочу иметь учеников. Мне нужно товарищество, собратья, которые, возможно, получают мои импульсы, но стимулирует их собственная природа.
...Парадоксально, но надо преодолеть и дилетантизм, и технику. Дилетантизм — отсутствие строгого порядка. Порядок — усилие, чтобы избежать иллюзии. Из техники брать только то, что освобождает человеческие процессы.
В тренинге можно найти ложное удовлетворение, которое позволит избежать акта личной искренности. Можно годами истязать себя. Можно верить, что упражнения ценны сами по себе. Можно трактовать упражнения как отпущение грехов за то, что в действии актер не доходит до конца.
Некоторые спутывают игру с физическими действиями. В понимании Станиславского физические действия были элементами поведения, мелкими, действительно физическими действиями, но связанными с реакциями на других. «Смотрю, смотрю ему в глаза, пробую овладеть. Наблюдаю, кто — за, кто — против. Не смотрю, потому что не могу найти в себе аргументов». Все мелкие силы в теле, направленные на кого-то или на себя; слушать, смотреть, взаимодействовать с предметом, находить точки опоры — все это физические действия. Смотрит и видит, а не: не смотрит и не видит, как плохой актер в плохом спектакле.
[В адрес тренинга появился в самодеятельности коллективный нарциссизм.] Несчастье современного человека заключено в том, что от поиска счастья он обратился к поиску удовольствия. Упражнение как духовный комфорт.
В перспективе преодоления профессионализма существует лишь то, что охватывает целостность человека.
Упражнения — препятствия, но они причина, не решение.
Играть спектакль — и работать над ним. Премьера будет тогда, когда будет.
Нет таких упражнений, которые были бы важны сами по себе. Хотя часто они очень нужны. Например, когда кто-то чувствует во время спектакля, что владеет душами зрителей. Или ощущает особый подъем, который лишает точности. Вот тогда надо возвращаться к упражнениям. Хороши те упражнения, которые больше труднее для нас, чем для других. <...>

* * *

«Слова о театре», «Наш театр» — черновики и наброски разных версий творческой «программы» театра «ДаНет», писавшиеся на протяжении второй половины 1980-х гг. Заинтересованный в зрителе и поддержке театра, Понизовский постоянно перерабатывал положения своей теории театра: некоторые идеи оставались, переходя с незначительными изменениями из одного текста в другой, к ним спонтанно добавлялись новые. Не претендуя на исследование трансформации театральных концепций позднего Понизовского, представляем программу театра «ДаНет» в ее текучести.

«Мысли о театре» — отдельные записи от 9 июня 1987 г.
Многоточия и вопросительные знаки в скобках — авторские; в прямые скобки заключены исключенные Понизовским фрагменты текста, в угловые скобки — редакторские конъектуры, вызванные, как правило, повторами или неразборчивыми фрагментами. Курсивом обозначены авторские выделения в рукописи (как правило, подчеркивания).

Репетиция спектакля «Умолчание» по пьесе Ю. Волкова «Пенелопа». Размышление актеров и режиссера за пределами пьесы. Актеры — Г. Викулина и В. Монтоев. Режиссер-постановщик (голос за кадром) — Б. Понизовский


Борис Понизовский
Собака на минуту

К списку

* * *
Раздался грохот. Ничего не поднялось, не пошевелилось.
— Попугай упал.

* * *
Я привез маме две скатерти на окна.
У мамы на окнах висели две продольно сшитые, желтые от времени льняные простыни.
Она не захотела скатертей. Испокон висят, говорит, — с войны; я родился позже на целых десять прекрасных лет.

* * *
Я на денек из флота. Мне восемнадцать лет. На ночь прибыл.
Жена прилезла поцарапаться и покусаться. Она любит умирать от щекотки по чулкам тут и там, любит обцапать ногтями предплечье и водить ими до треска волос, их не видно, но слышно. Она любит кусать предплечье, напустив слюны в сгиб локтя, а я терплю, хотя коленки сгибаются.
— Я же здесь из-за моей жены.
— Это эгоизм. Я догадался: из-за твоей золовки, — отец путал, он был современным стариком, — или невестки. Из-за твоей...
— Спасибо, — и отец засыпал.

* * *
Жена ударила его кулачком в лицо и злобно всмотрелась в него. Такого он не знал, в ней не подозревал. Он понял, что это за то, что он в армии.
Он понял, что никогда, до глубокой старости не забудет ей этого. (18-летний, первый брак.)

