9 февраля 2017Colta Specials
52720

«Фонометрограф, фантазер, мизантроп»

Фрагмент из критической биографии композитора-эксцентрика Эрика Сати, готовящейся к публикации на русском языке

текст: Мэри Э. Дэвис
Detailed_picture© Getty Images

Вслед за книгой о Джоне Кейдже издательство Ad Marginem и Музей современного искусства «Гараж» в серии «Критические биографии» выпускают жизнеописание Эрика Сати, составленное Мэри Э. Дэвис. В нем эксцентричный французский композитор, которого современники называли «величайшим гением» и «бесталанным провокатором», представлен человеком, опередившим время и предвосхитившим современную культуру звезд. COLTA.RU публикует предисловие к этой биографии в переводе Елизаветы Мирошниковой.

Сати (Эрик Альфред Лесли Сати, сокр. Эрик). Французский композитор, родился в г. Онфлёр (1866—1925), автор трех Гимнопедий для фортепиано (1888), балета «Парад» (1917) и оратории «Сократ» (1918). Его нарочито упрощенный стиль часто пронизан юмором.

La Petit Larousse illustré

Эрик Сати, поэт эстетики минимализма, почувствовал бы симпатию к этой отрывистой биографии в Petit Larousse illustré (Малом иллюстрированном Ларуссе), словаре, впервые напечатанном в 1856 году и застолбившем за собой право считаться первым французским руководством по «эволюции языка и мира». Тем, кто умеет читать между строк, краткое описание передает многое о Сати: эксцентричный персонаж уже просвечивает в манере написания имени — через «k», а не через привычное и обычное «с»; упоминание Онфлёра сразу перемещает действие в живописный нормандский портовый городок и воскрешает в памяти уроженцев здешних мест — от пейзажиста Эжена (Эмиля — ошибка в оригинале) Будена до писателя Гюстава Флобера. Три перечисленных в тексте произведения маркируют историю искусств в Париже — от кабаре эпохи fin de siècle на Монмартре, где Сати представлялся публике как «гимнопедист», до театра Шатле, где на исходе Первой мировой войны «Русские балеты» Дягилева показали скандальную постановку балета «Парад», и до изысканных салонов парижской элиты, где уже по окончании войны состоялась премьера классицистской «симфонической драмы» «Сократ». Что до «нарочито упрощенного» стиля и юмора, то они оба проистекают от смешения высокого искусства и простонародной культуры, что было свойственно не только Сати, но и всему модернистскому искусству. Под таким углом зрения статья в Малом иллюстрированном Ларуссе являет собой заманчивый мимолетный взгляд на человека, музыку и творчество, и все это уместилось в пятьдесят слов.

Более длинные описания жизни и творчества Сати появились только уже после 1932 года, когда Пьер-Даниэль Тамплие опубликовал первую биографию композитора [1]. Преимуществом Тамплие было то, что он принадлежал к близкому кругу Эрика Сати — его отец, Александр Тамплие, был другом композитора и соседом по парижскому предместью Аркёй, и они оба были членами аркёйской ячейки Коммунистической партии. Биография, написанная Тамплие, появилась в серии книг «Мастера старинной и современной музыки», и Сати сразу оказался в компании Бетховена, Вагнера, Моцарта, Дебюсси и Стравинского. Книга была проиллюстрирована фотографиями и документами, предоставленными братом Эрика Сати Конрадом, и ее целью было создать более реалистичный образ композитора, с момента смерти которого не прошло и десяти лет и который одними превозносился как «величайший музыкант в мире», а другими поносился как бесталанный провокатор [2]. Книга Тамплие состоит из двух частей: в первой части — детальная биография Сати, а во второй — подробно аннотированный хронологический список произведений. В течение последующих шестнадцати лет, когда композитор постепенно стирался из памяти публики, а его музыка уходила из концертных залов, эта биография была единственным источником сведений о Сати, и даже сейчас это одно из самых авторитетных исследований ранних годов жизни и творчества композитора.

В то время как звезда Сати во Франции угасала, вышедшая в 1948 году его первая биография на английском языке, написанная Ролло Майерсом, пробудила интерес к композитору в США и Великобритании [3]. К этому времени уже некоторое количество влиятельных композиторов и критиков выступило в роли адвокатов Сати, подчеркивая его роль музыкального первопроходца и оригинального сочинителя. Вирджил Томсон, один из главных защитников, провозгласил Эрика Сати «единственным представителем эстетики двадцатого века в западном мире» и утверждал, что Сати — «единственный композитор, чьими произведениями можно наслаждаться и которые можно оценить, совершенно не разбираясь в истории музыки» [4]. Джон Кейдж, еще один непоколебимый почитатель, объявил Сати «необходимым» и считал его «самым значительным служителем искусства» [5]. Но, пожалуй, самое важное, что сделал Кейдж, — в своих эссе, на концертах и в собственных сочинениях он привлек к Сати внимание послевоенного американского авангарда и пропагандировал эстетику Сати как мощную альтернативу более герметичным видам модернизма — как противоядие математически выверенному подходу Шенберга, Булеза и Штокхаузена.