* * *
— Эта дурочка к смерти научилась подымать ногу.
Я засмеялся, я решил, что надо засмеяться.
— Я о щеночке. Он был крошкой — ему было тяжело, он вырос — ему не подлезть. Я зло дергала ее ногу. Так теперь он уже вырос.

* * *
— Однажды... — сказал отец не вовремя.
— Отец, так это же история про меня. — Отец решил рассказать мне свои истории.

* * *
Мать.
Все уверения, привычки жить — уживались как своры в сборнике: и рассказы разного достоинства, и биографии, но тематически подобраны; от утра до утра, процентно по представителям классов и прослоек, от детей до пенсионеров, от исправившихся рецедивистов до педагогов. Легко сочетаются люди одного отношения к Родине и людям — как педагоги, как офицеры, как актеры и коммунисты; абстрактность идеала, полная потеря широты человеческого и потеря ощущения прав другого человека, потеря меры притом. Т.е. — все уживается как мифы, на их правах. Ее упрекнешь — это миф.
— Может быть. Вполне может быть. Я согласна. Но ты узнай. Ты попробуй.
— Служи Родине. — И в то же время: растит болезненным.
— Помажь плечи валерьянкой. Что сердцу хорошо, то и рукам. Свечи <от> геморроя — хорошая маска для старческого лица. Если есть общественные уборные, нечего стесняться воздуха и над горшком в семье.
Старым человеком она полюбила мат и сальные анекдоты.

* * *
Ночь и его вина [из-за ее лица] [со щенком] [отказ иметь детей с ней из-за нее].
Я, оторвавшись от сна, увидел, что щенок ползет по треугольнику. Молча, но ползет. Темный в темноте на старом стираном моем школьном ватничке. Моя нежная жена. Жаль, не обнять тебя сегодня. И я разобиделся за ее откровенное лицо и узость взгляда на демобилизацию. Вынул ее волос из ноздри. Хорошо дома спать, ее волосы и в подмышках, и не в подмышках, и в поросли армейской стриженой башки. Я должен был сказать — флотской, таковы мы, морячки семидесятого года. На кораблях как на суше. Вот из флотского борща не вытянешь, а из украинского или свекольника — твое серебро наматывай, как браслет от гипертонии. А щенок ползет по катету. И уже по гипотенузе. Я и шлепнул его. Должен был быть этот порядок. Корабль в море, капитан на мостике, вахтенный где следует, а мы на корабле. Иначе я не пойму, что сплю, вернее, иначе я, конечно, не сплю, и тогда эта увольнительная — самая плохая увольнительная из первых и последних.
Я и мать вспомнил: она говорит — хочешь не спать, быстро начинай есть, или разговаривать, или думать. Дай работу мышцам желудка, челюстей, мозга. По ее мнению человека ХIХ века, освобождавшегося от рабства труда, высшие белые органы (кто надо, тот меня поймет без криминальных выводов — конечно же, они для нее белые) — мышцы головы.
Мышцы волос.
Мышцы ногтей.
У звука и взгляда есть мышцы.
Хочешь уничтожить человека, не дать ему быть самостоятельным, расти, развиваться, размышлять — разговаривай с ним.
И еще мать любила конуры. Залы. Общая комната должна быть залой, но посеченной на разные длины, ширины и высоты — шкафами, полками, крашеными и простынными занавесями, ширмами, сервантом и чемоданами, — складом.
Смотрю, а щенок уже из гипотенузы в новый катет выползает, а ему за три стороны, — и пришлепнул. Он, конечно, как я с замиранием и хотел. Вернее, не хотел, а понимал, что он так обойдется со мной. И завизжал. Проснулась мать. Смотрю, проснулась, это потому, что сын дома. Я ее щенок. Сука проснулась и только на свою Елену и смотрит, проснулась ли та. Смотрю — мой длинноногий безбедрый мальчик метнулся, как в кустах, пригнувшись, как солдат из палатки в палатку [в лагерях]. Села за доску в собачье место, как раз воли на ее корточки или стопы, стопы у нее не девичьи, да еще с нежными громадными пальцами, мы когда шутили, дома брачный контракт подписывали, так она этими пальцами, да еще идеально подделывая свой почерк, и расписалась. Я смотрю на ее спину, а она от нервных ее простыней, хотя откуда нервные — это они по порядку воображения моего нервные, — а так она спала, дышала ровно, будто осмысленно знала свое, и держала злобной гримасой свою сторону. А сейчас ее спина из-за простынных складок да выреза над пятками, как большое не мое мимическое сердце, — ягодицы и тени лопаток, как от ростков ангельских крыльев, — печатный пряник, розовый и сахаристый, весь в топленом сахаре, уверен — постный она сахар. Поел бы я сейчас с ней или без еды пообнял бы ее так и сяк, два раза так и сяк, разок или два.
А она, оказывается, в рубашке была. Поднялась и винов<ат>ым движением с колен легонькую ветхую дырявенькую рубашку взвила к ладоням, провела и одела. Пошла из комнаты.
Мать заговорила: «Укрыть его надо, его башке холодно». Зачем она говорит, думаю я, не спала из-за меня? А жена не из уборной шлепает, а с ковшичком и блюдечком. Садится перед щенком и наливает. Значит, тогда она смотрела на него, осознавала, давала сучке лизать себя и принимала решение.
Мать ковшик в лунном свете видела — мятый, алюминиевый, где-то да блеснет.
— Не смей кормить. Никогда не смей ночью кормить, если у тебя ребенок будет, и вставать не смей, а то приучишь, и будет требовать.
Тут жена подняла пальцы руки, как просят сигаретку, спичку, тишины, и я сразу же сделал что понял, воткнул шнур. Свет яркий, мягкий, залил потолок и, наверно, точно накрыл тенью шкапа глаза мамы.
— Ты поняла, что я сказала, — сказала мать.
А я так разозлился во всем том, что делала жена, ведь она не знала, что виновата, и становила<сь> в подтверждение, ни во что-нибудь, — виноватой, и я должен был неведомо для нее сделать ее вину основополагающей тайной в судьбе нашей жизни до глубоких морщин. Я злился в том, [что она не права в их писке,] что она поставила блюдце, отлила в него, посидела секунду, макнула палец, подняла под пузико безымянного щенка, опустила перед блюдцем, расставила рукояткой ковшика ему лапку. И я вдруг понял, что желанный ребенок не состоится. Потому что если бы, как и этот щенок, сейчас вдруг взялся бы ребенок, я не мог бы воспитывать его, а пошли бы наши раздоры на ее глухую голову. Такая ласка, такое добро, со сна, рано вставать, нет минуты прощаться, ей и мне в две стороны, а она и не думает, что тратит время.
Ведь мы должны быть умны. И я предал ее в этом своем зле — ее поза, блюдце; <в> молоке, рукояти ковшика, лапах, язычке (он — лакал, пускал пузыри, а мать не слышала, говорила), ее закрытых веках, которые я ненавидел, в ее легком пошатывании от сна, хотя и на корточках, и в этом я увидел отсутствие характера у детей к родителям, даже мой эсминец, плавает себе без меня сейчас, как объективный мир, в моем отсутствии сейчас дома, в отсутствии души в моем домашнем теле. И я сказал:
— Не перелей. — Хотя он уже долизывал. Мать услышала.
Я с оцарапанными руками, со следами укусов, с влюбленным организмом был страшно рад своему одиночеству. Мать говорила, чтобы не спать, я-то знал сейчас это. Жена бросилась к пище, чтобы не спать.
— Как, — сказала мать очень громко, — ты кормишь, ты кормишь, несмотря ни на что! Тушите свет, всё!
— Что всё? — со злом спросила жена.
— Я велела тебе, а ты кормишь? Ты решила приучить его будить меня. И я еще с тобой остаюсь одна? Ты злая женщина. Ты мерзость.
— Она не злая, — сказал я. — А ты говоришь, чтобы не заснуть.
— Я ей сказала, я ей велела, а она не послушалась? Она злая, она нарочно.
— Пожалей меня, мать, — сказал я прямо, — я стесняюсь быть гомиком.
— Да, ты комический солдат: уйти на фронт, не добившись баланса дома...
— А ты не понимаешь, что твое хобби — это всегда живому накрыться с головой. А у Ленки первое движение — <вместо того> чтобы спать, накормить другого.
— Наестся, всегда будешь бодрствовать.
— Конечно, вставать кормить — это нехорошо, делать привычку. [Вот я уже кроме армии — нигде спать не могу, как в армии не мог, <так> как здесь все были обязаны спать, кроме меня, лежащего начеку.] [Щенок за это и получил.] Она не злая [а упрямая].
— А я...
— А ты хочешь доказать, что она сволочь, потому что ночью у нее исчез инстинкт подчинения. [А ребенка у нас не будет.]
Утром я назвал щенка Аксёном. Смотрите словарь (конкурс на имя). И вдруг я с горечью и в дороге домой на крейсер думал, что ни в чем теперь не буду возражать своей жене, если я хочу прожить до старости с ней, если я хочу сохранить ее прекрасное тело для себя, у нее же прекрасное тело, без грудей и с бесцветными сосочками, как у товарища. Каждый раз я мысленно буду прав. И она будет видеть это по моей усмешливой щеке, по губам, под ресницами, которые она так любит у меня и ценит. И каждый раз она будет убеждаться, что она не права. [Чтобы она не ошибалась, что я думаю, по утрам я буду молчать с ней.] И тогда когда-нибудь она меня здорово упрекнет, что я не помог ей быстро понять безошибочного характера [жизни] и не дал ей постоянного женского очарования. И я не пожалею. Но и в нелепости женского поведения есть свое обаяние. Но не тратить же время на пустые разговоры, препирания, не давать же себя оскорблять, видеть ее злобные лица и страшиться, что в них ее скрытая сущность. Тупая курица. Я проживу с тобой до конца жизни. Теперь быть начеку, чтобы не попасться с новой жизнью.
Гнилая курица. К курицам нельзя войти, они пугаются и хозяйки, какой-нибудь да померещится, что ты — это неизвестно кто, и с насеста, и болтовня, и опасность, что перестанут нестись.