Удивительно, но культурные сдвиги 50-х и 60-х годов способствовали росту популярности Эрика Сати, и его музыка начала исполняться не только в концертных залах, но и в менее очевидных местах — в джаз-клубах и на рок-фестивалях. Массовая популярность музыки Сати достигла своего пика, когда рок-группа Blood, Sweat and Tears сделала аранжировку двух Гимнопедий и выпустила ее главной композицией на своем одноименном альбоме в 1969 году; альбом был продан тиражом в три миллиона и получил премию Grammy как лучший альбом года, а «Вариации на темы Эрика Сати» получили Grammy в номинации «лучшая современная инструментальная композиция». Основы для создания этого кроссовера заложил историк Роджер Шаттак в своем революционном исследовании «Годы пиршеств» (1958 г., ред. 1968 г.), где он закрепил позиции Эрика Сати как иконы модернизма и модного персонажа, поместив его в одном ряду с Гийомом Аполлинером, Альфредом Жарри и Анри Руссо — самыми оригинальными представителями французского авангарда [6]. Эта группа, по мнению Шаттака, составляла ядро «подвижной среды, известной как богема, культурного андеграунда с привкусом неудачи и мошенничества, за несколько десятилетий выкристаллизовавшегося в сознательный авангард, выведший искусства на уровень удивительного возрождения и совершенства» [7]. Для читателей того времени статус Сати как прародителя экспериментальной музыки — а также рок-музыки, исполняемой группами, стилизованными под парижский авангард, — был незыблем.

В конце XX века понимание Сати как иконы нонконформизма несколько пошатнулось. Большое количество специализированных музыковедческих исследований, в которых тщательно изучались рукописи и наброски Сати, явило собой первый комплексный анализ работ композитора. Из этого анализа возникло уже современное признание его вклада в искусство, а также новое понимание его скрупулезной техники композиции. Фокус сместился с биографии на процесс сочинительства, и стало ясно, что Сати важен не только для авангарда, но и для фигур, полностью вписанных в музыкальный мейнстрим, — например, для Клода Дебюсси и Игоря Стравинского. Сати, уже не рассматриваемый только как музыкальный эксцентрик, стал звеном длинной цепочки музыкальной истории, связывающей его как с Моцартом и Россини, так и с Кейджем и Райхом. Образ Сати значительно дополнился в результате появления работ, исследующих немузыкальные аспекты его творчества, в частности, его литературные опусы: от полного издания его литературных работ в 1981 году до публикации его «практически полной» переписки в 2002 году. Оригинальные взгляды Сати и своеобразный способ выражения прекрасно вписываются в его жизнь и творчество. Сати был плодовитым и самобытным писателем; хотя большинство его работ оставалось неопубликованным до сегодняшнего дня, некоторые его эссе и комментарии увидели свет в специализированных музыкальных журналах и даже во вполне себе массовых изданиях во Франции и США еще при жизни композитора. Среди них были автобиографические зарисовки, написанные в разные годы; каждый очерк по-своему замечателен, так как там можно найти довольно значительное количество информации, несмотря на практически полное отсутствие фактов и тотальную иронию. Первое сочинение такого рода озаглавлено «Кто я такой» и представляет собой начальный раздел целой серии «Записки склеротика», которая печаталась в журнале S.I.M. [8] (журнал Международного музыкального общества — Société International de Musique) с 1912 по 1914 г. «Кто угодно вам скажет, что я не музыкант, — начинает Сати. — Это правда. Еще в начале карьеры я сразу же записал себя в разряд фонометрографов. Все мои работы — чистейшей воды фонометрия… В них господствует только научная мысль. К тому же мне приятнее измерять звук, нежели в него вслушиваться. С фонометром в руке я работаю радостно & уверенно. И что я только не взвешивал и не измерял! Всего Бетховена, всего Верди и т.д. Весьма любопытно» [9].