* * *
Я приключился в увольнительную по-домашнему.
Я как будто жену научил флотский борщ варить.

* * *
Оказывается, жена никуда не выходит. Один раз вышла, случила сучку, а я ничего уже третий месяц не знаю, это значит, уже щенок растет. Она растит и наблюдает, дома сидит, после работы никуда не ходит. Щенку две недели, а я тут как раз домой

* * *
Ну, скандалу до́лжно быть, она это ждет. Я уходил, щенка не было, и пока из флота возвернусь, неоткуда и быть. Сучке год, нельзя ее по установленным между собачниками негласным законам случать. Гулять не выйдешь. А она на прогулку с ней не ходит, меня позорить не хочет, а, чтобы дать сучке бодрости и молока, отчаянно с ней играет один раз в сутки, когда мать крепко спит.
Эти игры как истерика.

* * *
Наутро в шесть утра я навел в мгновение ока мир и лад с матерью, пока моя курица надрыхивала на работу.
Я попросил у матери цитрамона от головы капитану третьего ранга, угля ему же для отделения газов, аспирина и от кашля. Матери только дать лекарства. Она, будто и не спала, ловко кидала гремящие, пересушенные пачечки через шкап прямо в пальцы, и они и мое настроение гремели, как мнимые медяки в горсти, когда треплешь горсть об колено. Я сказал:
— Ма, прежде чем проснуться [окончательно], я думал, что надо еще успеть купить лекарство коку, чтобы командос была здорова.
— Он у вас все еще болен?
— Ага, — ответил я, — капитан третьего ранга. Ты знаешь, ма, как важно накормить людей. И только людей.

* * *
Именно здесь полно. Я стою неудобно и думаю, я сижу не так и думаю, и т.д.

* * * [3]
Вот иду я по улице среди густого русского да ленинградского народа, а моя мама еще русская петербургская дама, из тех, на кого до революции посмотреть на солнечной стороне Б<ольщой> Морской или Невского приезжали из Финляндии на лодочках бюргеры на воскресенье. Она входит в нашу квартиру — каков символ, до революции музыкальный магазин, — и говорит про меня: «Дышать нечем. Людей слишком много. Излишне».
Сейчас мне хочется, чтобы мама пообижала меня восемнадцатилетним матросом.

* * *
Соседка (к ней пришел парень):
— Мы вам не мешаем?
— Что вы спрашиваете, не мешаете ли вы. [Не мешаете.] [Не надо спрашивать, мы же [за стенкой] [соседи], скажем друг другу, если надо.] Не надо спрашивать.
— Может быть, радио громко играет. (Тонкий намек.)
— Нет, не мешает. И у нас радио громко играет. Вы же нам ничего не говорите.

* * *
— Между прочим, — говорит мама, — я еще ни разу не попробовала помидор, ни яблок, ни луку. Рефлекса даже нет, я без разрешения никогда не возьму [говорит сыну; разрешение невестки. При ней сын передает жене].
— Ты сплетник, потому что ты все преувеличиваешь, делаешь шероховатым, не сглаживаешь наоборот.

* * *
— Мама, проглоти.
— Я тебе уже и на расстоянии мешаю?
— Звук неприятен.
— Чем богат<а>, тем и рад<а>.