Год спустя в кратком описании для своего издателя Сати рисует совершенно иную картину, объявляя себя «фантазером» и приравнивая свои работы к работам группы молодых поэтов под предводительством Франсиса Карко и Тристана Клингсора. Идентифицируя себя как «самого странного музыканта своего времени», тем не менее Сати заявляет о своей значимости: «Близорукий от рождения, я дальнозоркий от природы… Мы не должны забывать, что многие “молодые” композиторы рассматривают наставника как пророка и апостола происходящей ныне музыкальной революции» [10].

И даже незадолго до смерти он пишет в том же сбивающем с толку тоне, приправленном горечью: «Жизнь оказалась для меня столь невыносимой, что я решил удалиться в свои имения и коротать свои дни в башне из слоновой кости — или какого-нибудь (металлического) металла. Так я пристрастился к мизантропии, вздумал культивировать ипохондрию и стал самым (свинцово) меланхоличным из людей. На меня было жалко смотреть — даже через лорнет из пробного золота. М-да. А все это приключилось со мной по вине Музыки» [11].

Фонометрограф, фантазер, мизантроп: как ясно из этих очерков, Сати полностью отдавал себе отчет о власти имиджа и на протяжении всей своей жизни тщательно выстраивал и культивировал свой публичный образ. Ироническая поза при описании самого себя соответствовала нестандартной и периодически меняющейся подаче себя в обществе — этот процесс начался еще в юности и продолжался до самой смерти. Подобные смены имиджа задокументированы в фотографиях, автопортретах и, конечно же, в рисунках и живописных полотнах его друзей, запечатлевших Сати: от наброска в стиле fin de siècle художника Огюстена Грасс-Мика, нарисовавшего композитора в компании таких звезд, как Жанна Авриль и Тулуз-Лотрек, до портретов, сделанных в 1920-е годы Пабло Пикассо, Жаном Кокто и Франсисом Пикабиа. Как свидетельствуют эти произведения, Сати прекрасно ощущал связь между публичным образом и профессиональным признанием и в течение всей своей карьеры композитора «подгонял» свой внешний вид под художественные цели и задачи. Например, работая в молодости в различных кабаре Монмартра, Сати выглядел как настоящий представитель богемы, затем он стал носить только вельветовые костюмы, причем одной модели (у него было семь одинаковых вельветовых костюмов); как сочинитель псевдодуховной музыки, в 1890-е годы он основал свою собственную церковь и расхаживал по улицам в рясе; когда Сати уже стал уважаемой фигурой авангарда, он начал носить строгий костюм-тройку — скорее, буржуазный, нежели революционный. Словом, все ясно указывает на то, что Сати совершенно осознанно транслировал своим внешним видом как разные сущности, так и свое искусство, создавая неразрывную связь между личностью и призванием.

Эта биография — еще одна из ряда многих — рассматривает намеренное слияние публичного образа и художественного призвания (т.е. того, чем занимался на протяжении всей своей жизни Эрик Сати) как декорацию его творческой деятельности. На фоне ярких изменений в гардеробе и публичном имидже творческое наследие Сати обретает новые перспективы. Когда культура «звезд» и «селебрити», столь естественная для нас сегодня, только рождалась, Эрик Сати уже ясно понимал, как ценно и важно быть уникальным, а значит, легко узнаваемым — «быть не как все». Одежда помогала ему в этом и, без сомнения, играла значительную роль в визуальном представлении прорывов в его искусстве.


[1] Pierre-Daniel Templier. Erik Satie. Paris, 1932.

[2] Ibid., стр. 100.

[3] Rollo Myers. Erik Satie. London, 1948.

[4] Virgil Thomson. The Musical Scene. New York, 1947. Стр. 118.

[5] John Cage. Satie Controversy. В книге John Cage под ред. Ричарда Костелянеца. — New York, 1970. Стр. 90.

[6] Roger Shattuck. The Banquet Years: The Origins of the Avant-Garde in France, 1885 to World War I. New York, 1968.

[7] Preface to the Vintage Edition, в Ibid.

[8] Перевод дается по русскому изданию: Эрик Сати. Заметки млекопитающего. Перевод с французского, составление и комментарии Валерия Кислова. — СПб., Изд-во Ивана Лимбаха, 2015.

[9] Ibid., стр. 19.

[10] Цитата в переводе переводчика.

[11] Перевод дается по русскому изданию: Эрик Сати. Заметки млекопитающего. Перевод с французского, составление и комментарии Валерия Кислова. — СПб., Изд-во Ивана Лимбаха, 2015. Стр. 120.

Комментарии

Новое в разделе «Colta Specials»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Пляж «Локомотив»Современная музыка
Пляж «Локомотив» 

Звуковое путешествие в Казань: фолк-рок, этно-поп, посвящение Боуи и экспериментальное техно на сборнике инди-музыки из столицы Татарстана

16 октября 20179460