* * *
— Не ячество, а это есть так на самом деле.

* * *
Суббота. Воскресенье. С утра. С постели:
— Дай мне иголку. Нет, твою иголку. Чего ты ищешь? Это мне третью петлю надо зашить с левой стороны. Это я вчера пришила две петли с правой стороны, а третью петлю с левой стороны я оставила на сегодня.

* * *
С возрастом у мамы появилось <то>, что раздражало меня в заявлениях на имя чиновников, — штамп.
Мама говорила одно и то же, сообщая по нескольку раз, то есть отчитываясь в эмоции и познании, и пользовалась сообщением, отвечая тебе <и> им на вопросы противного толка в разные дни.

* * *
Моя молодость прошла в моем горе.

* * *
Она была без грудей, свой парень в доску.

* * *
— Я кричал сперва по ночам, но мама вскочила ко мне в первую ночь, а потом не вскакивала, и я кричал, кричал, мама говорит, сколько я хотел, пока не перестал. Есть жизнь разума, и она наступает в моем и мамином возрасте, и тогда не понять, без ненависти не понять, зачем все эти выкрутасы. Хотя, мама, она к щенку подымается первую ночь, это великолепно, мама.
— Ты так думаешь, думай.
— Но это были все единственные ночи, первые, ночь родов, как я понимаю, ночь сосков, ночь хворей, ночь сквозняка.

* * *
Я солдат, одновременно я моряк. Я наблюдаю жизнь, и одновременно я сын у мамы.
Они говорят, но я и вижу, что это они говорят. А мама ей говорит, и жена ей говорит (т.е. будто есть этот третий «она», «ей»). Вводят меня в разговор. Мама: «Скажи ей». Жена: «Скажи ей».

* * *
— От суки такой запах.
— Это когда я дверь открываю. С кухни. Поставила рыбу и забыла.
— Это когда гости, ты ставишь собаке рыбу?
— Ну и что? Ай! Как будто у вас этого не бывает.
— У меня? Ты всегда говоришь, как у меня.
— Разве вы не обладаете опытом?

* * *
— Ты идешь гулять? (Суке:) Она с тобой не пойдет, да, вот увидишь. (Собака —амортизатор иронических посылок.) Ух ты, моя умная морда, дурочка...

* * *
Толе перед Москвой:
— Подарить что-нибудь?
— Нет. Я боюсь переложить символа. (Такой отъезд.)
— У вас связка лука красива. (Лена.)
— Подари лук. (Я.) Дай.
— Сколько? (Н<аташа>.)
— Дай, дай. Сколько — ты что? Пятерня, не больше.
Дала. И сердце-помидорину. И пару чесночных головок, когда увидела, как тот в аэрофлотской синей (кобальт) сумке расположил в кармашке. Ушли.
— Я знаю (я Наташе), ты разыгрываешь из себя жадину, но нельзя же переигрывать.
— Я знаю эти Толины штучки. Они мне надоели.
— Но это не страшно, в предпоследний раз. (Навсегда уехали.)

* * *
Я вспомнил, как весь шум крейсера понимал как неминуемый, необходимый всем и выше того, и потому не заводился [на шум судьбы] и спал, зазыбал и прозыбался <sic> в добром настроении.
А тут мать ворчала, злобилась. И он понял, что она должна видеть.
Испуганную, он поднял утреннюю мать на руки и понес, подержал ее над собаками на подстилке.
Тявкал мяуканьем щенок. Он кусал, втягивал языком сосок облизывавшей его матери, подымал на нее лапу и перевертывался от веса и разновеса на спину.
Мать загукала и тихо, умиротворенно смотрела. [Испуг прошел.]
Он отнес ее на ее постель в раскладном креслице.
И вдруг понял, что она парализованная. А жена не говорила, а жена себя вела так, а вдруг ее парализовало от испуга. Но он может придраться к жене — не сказать ей об испуге и этом подносе. А что если сказать и насладиться болью, как она притворится и обвинит его в ее параличе, вот бы мне на то посмотреть.
Но паралич... Что делать. Уйти как ни в чем не бывало. Однодневная увольнительная, но жене скажет, что ушел оттого, что знал.
Надо оставаться. Телеграмму слать не надо, и так будет хипеж. Придут арестовывать. Увидят, не смогут взять от матери. Будут судить, обзывать [постоянное слово]. Спросят: «А жена?» Не доверяю жене. Или кому-то надо работать. Захотят положить в дом призора. Не отдам. Потеряю жену, останусь сперва с парализованной матерью, а умрет — все равно с матерью.
Или остаться с женой, уйти. Или не уйти, но не говорить, что она плохая.
Надо спросить мать, парализовало ли ее. Она должна ответить утвердительно, потому что я уже опоздал из увольнительной, не хочу страшного (как в отрочестве Толстого). Неужели мать такая ото сна?..

* * *
О чем задумался служивый
Иль служба-матка надоела
Иль захворал твой конь гнедой
Мой конь болезни не боится
Здоров и весел смотрит он
Ему на месте не стоится
Копытом землю грозно бьет
Скажи, товарищ, нас здесь двое
Иль ты красотку полюбил
Нет не люблю я той красотки
И не по ней страдаю я
А в той избушке
Мать старушка печали горькой предана
Она все плачется о сыне
А сын далече от нее [4].

* * *
Да, он вызвал паралич.
Перед тем, на ночь, мать сказала свою последнюю [разумную] [разборчивую] фразу: «Если иголка [и] упала, мне некогда ее искать». И заснула.
Жена долго обметала пол.
Спали без иглы [и метелки].

* * *
Жена так предлагаемо ругалась, с такой быстротой, злым весельем, которое предполагало игру, возможность пропустить в условие своего понимающего, она играет.
Я хотел вступить и получил злобную гримасу. И тогда я понял: это легкость молодости, недоброй молодости моей жены.

* * *
И вдруг я понял, что всё это я думаю оттого, что армия меня не спасет. Хороший коллектив, да временный, а моя семья — вечный. Матушка в таком личном положении просуществует еще лет двадцать, а это сформирует нас с женой как постоянный коллектив по сбрасыванию паров.

* * *
Я в настроении возвращаюсь домой, а жена уже мамина, съеденная. Они вовсю играют в свои игры, не заметив моего прихода. Даже не поздоровались, будто и со мной поссорились еще утро назад. А я уже три месяца в армии, в ее флоте. Ведь тут есть повод для того, чтобы из меня сделать центр внимания. Никто не ожидал, что я вернусь, никто и не думал о таком раннем свидании, потом мой рассказ о моей хитрости, восхищение им, мною и моим неэгоизмом. И отношение ко всему этому еще и помешает побыть наедине с моей женой, и надо будет хитрить.
Не заметили, не уходил, не пришел. Только раз жена сделала злобное лицо ему («За что?» «За то, что ты все время в армии, армии, и в армии. Еще и почесался». «Я?» «Ты, а ты не мы». «Господи, но это же глупость», — сказал солдат).

* * *
Обе они злобны.
Отстаивают логику мелочей, не уступают друг другу, говорят с пафосом, фанфаронством, впустую.
Обе ругают его за попытки вмешательства — только бровью поведет, в позу встанет, руку подымет.
Отчаялся и пошутил: «Ты, мама, бочка, бочка от каждой затычки. Тут ничего не поделаешь. А у затычек что за постоянство».

* * *
Благодаря парализованной мамаше очень красивы наши окна во двор, двор не двор, а плющ зеленый, густой, как дрянная кошка. И белый табак на своей арматуре, и пурпурная астрочка в октябре. Зеленая щетина окон. Старушки из окон досадуют на наше некино в этом году, скоро мороз закроет окна.
Придут ко мне из суда, а я буду смотреть на невечные эти стекла.

<Начало 1970-х?>

* * *

Публикуется впервые. Черновая рукопись на 36 карточках из собрания Г. Викулиной.
Явные опечатки исправлены; авторский синтаксис сохранен, добавлен ряд необходимых по смыслу пунктуационных знаков.
Поскольку Б. Понизовский избегал зачеркиваний, помещая предполагающиеся к сокращению фрагменты текста в обычные скобки, в тексте используются прямые скобки, обозначающие подобные купюры. В угловые скобки заключены редакторские конъектуры.


[3] Перед этим: «М.б. логику мамы. Как два рассказа <нрзб.>. В таком случае мама очень рада приходу сына, чтобы иметь возможность полностью проявиться, пожить в волюшку, в полную свою силу». (Здесь и далее примеч. мои. — И. Кукуй)

[4] На след. карточке: «Жанна Бичевская пела “Комарики” / “О чем задумался, служивый” / “На окошке два цветочка” / Голубой да синенький / Никто любви нашей не знает / Только я да ты / За вертящиеся глазки». Слова песни «О чем задумался, служивый» народные.

Комментарии

Новое в разделе «Colta Specials»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте